© Photo Cyrille Cauvet/Opéra de Saint-Etienne

Le rideau se lève donc avec une heure un quart de retard, mais il se lève… Il faut dire qu’on n’est guère d’humeur à apprécier un conte de fée, mais les artistes sont bien là, et il faut les soutenir et les remercier, the show must go on. Grâce au compte rendu de la création du spectacle à Saint-Etienne, par Maurice Salles, on sait exactement à quoi s’attendre, tant du point de vue historique que scénique. De fait, l’œuvre est agréable encore qu’un rien surannée, bien représentative de l’opéra comique français de la fin du XVIII^e siècle. La mise en scène est alerte sur une tournette point trop omniprésente, mais la partie parlée, encore que fort bien dite, paraît parfois un peu longuette. Quant aux personnages, on les connaît bien, puisqu’on les retrouve quasiment à l’identique dans La Cenerentola. Le résultat est un spectacle charmant, à condition de se laisser mener, et d’oublier les quelques coupes et la suppression des chœurs.

La distribution a connu depuis Saint-Etienne quelques petites modifications. Anaïs Constans conserve le rôle titre où elle brille par d’indéniables qualités vocales. En revanche, la « gentille » Cendrillon qu’on lui fait jouer est plus proche de la tradition disneyenne que de la Vilaine de Marilou Berry à qui elle fait pourtant penser (sans la partie « revanche »). C’est dommage, car on en reste donc à un stade assez primaire, propre à amuser les enfants sans trop choquer les parents. Jeanne Crousaud reste la mauvaise Clorinde, flanquée cette fois de Louise Pingeot en non moins détestable Tisbé. L’une et l’autre sont parfaites, avec des voix légères en même temps qu’incisives quand il le faut, et personnifient parfaitement les deux méchantes pestes. Sahy Ratia chante le prince Ramir avec un joli timbre de ténor rossinien et une prestance assortie. Enfin Jérôme Boutillier met à nouveau sa magnifique voix de baryton au service du précepteur Alidor.

Depuis Essayez donc nos pédalos (1979), Jean-Paul Muel s’est spécialisé au théâtre dans des personnages énooormes et caricaturaux. Ce soir, en baron de Montefiascone, il ne déroge pas à l’habitude, même s’il se trouve ici flanqué de trois filles dont il ne rêve que de se débarrasser au plus vite. Il est sûr qu’il apporte à la production le grain de folie nécessaire, proche du grotesque, mais sans franchir jamais la ligne rouge. Il faut dire que si le metteur en scène lui en avait laissé la possibilité, on sait qu’il aurait pu créer un personnage beaucoup plus inquiétant, proche par exemple de l’excellent Turcaret qu’il avait interprété dans les années 2002-2005. De son côté, Christophe Vandevelde (Dandini) est plus effacé, et a parfois un peu de mal à donner corps à son personnage.

Julien Chauvin dirige avec délicatesse le Concert de la Loge, une formation parfaitement adaptée à ce type de répertoire, et contribuant largement au succès de cette sympathique production.

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Elle lui permet de vivifier l’existence d’une Académie d’orchestre, institution qui veut offrir « aux jeunes artistes en devenir des Conservatoires du Puy-en-Velay et de Saint-Etienne l’opportunité d’accompagner en professionnels et encadrés par des professionnels un opéra complet dans la fosse du Grand-Théâtre Massenet. » Ainsi, sur les quarante-deux instrumentistes vingt-trois étaient membres de cette Académie. Elle lui permet aussi d’attirer vers l’opéra des enfants qui n’y seraient sans doute jamais allés et de les délivrer des préjugés qui auraient pu les dissuader d’y entrer. L’idéal serait évidemment qu’ils y retournent d’eux-mêmes. Il faut donc séduire, voire charmer. De ce point de vue, l’œuvre originale, créée comme un « opéra-féérie » contient a priori des éléments propres à captiver, comme le chœur invisible des esprits, au deuxième acte. Hélas, ressources obligent, il faut renoncer aux chœurs.

On s’est donc acheminé vers une représentation « dégraissée » : pas de valets, pas de suivantes, un décor unique tournant sur lui-même, tour à tour château délabré et palais princier, sans que la différence saute aux yeux, selon la conception d’Emmanuel Clolus. A l’heure des effets spéciaux, le balai dansant et l’apparition grimaçante, pendant l’ouverture, et la citrouille s’élevant vers les cintres auront-ils ébaubi les destinataires ? Comme s’il en doutait lui-même, le metteur en scène Marc Paquien s’est voué à exploiter au maximum les possibilités comiques, au risque de maintenir la confusion qui entoure le terme d’opéra-comique. Il y va sans hésiter : le baron de MonteFiascone  devient une caricature jaillie d’une bande dessinée. C’est du reste, nous a-t-il semblé, le parti-pris esthétique, en particulier pour les costumes de Claire Risterucci. Il y a de la cohérence à vouloir être en phase avec les références possibles du public auquel on s’adresse. Mais ces outrances et ces écarts sont-ils compatibles avec l’esprit de l’opéra-comique français de cette époque et son image d’élégance ?

Des interventions sur le texte ne sont pas moins discutables. Remplacer dans la généalogie qu’énonce complaisamment le baron Charles le Simple par Charlemagne et Frédéric le Cruel par Berthe-au-grand-pied parle-t-il vraiment davantage à des enfants ? La substitution appauvrit la confession inconsciente qui le résume en deux mots, stupidité et cruauté. D’autres choix laissent perplexe : pourquoi le premier air d’Alidor sonne-t-il ainsi empesé, alors que par la suite il chantera plus « naturellement », en accord avec les valeurs qu’il professe ? Et pourquoi l’air de fureur de Tisbé semble-t-il trop sobre, quand les mots même autorisent tous les excès ?

Pourtant, ces menues contrariétés disparaissent, dans le souvenir, face au plaisir de la découverte. Certes, la partition n’est pas le chef d’œuvre qu’aurait apprécié Berlioz, dont l’opinion bienveillante malicieusement citée concerne en fait l’orchestration réalisée par Adolphe Adam en 1845. C’est dire qu’à l’époque déjà l’évolution du goût avait rendu nécessaire de revoir celle d’Isouard. Il n’en pouvait mais, il s’était éteint en 1818, à seulement quarante-trois ans, après plusieurs années de déréliction consécutives à des déboires conjugaux et à son échec au poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Dans la version d’origine rétablie, l’inspiration mélodique, si elle est courte, n’en est pas moins réelle, et l’utilisation de timbres comme le cor, la clarinette ou le basson, la présence prégnante de la harpe, peut-être due à la familiarité d’Isouard avec la famille Erard, les formes simples, les répétitions, facilitent l’appréhension par l’auditeur et créent une impression de familiarité. Des échos passent, Gluck, Grétry, on s’y immergerait davantage sans les diversions des facéties scéniques.

Les comédiens Christophe Vandevelde  et Jean-Paul Muel  font probablement ce qu’on leur a demandé. Le Dandini du premier nous semble un nigaud un peu lunaire, auquel il manque l’excès dans l’affirmation de soi qui ferait du prince un fat insupportable. Le baron de Montefiascone du second, en revanche, est surchargé de mimiques et de grimaces, faisant d’un homme sot et méchant une caricature que l’on ne peut prendre au sérieux. En 1810, le personnage incarnait un partisan de l’Ancien Régime, un accapareur avide, injuste, dépourvu de tout sens moral. Il devait faire peur. Le souci de plaire au public semble l’avoir emporté sur la mesure.

Très soucieux de la clarté de son français, Riccardo Romeo en tenue d’écuyer de cirque tel un personnage de bande dessinée, manque un peu de la prestance attendue pour le prince charmant mais par bonheur il chante avec goût et détaille avec art sa romance. Sa voix se marie bien à celle de Jérôme Boutillier, qui incarne son mentor Alidor. Passées les déconvenues de son aspect juvénile – fallait-il en faire un copain du prince ? – et les ports de voix emphatiques de son premier air, on apprécie la qualité de la projection, la fermeté du timbre et le naturel reconquis de l’expression.

L’opéra n’attribue pas, on le sait, au rôle-titre une partie prépondérante comme chez Rossini. Anaïs Constans fait néanmoins un sort à la romance qui la dépeint, comme elle saura briller dans la scène du troisième acte où elle s’émancipe de la soumission dans un élan vocal qui est la preuve de sa libération. La rondeur de la voix et l’intensité expressive contribuent à la crédibilité du personnage. Ce problème de crédibilité ne se pose guère pour les deux pestes égoïstes et vaniteuses qui ont bien hérité des vices de leur père. Mais l’écriture de leurs rôles exprime dans ses paroxysmes l’intempérance de leur caractère. Les interprètes doivent donc posséder jusqu’à en rivaliser étendue, souplesse, agilité, et tant Jeanne Crousaud – Clorinde – que Mercedes Arcuri – Tisbé – se montrent à la hauteur de l’enjeu.

Julien Chauvin s’efforce-t-il de muscler cette musique, susceptible çà et là d’en avoir besoin ? En tout cas il en communique le charme et la phalange constituée pour l’occasion le suit sans anicroche. Il recueille aux saluts un succès bien mérité, après les comédiens et les chanteurs, et avec le metteur en scène. Beau succès donc pour cette entreprise. On aimerait néanmoins, comme cela pourrait s’envisager, que d’autres théâtres s’associent à l’entreprise, afin que la production puisse être présentée dans une version « pour adultes », c’est-à-dire dans son ingénuité native, sans coupures ni mutilations. Rêvons !

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Après avoir donné quelques œuvres lyriques sur son île, Isouard voit sa première œuvre française créée à Paris en février 1800. Il a d’abord pour librettiste Pixérécourt, célèbre auteur de mélodrames, ou François-Benoît Hoffman, auteur de la Médée de Cherubini, entre autres, puis à partir de 1808 Charles-Guillaume Etienne qui deviendra son principal collaborateur. C’est d’ailleurs sur le livret d’Etienne, bien plus que sur le conte de Perrault, que s’appuiera sept ans plus tard Jacopo Ferretti pour offrir à Rossini le texte d’un opera-buffa. On y découvre en effet les personnages que La Cenerentola semble ajouter au récit : Dandini, Alidor(o) et un père portant déjà un nom italien, le baron de Montefiascone, titre que portera également Don Magnifico. Mais là où les choses se compliquent, c’est dans l’importance relative des sept personnages, sans rapport avec celle qu’ils ont chez Rossini. Dandini, ténor chez Isouard, n’a que quelques répliques en solo et ne participe guère qu’aux ensembles. Le père des trois demoiselles est tout aussi sacrifié. Alidor a, lui, est bien plus présent puisqu’il apparaît dès le quatuor initial, avant de chanter un duo avec le Prince, puis un air après lequel il ne revient plus que dans les finales des deuxième et troisième actes. Le Prince français bénéficie à peu près du même traitement que Ramiro : deux duos et un air. Chez les dames, tout est bouleversé, puisque l’héroïne passe presque au second plan, quant à la matière musicale même : puisqu’elle incarne la bonté, mais aussi la simplicité, son chant est sobre et sans effets. L’équivalent du « Una volta, c’era un re » rossinien est ici la célèbre comptine « Compère Guilleri », et les airs confiés au rôle-titre relèvent de la tendre romance qui pouvait émouvoir nos ancêtres mais sans rien de comparable avec un feu d’artifice comme « Nacqui all’affanno ». La virtuosité s’est tout entière réfugiée dans les rôles de Clorinde et Thisbé, particulièrement développés : un air pour chacune des deux sœurs, deux duos, un trio, un quatuor et tous les ensembles.

On ne s’étonnera donc pas que la Compagnie de l’Oiseleur ait confié ces deux personnages à des artistes chevronnées, à la voix puissante et agile à la fois. Avec Catherine Manandaza et Marie Kalinine, c’est déjà Norma et Adalgisa que l’on entendrait presque dans ces duos où les deux pestes font assaut de vocalises et de roulades. La très forte présence scénique de ce deux artistes, même pour une version de concert, fait ressortir avec d’autant plus d’évidence la pudique modestie dont Mathilde Rossignol pare Cendrillon. Cette jeune mezzo, qui vient justement d’interpréter Cenerentola au Théâtre du Ranelagh, n’est pas ici confrontée aux difficultés dont Rossini a semé sa partition et offre un beau portrait de celle que Perrault appelait Cucendron, et qui devient Lucette ou Cendrille chez Massenet.

En s’attribuant le rôle important d’Alidor, l’Oiseleur s’est peut-être fait un cadeau empoisonné, car la tessiture tendue du personnage, qui n’a ici rien d’une basse, mais qui est un baryton appelé à chanter très souvent au-dessus de la portée, l’oblige à passer régulièrement en falsetto. Benjamin Mayenobe et Léonard Pauly sont réduits par la partition à jouer les utilités. Isouard accorde en revanche au Prince quelques fort belles pages, et l’on découvre en la personne de Joseph Kauzman un ténor au timbre extrêmement séduisant (remarqué dans L’Enlèvement au sérail actuellement en tournée en France) et à la voix parfaitement capable de rendre justice à cette musique du tout début du XIX^e siècle : on imagine que Boieldieu lui conviendrait fort bien, par exemple.

Pour cette Cendrillon, un véritable chœur (amateur) avait été convoqué : l’ensemble Fiat Cantus, dont on a récemment salué la prestation dans le disque Ode à la France. La participation appréciée de ces chanteurs permet de mieux rendre justice à l’œuvre – même si le quatuor du sommeil est ici confiée au chœur, peut-être pour en étoffer la prestation. Fiat Cantus est dirigé depuis le piano par son chef, Thomas Tacquet-Fabre ; non content de traduire par la délicatesse de son jeu les beautés de la musique d’Isouard, il s’offre aussi le luxe de dire avec un humour certain les textes de liaison écrits pour remplacer les dialogues parlés.

Puisse cette interprétation tirer maintenant de son sommeil (partiel) cette œuvre parfaitement représentative d’un genre difficile à ranimer, l’opéra-comique français d’avant 1850.

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