Né en 1895 à Munich dans une famille bavaroise où la pratique musicale est très présente, Carl Orff étudie la composition et la direction à l’Académie de musique de Munich avant de travailler dans plusieurs théâtres allemands dès les années 1920. En 1924, il fonde avec Dorothee Günther la Günther‑Schule, institution dédiée à la pédagogie musicale et au mouvement, où il développe la méthode Orff, aujourd’hui largement diffusée. Pendant la période nazie, il poursuit ses activités de compositeur et collabore avec les scènes bavaroises, ce qui lui sera beaucoup reproché. Après la guerre, il continue d’enseigner et de composer, essentiellement pour le théâtre musical. Il reste installé en Bavière jusqu’à sa mort en 1982, laissant une œuvre centrée sur la voix, le rythme et la scène.

La place singulière qu’il occupe dans l’histoire de la musique explique en partie son absence d’héritiers. Orff a traversé le XXe siècle, ses audaces, ses fureurs, ses erreurs, et quitté la scène artistique sans laisser de disciples directs, ni de véritable filiation esthétique.

Dans ces conditions, est-il étonnant qu’aucune biographie en français ne lui ait été consacrée jusqu’alors ? Jean‑Philippe Thiellay vient combler cette lacune avec un ouvrage bref, mais dense, qui nous offre un accès clair et documenté à une personnalité souvent mal comprise. L’auteur, qui connaît intimement les rouages du monde musical, adopte une démarche résolument factuelle : il ne cherche ni à réhabiliter, ni à accabler. Cette neutralité, rare dans un sujet inflammable, constitue l’une des grandes forces de son approche.

Car les controverses autour de Carl Orff ne manquent pas, en particulier celles liées à son attitude sous le régime nazi. Jean-Philippe Thiellay les aborde sans détour, mais sans céder à la tentation du procès ou de la défense passionnée. Il expose les faits, restitue les témoignages contradictoires, rappelle les zones d’ombre comme les éléments à charge ou à décharge, et laisse au lecteur la responsabilité de se forger une opinion.

Linéaire, le récit biographique s’accompagne d’une analyse musicale étayée, éclairant les sources, montrant comment cette esthétique singulière, fondée sur la pulsation, la répétition et une forme de primitivisme assumé, a façonné des partitions originales.

Reste le phénomène Carmina Burana, œuvre‑monde qui a éclipsé le reste du catalogue et propulsé Orff dans une postérité paradoxale : immense popularité, mais reconnaissance critique hésitante. S’agit-il finalement d’un « tube » isolé au sein d’une œuvre, certes singulière mais d’un intérêt secondaire, ou de l’arbre qui cache la forêt d’autres compositions méconnues ? Tout l’enjeu de cet essai biographique est de nous inviter à explorer la question.

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Après l’œuvre symphonique, mélodique et chorale en juin dernier, quinze opéras – trente-et-un CD – sont réunies en un seul coffret luxueux, de Die Zauberflöte qui n’est pas la meilleure des versions car desservi par une distribution un cran en dessous d’autres (Moll, Schreier, Moser, Rothenberger), à Die Kluge et Der Mond, deux ouvrages en un acte de Carl Orff peu enregistrés – le second bénéficie de la présence lumineuse d’Elisabeth Schwarzkopf.

Entre cet alpha et ces omégas voulus par l’éditeur : Wagner et Strauss, deux monuments dont Sawallisch se pose en gardien d’une tradition musicale au cœur de laquelle il a grandi. En découlent une précision et une fidélité sans faille aux intentions des compositeurs. Ce respect de la lettre n’est pas synonyme d’un quelconque académisme, ou pire, d’une absence de vision. Au contraire, quelle que soit la partition, sa direction se caractérise par une clarté exceptionnelle, une attention méticuleuse aux détails orchestraux, et une capacité à révéler la profondeur émotionnelle de l’œuvre interprétée.

Derrière le chef symphonique, derrière l’homme de théâtre soucieux d’équilibre entre la fosse et la scène, il y a aussi le pianiste et accompagnateur de grands Liedersänger tels Dietrich Fischer-Dieskau, Margaret Price, Lucia Popp, entre autres. Le sens du mot, si essentiel dans la conversation en musique straussienne, pose en référence l’enregistrement de Capriccio en 1959 où rayonne Elisabeth Schwarzkopf en Comtesse partagée entre Nicolaï Gedda et Dietrich Fischer-Dieskau. Auréolés de distributions non moins prestigieuses, Intermezzo (Popp, Fischer-Dieskau, Moll), Die Frau ohne Schatten (Kollo, Studer, Schwarz) et Elektra (Marton, Studer) renvoient à la période munichoise de Sawallisch lorsque sous sa direction, musicale entre 1971 et 1982, puis générale jusqu’en 1992, le Bayerische Staatsoper retrouvait son éclat d’antan.

Invité à Bayreuth de 1957 à 1962, Sawallisch entretient avec l’œuvre de Wagner un rapport d’abord orchestral. Captée live à Munich en 1989, sa Tétralogie aligne quelques grands chanteurs – Waltraud Meier, Julia Varady, Hildegard Behrens, René Kollo, Kurt Moll… – mais c’est dans la fosse que se noue le drame. Les maîtres-mots en restent clarté et précision. L’enregistrement des Maîtres chanteurs (Heppner, Studer, Moll) coïncide avec la décision du chef d’abandonner l’opéra en 1992.

Moins essentiels mais non moins intéressants car rarement enregistrées, Abu Hassan de Weber (Moser, Gedda, Moll) et Die Zwillingsbrüder de Schubert (Gedda, Moll encore), deux singspiel en un acte, complètent la collection.

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Une grande part de responsabilité incombe à Kazuki Yamada dont la battue métronomique se perd parfois dans une gestuelle chorégraphique qui n’est pas des plus lisibles. Le chef multiplie les ruptures de tempo que l’ensemble des forces en présence a parfois du mal à suivre. Surtout, en dehors de ces variations de forme, la lecture proposée s’avère d’une linéarité morne où chaque reprise n’offre qu’un miroir de l’exécution précédente et où l’on cherche en vain les stations nobles et profanes que dépeint Orff.

Les chœurs de Radio France se trouvent eux aussi disparates tout au long de la soirée. Les sopranos buttent à quelques reprises sur les notes les plus tendues, les hommes bataillent pour suivre le chef dans ses choix. Le positionnement au fond de la scène du Théâtre des Champs Elysées s’avère au désavantage de tous : cela assourdit l’émission dans une œuvre où ce sont pourtant bien les chœurs qui occupent la première place. Pour autant, de belles scènes – à la taverne ou encore dans la cour d’amour – se détachent, laissant présager de ce qui aurait pu être un tout autre concert.

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Lundi soir, Musiques en fêtes, s’est donc décliné sur un air nouveau. La famille s’est enrichie de jeunes visages, et parmi ceux-ci, l’heureuse surprise de ce florilège vocal, la soprano d’origine éthiopienne Mariam Battistelli. Débordant d’énergie, facétieuse, elle reprend ici avec brio le rôle de Musetta qu’elle avait déjà interprété à Monte Carlo en 2020. On peut aujourd’hui mesurer tout le chemin parcouru par la jeune chanteuse depuis sa prestation monégasque. Son passage par l’Ecole de perfectionnement du Palais des Arts de la Reine Sofia, lui a été manifestement bénéfique.  Elle interprète Musette avec une facilité et une décontraction qui montre déjà tout du potentiel de la jeune soprano. Autre attraction vocale de la soirée, la mezzo-soprano Anna Goryachova, qui a fait sensation l’année dernière en Roméo dans I Capuletti et I Montecchi, se lance ici dans le répertoire baroque avec « Venti, turbini, prestate » du Rinaldo de Haendel avec des moyens vocaux exceptionnels servis par un timbre à la fois sombre et moiré conférant à son interprétation profondeur couleurs, et expressivité. Elle cultive la virtuosité et un art consommé de l’ornementation qui révèlent une artiste de fière et belle allure. Autres nouvelles venues : Aurélie Jarjaye à la voix émouvante dotée d’un léger vibrato, touche au cœur dans « Memories » de Cats et Sandra Hammoui, au chant soigné et au timbre clair, mais qui ne possède pas tout à fait la légèreté et la dimension aérienne requises pour le « Ah non credea mirarti » de La Somnambula.

Coté masculin, le ténor Julien Henric a suscité le frisson dans l’air de Roméo « Lève-toi Soleil » servi par un timbre superbe, une voix homogène et assurée, un aigu percutant, avec une projection et une diction impeccables. Le ténor Diego Godoy impressionne par l’ampleur de ses moyens et son engagement dans « Di quella pira » de Il Trovatore. L’artiste ne manque pas d’ardeur et d’héroïsme, même si on s’attendrait toutefois, avec une telle puissance, à plus de nuances et davantage d’amplitude et de virtuosité. Il s’est en revanche montré beaucoup plus à son aise en  Duc de Mantoue, dont il a la brillance et l’assurance, motivé sans doute par sa partenaire (que de baisers dans ce duo !) Emy Gazeilles, Gilda au timbre clair et à luminosité  juvénile. Les ténors étaient d’ailleurs fort bien représentés dans cette soirée, puisqu’outre Julien Henric et Diego Godoy, Musiques en fête accueillait également Kaëlig Boché en Don José. Il n’a guère été aisé au jeune chanteur de trouver ses marques face à la Carmen stratosphérique de Marina Viotti dans le duo final de l’acte 1. Dans La Fleur que tu m’avais jetée, au-delà de qualités évidentes de timbre et de ligne de chant, il a toutefois manqué puissance et charisme au jeune ténor pour être pleinement convaincant. Le rôle de Don José n’est donc pas (encore) pour lui. En revanche, à ce stade, il ferait merveille dans Ferrando de Cosi Fan tutte dont il possède le phrasé, le timbre et les nuances piano. La basse Adrien Mathonat confère à l’air « O wie will ich triumphieren » de somptueuses couleurs vocales.  Sa descente vers les tréfonds abyssaux de sa tessiture pourrait toutefois être moins tendue et davantage audible, mais la voix convoque à l’évidence l’émotion. Aucune basse française ne possède actuellement comme celle-ci une telle densité de timbre si caractéristique des chanteurs de l’Europe de l’Est.

Parmi les artistes davantage familiers de l’évènement, Le baryton-basse argentin Nahuel di Pierro s’est quant à lui distingué par la noblesse du grain profond d’une voix chaude, mais aussi une diction impeccable qui rendent son interprétation de « Vi ravviso, o luoghi ameni » de La Somnambula magistrale.

Outre les nouveaux visages, certaines voix de la grande famille de Musiques en Fête ont répondu présent, tel Florian Sempey superbe d’autorité et de présence dans « Estuans Interius », du Carmina Burana de Orff, Jerôme Boutillier égal à lui-même dans le Toast d’Escamillo qu’il habite comme à son habitude avec maestria, Côté féminin, les stars de la soirée, ont incontestablement été Marina Viotti et Catherine Hunold, venue en invitée de dernière minute. Sa participation à Musiques en Fêtes a permis de faire découvrir au public qu’elle n’est pas seulement wagnérienne, mais également une grande interprète dramatique capable de s’emparer avec brio de Macbeth ou Norma, dans laquelle elle a d’ailleurs brillé en duo avec une Marina Viotti, superlative. Cette dernière a montré qu’elle était en effet capable d’épouser tous les répertoires avec une aisance déconcertante : de Bellini à Bizet en passant par une « Historia de un amor » d’Almaran, où elle se fond à la perfection dans le style andalou jouant de son timbre rond et corsé pour livrer une lecture éminemment sensuelle. Pour rester dans l’exceptionnel et le spectaculaire, il convient de mentionner le moment de bravoure et la pyrotechnie vocale de la soprano Catalane Sarah Blanch Freixes dans l’exubérant « Glitter and be gay » tiré de Candide de Berstein. La colorature virtuose est aussi une comédienne hors paire qui tient la scène en véritable show-woman, obligeant d’ailleurs le caméraman à épouser son ballet de contorsions scéniques pour pouvoir la suivre ! Dans la même veine de l’entertainment de haute volée, et complétant ce florilège vocal, la chanteuse Isabelle Georges s’est illustrée avec brio dans  « My heart belongs to Daddy » de Cole Porter. Portant haut la tradition du Music-Hall combinée à la maestria et l’éclectisme de l’entertainer à l’Américaine, elle nous livre un numéro pétillant et plein d’allant.

Pour accompagner ce parterre d’artistes, l’Orchestre national de Montpellier, le Chœur de Parme et le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, avec la maîtrise de l’Opéra d’Avignon dirigés par les chefs Luciano Acoccella et Didier Benetti qui ont été rejoints cette années par la jeune cheffe Chloé Dufresne Révélations « chef d’orchestre » aux Victoires de la musique et assistante de Gustavo Dudamel la direction musicale du Los Angeles Philharmonic. Mentionnons également le chœur d’enfants de Pop the Opera dans un émouvant medley Disney.

Musiques en Fête nous a offert lundi soir une belle soirée lyrique, qui ne se perd pas sur des chemins de traverse. Renouant ainsi avec l’esprit de ses années fondatrices, cette treizième édition conçue comme une ode à la voix (et aussi à la joie) a su, sans nul doute,  capturer le regard et l’intérêt tant du grand public que de l’amateur éclairé.

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Régulièrement publiés séparément, depuis leur transfert numérique, ces enregistrements d’ouvrages de Carl Orff, datés des années 1970-80 et regroupés dans un même coffret, présentent l’intérêt de participer d’une même approche, puisque réalisés sous la direction d’Herbert Kegel. Après trois ans passés à l’opéra de Rostock, l’élève de Karl Böhm dirigea durant presque trente ans le RSO de Leipzig, avant de passer à l’orchestre symphonique de sa ville, et enfin à Dresde, où il se suicida en 1990.  Sa familiarité avec le répertoire du XXe siècle, qu’il défendit efficacement, son indéniable métier lui permirent d’accéder au statut d’icône du régime, à l’égal de Kurt Masur. Sa position comme sa fonction à la radio autorisèrent nombreux enregistrements, toujours honorables, souvent remarquables, comme c’est le cas ici.

Imprégné de musique ancienne (il adapta Monteverdi et Bach), Orff avait pour projet de remonter aux sources de l’expérience musicale collective, au drame antique comme au mystère médiéval. Ce coffret nous présente deux facettes de son œuvre. Avant une trilogie inclassable (Trionfi), dont les Carmina burana constituent le fleuron, deux œuvres conçues pour être jouées ensemble par un théâtre de marionnettes, puis remaniées pour la scène (Der Mond, et die Kluge). Comme le soulignait Laurent Bury dans une récente chronique, si la concurrence de très grandes pointures vocales peut conduire l’amateur à privilégier d’autres versions, celle-ci s’avère fort recommandable, ne serait-ce que par la qualité de la restitution, qui ravira tous les audiophiles. Sawallisch (avec Schwarzkopf), Eichhorn (avec Popp), qui associent die Kluge et der Mond, restent les références. Pour la trilogie des Trionfi, la concurrence des Jochum, Ormandy et Smetacek est pour le moins sévère, même si l’interprétation de Herbert  Kegel peut se prévaloir de la reconnaissance de la veuve du compositeur, Liselotte Orff.

Die Kluge [la rusée, ou, plutôt, l’avisée] est un conte philosophique. Le livret  en est savoureux de drôlerie, la musique – avec les moyens que l’on sait – épouse parfaitement l’action et ses multiples rebondissements. Der Mond [la lune], sorte de de mystère médiéval où s’opposent la verve populaire poussée à l’extrême et la fraîcheur d’une spiritualité naïve, s’inscrit dans la même veine.  A la différence de la Trilogie qui suit, les influences du cabaret berlinois, de Kurt Weill et du jazz sont perceptibles. Des trois volets des Trionfi, l’histoire n’aura retenu que les célébrissimes Carmina Burana. Les Catulli Carmina et le Trionfo di Afrodite, de la même veine, ne sont plus guère défendus qu’au disque. Le simplisme d’une écriture répétitive, déclamatoire, obsédante, ce primitivisme délibéré, ce motorisme ont fait leurs preuves : l’efficacité dramatique est au rendez-vous, et la musique est accessible à chacun. Curieux mélange de textes empruntés à Catulle, Sapho, Euripide, confiés très souvent à des chœurs, ces deux dernières œuvres ont une force proche de celle des Carmina burana.

L’orchestre peut rivaliser avec les meilleurs : la direction de Herbert  Kegel, d’une grande rigueur, sert parfaitement le texte. La couleur, la vigueur rythmique, une formidable énergie émanent de ces enregistrements. Tout le gratin vocal de la RDA, ou presque, a été convoqué – y compris la seconde épouse du chef (Celestina Casapietra) pour les Carmina burana – artistes plus qu’honorables, boudés à l’époque par l’Occident, qui ne retenait que Theo Adam et Peter Schreier.  Impossible de citer chacune et chacun, tant ils sont nombreux. Dans Die Kluge, le chant de Magdalena Falewicz, soprano très pur, en contraste avec l’outrance délibérée de ses partenaires masculins, fait forte impression (la berceuse de la scène 9, surtout). Il en va de même des passages a cappella de la scène 5 (les vagabonds), proches des productions des Comedian Harmonists. Retenons aussi le nom de Reiner Süss, splendide basse, qui campe un paysan (Die Kluge), un vieil homme (Der Mond) enfin un coryphée (Triomphe d’Aphrodite) d’une voix bien timbrée, projetée à souhait. Le ténor Eberhard Büchner tire bien son épingle du jeu dans les quatre œuvres qu’il sert. On le connaissait dans le répertoire lyrique germanique, avec quelques incursions à l’Ouest après la chute du mur. Ici, il a la jeunesse vocale épanouie, qui sied parfaitement à ce répertoire. Les chœurs, essentiels, habités par les œuvres interprétées, sont parfaits, qu’ils s’agisse des enfants ou des adultes.

La qualité nouvelle de la restitution satisfera les plus exigeants, avec une spatialisation réelle. En dehors des quatre pages consacrées à  Herbert Kegel, interprète de Carl Orff, et de la distribution de chacune des œuvres,  le livret d’accompagnement est d’une affligeante indigence : le détail des plages de chaque enregistrement doit être recherché sur la pochette cartonnée de celui-ci ; pas un mot sur les livrets, ni résumés, a fortiori non reproduits.  Un ensemble très cohérent, vers lequel se tourneront les nostalgiques du vinyle, pour y trouver une nouvelle dimension sonore, mais qui laisse dubitatif quant à sa présentation.

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En deuxième partie, à l’image de son discours à la fois grave, plein d’humour et de saillies, Enrique Arturo Demiecke dirige Carmina Burana dans des tempi vifs et avec beaucoup de contrastes. Les crescendos de « fortuna » font entendre l’orchestre dans toute sa cohésion et sa force. Chaque pupitre brille par ses attaques mordantes et une grande souplesse pour suivre les ruptures de rythme et de nuances exigées par le chef. Les violoncelles et contrebasses charpentent la texture de la plupart des chants bien secondés par des percussions savamment dosées, que viennent colorer une petite harmonie fruitée et des cuivres mats. Les violons se saisissent quant à eux des contrechants et commentaires venant pimenter le discours qui se déploie dès lors. Celui-ci est moins européen et médiéviste que ce à quoi les canons de l’œuvre nous ont habitués. Les danses de la taverne regardent davantage la culture latino-ibérique et les chants d’amours déçues puis retrouvées lorgnent vers la milonga… avec toutes les exubérances que cela induit. La fresque globale en devient pittoresque et grandiose, pathétique et lyrique pour s’achever dans un triomphe.

Un succès où le Coro estable del Teatro Colon et le Coro de Ninos del Teatro Colon jouent un grand rôle. Même dans les tempi endiablés voulus par le chef, ils gardent toute leur cohésion et surpassent, malgré leur position en fond de scène, la masse de l’orchestre dans les tutti. Si les sopranos concèdent une ou deux duretés dans les passages les plus tendus, basses, barytons et ténors sont irréprochables. Au delà de la technique, l’interprétation suit à la lettre et les ambiances de la partition et les partis pris du chef. Les jeunes chanteurs n’ont pas à rougir devant leurs ainés, ils marchent dans leur pas tant pour la rigueur que pour la beauté intrinsèque de leur chant.

Enfin, Martin Oro nasalise son émission pour rendre toute la plainte du cygne. Laura Rizzo entame avec précaution sa partie ce qui nuit quelque peu à la ligne de son chant. Le cristal de son timbre trouve un bel emploi dans ses dernières interventions et la voix acquiert une belle agilité. Alfonso Mujica remporte la palme chez les solistes : douceur et rondeur du chant, style de la ligne et puissance lui permettent toutes les nuances et les affects qui culminent dans « circa mea pectora », triste et révolté.

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Dans ces conditions, quelles chances peut bien avoir la version rééditée une fois de plus par Berlin Classics, enregistrée entre 1976 et 1980, avec une distribution qui, si elle chante fort correctement, n’en reste pas moins de seconde zone ? Comment Magdalena Falewicz, Reiner Süss et Karl-Heinz Stryczek pourraient-ils lutter contre les fortes personnalités vocales réunies dans les intégrales concurrentes ? La soprano polonaise fut en son temps une chanteuse estimable ; elle fut notamment l’Amour dans l’Orfeo ed Euridice de Gluck enregistré par René Jacobs avec Sigiswald Kuijken, mais son personnage est assez transparent. Habitué de rôles comme le baron Ochs, décédé l’an dernier, Reiner Süss ne fait pas non plus tout à fait le poids face à Gottlob Frick. Karl-Heinz Stryczek était manifestement un chanteur qu’appréciait le chef Herbert Kegel, car il fit également appel à lui pour son enregistrement des Carmina Burana et pour le Trionfo di Afrodite (avec Reiner Süss également) du même Carl Orff.

La qualité sonore de l’enregistrement, de studio et plus récent que ses concurrents, est un atout incontestable. Néanmoins, d’autres labels, dont EMI et Mis, ont choisi de coupler Der Mond et Die Kluge en un album, pour un tarif nettement inférieur aux deux CD qu’occupe Die Kluge seul chez Berlin Classics. Reste enfin la question de l’œuvre elle-même, où Orff reprend avec beaucoup moins éloquence les recettes éprouvées dans Carmina Burana : répétition de phrases, chant syllabique, rythmes soulignés, usage régulier de percussions tonitruantes. Pourtant, ce singspiel (où tous les rôles secondaires sont ici doublés par des comédiens dès qu’intervient le dialogue parlé) aurait peut-être besoin d’un DVD pour qu’on en mesure l’efficacité dramatique, d’autant que Berlin Classics n’a pas jugé nécessaire d’en fournir le livret, même en version orginale.

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L’orchestre propose des couleurs chatoyantes pour chaque section du cycle : rouleau compresseur lancé à pleine puissance pour la roue de la fortune (« O fortuna »), explosion printanière frémissante (« Primo vere »), dérision burlesque et ivresse quasi orgiaque grâce notamment aux vents remarquables (« In Taberna »), puis célébration amoureuse passionnée, de l’attente haletante à l’orgasme (« Cours d’amour ») avant la reprise finale du « O Fortuna » où sentiment mortifère et espoir se mêlent, l’œuvre se redécouvre dans cette approche plurielle excitante. Orff souhaitait une mise en scène pour les Carmina et il est vrai qu’on regrette l’absence d’un délire visuel de la part de la Fura dels Baus ou d’autres vidéastes, mais Justus Frantz parvient à créer une ambiance sonore puissamment évocatrice pour la cantate, en changements de rythmes constants, ce qui rend l’audition de l’œuvre éminemment originale.

À l’exception du chœur d’enfants autochtone, tous les chanteurs sont Coréens. La prononciation du latin et des allemand et français médiévaux s’en ressent singulièrement… Cela dit, au fil des numéros, la diction se fait plus claire et les chœurs s’affirment, jusqu’au paroxysme de « In taberna quando sumus ». Les quatre pupitres conversent fort intelligemment.

Les solistes, peu connus, ne manquent pas de susciter l’intérêt. Le baryton Carlo Kang semble tout d’abord manquer d’assise dans ses graves tout en projetant des aigus magnifiques, puis finit par consolider son autorité à tous les niveaux. En revanche, si son interprétation du cygne pathétique et lamentable lui offre l’occasion d’un joli numéro d’acteur, quoique un peu outré, l’interprétation du ténor Myung Hoon Ji laisse sceptique, malgré un falsetto ébouriffé et jubilatoire. C’est la charmante soprano Elisa Choo qui ravit le plus, dans son affriolante robe de tulle vermillon, mignonne comme un cœur, toute en délicatesse et nuances. Souplesse et maîtrise caractérisent son approche de l’œuvre, avec un « Dulcissime » éthéré et sublime.

Électrisé, le public fait une ovation à Justus Frantz et ses partenaires. Visiblement ravi et galvanisé, le chef offre deux reprises, un « Were diu werlt alle min » (si le monde m’appartenait) bienvenu pour ces musiciens en provenance de quarante pays, ambassadeurs de paix par la musique et bien sûr, jamais deux sans trois, un extatique « Fortuna Imperatrix Mundi » qui résonne encore aux oreilles.

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Et si nous tenions là la version moderne des Carmina Burana ? Comme on dit en ces cas-là, « la discographie ne manque pas de références ». Et c’est vrai : Jochum, Sawallisch, Wand, Leitner et d’autres ont magnifié la puissance symphonique et barbare de l’œuvre ; plus récemment, Ozawa ou Plasson en ont donné une vision plus opératique ; cependant que Welser-Möst et Thielemann revenaient à une veine fort germanique. C’est sans parler des ratages manifestes, manquant la dimension héroïque et burlesque de l’œuvre au profit de grandes orgues sonnant creux (Prévin, Harding). Ce qui, depuis longtemps, manque au paysage, c’est une version décapée de ses facilités pseudo-médiévales, et conservant cependant l’étrangeté et la nervosité de la partition d’Orff.

C’est à cette espèce d’équilibre rêvé que parvient Kristjan Järvi à la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la MDR. C’est d’abord le fait d’un chœur (adultes et enfants) d’une homogénéité et d’une puissance inouïes. Sans aucune trace du vilain accent allemand déparant bien des prestations, le chœur de la MDR est à la fois intelligible, tonique, présent. Chaque pupitre mérite l’attention : des basses saines et fortes, sans lourdeurs ; des ténors mâles et expressifs ; des mezzos et des sopranes de grande plénitude. La variété des textes et des climats atteste leur capacité collective à trouver les couleurs justes, par exemple dans un Ecce gratum rarement entendu aussi clair et léger. A l’avenant de cette intelligence et de cet équilibre, l’orchestre de la MDR raffine des subtilités admirables, sans pour jamais s’écouter jouer. Tout avance, change, raconte. L’œuvre se libère de la gangue de pesanteurs germaines et de complaisances décadentistes : elle chante et joue comme rarement.

Notre crainte venait, avouons-le, de solistes qu’on ne connaît pas bien. Quelle joie alors d’entendre en Marco Panuccio, au lieu des ordinaires hautes-contre et semi-castrats, un ténor de très belle facture donnant au falsetto d’Olim lacus tout son piquant et toute sa force. Il va sans doute falloir suivre cet italo-américain qui a fait un joli début de carrière aux Etats-Unis. De même, le jeune baryton Daniel Schmutzhard, ancien de la troupe de la Volksoper, séduit par son timbre dense, ses facultés vocales largement à la hauteur des escarpements orffiens et son humour de déclamateur (on lui passera un solécisme sur « facies » au lieu de « faciem »). Et la plus belle découverte est sans doute l’Américaine Kiera Duffy, dont la jeune carrière, essentiellement Outre-Atlantique, avait un peu échappé à notre attention. Elle se hisse à la hauteur réputée inatteignable de Lucia Popp dans ses interventions toutes de finesse et de délicatesse. Les trois solistes épousent parfaitement l’intensité voulue par le chef et l’influx qu’il imprime à cette œuvre si singulière et plurielle.

 
 

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