Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

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Le naturel attachant et la superbe technique de Marina Viotti ne l’empêchent ainsi pas de tomber dans certains pièges comme dans cet air de fureur de Vagaus qui ouvre l’enregistrement (« Armatae face et anguibus ») pris avec trop de précipitation, rythmiquement bousculé et clos sur une interpolation aigüe dispensable.
Ici, comme ailleurs, la direction démonstrative du violoniste Andrès Gabetta (frère de la violoncelliste Sol) laisse perplexe : dans Vivaldi, notamment, la rapidité tend à se substituer à l’incisivité – par exemple dans ce « O servi volate » (Vagaus, toujours) bizarrement sucré. Et l’usage du basson (heureusement ponctuel) ne nous convainc qu’à moitié…

Viotti, elle, on le sent, peut tout faire. Quelle souplesse, quelle rondeur, quel moelleux, même, dans les vocalises en cascade des deux motets vivaldiens ! Qui, pourtant, n’échappent pas au sentimentalisme : est-ce dû à une battue inégale, à des choix stylistiques peu clairs, à un timbre qui manque de métal (un comble, pour une « métalleuse » !), à des récitatifs un peu mous ?

La voix est pourtant toujours aussi somptueuse : longue (comme le prouvent les graves du rare « Volate Gentes » de Porta) bien que sopranisante, merveilleusement soutenue bien que jamais tendue, portée par un souffle infini qui nous vaut de sublimes épanchements dans les mouvements lents de Porpora. Dans cette pièce à la pulsation galante, le sentiment ne gêne pas : « Salve Regina » tout de tendresse, « Ad te suspiramus » rêveur et charnel à la fois, « Eia ergo » à fleur de lèvres – un délice. Certes, là encore, le style reste incertain (notes piquées ou pas ?), moins « orthodoxe » que chez d’autres cantatrices (Galou, de Liso, Prina) pourtant moins bien dotées par la nature, côté séduction vocale.

On l’a dit, on le redit : on aime Marina Viotti, dont on espère qu’elle a définitivement surmonté ses problèmes de santé. On avait été très impressionné par son incarnation du primo uomo (Megacle) de la vivaldienne Olimpiade, donnée au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2024, et on souhaite que l’occasion lui soit donnée de graver un tel rôle. Ses admirateurs trouveront dans le présent disque de quoi patienter – et s’agacer qu’elle n’ait pas été mieux secondée.

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Sur un médiocre livret de Paolo Rolli, Porpora tisse une partition complexe, aussi exigeante pour les voix que pour l’orchestre, riche non seulement de morceaux de bravoure mais également de pastorales finement instrumentées, et de puissants récits accompagnés qui en transcendent la matière dramatique. Si l’ouvrage était célèbre au moins depuis que Gérard Corbiau, dans son film Farinelli (1994), en avait popularisé l’inusable « Alto Giove » (qui, des années durant, berça la neurasthénie de Philippe V d’Espagne) et que Cecilia Bartoli en promenait les must, ce n’est qu’en 2023 qu’on le découvrit intégralement, sous la baguette inspirée de George Petrou, à la tête d’une fine équipe (Parnassus).

La présente version ne joue pas dans la même catégorie. Captée au cours de deux représentations à l’Opéra de Versailles, elle pâtit des scories du direct autant qu’elle en bénéficie : on sent à tout instant l’enthousiasme d’un public avec lequel l’audiophile ne sera pas toujours d’accord. Ainsi, on apprécie la théâtralité de la direction, qui, notamment à l’Acte III  (de loin le meilleur de l’œuvre), fouette les récitatifs et confère une grande expressivité aux sinfonie descriptives. Mais, en affinant l’attention, on se rend compte que les cordes de Versailles n’égalent ni en précision ni en densité celles d’Armonia atenea, alors que les bois, rompus au répertoire français et très sollicités par le contexte bucolique, affichent une délectable rondeur.

Surtout, l’écoute « en chambre » rend moins indulgent à l’égard des coupures : si on se console de celles affectant les chœurs et le rôle sans grand intérêt de Nerea, on regrette celles de nombreux da capo, tant elles perturbent l’équilibre des airs au profit d’interminables cadences, d’un goût douteux. En laissant trop souvent la bride sur le cou de ses stars, Stefan Plewniak ne leur rend pas toujours service…

Ainsi Julia Lezhneva, impériale et virtuose lorsqu’elle se contente de chanter les notes (à une vitesse prodigieuse dans les allegros), se montre-t-elle insupportable lorsqu’elle choisit de minauder, multipliant alors portamentos et notes pleurées : à ce titre, on comparera ses deux airs du premier acte (l’un pénible, le second impeccable) ou, mieux, le récitatif, d’un superbe pathos, qui précède « Smanie d’affano » et cette même sicilienne entachée de miaulements. C’est peut-être à l’instigation de Franco Fagioli, qui contrairement à Lezhneva, n’avait pas participé à l’enregistrement de Petrou, que nous devons cette seconde version – hélas, trop tardive, semble-t-il. Le sopraniste court ici après un médium terni qu’il croit dissimuler derrière une émission appuyée, terriblement nerveuse, frôlant parfois le bêlement lorsqu’il imite Bartoli (« Nell’attendere il mio ben »). Il ne relâche cette tension que dans l’air final où, marchant cette fois dans les pas de Horne (et de ses ruptures décomplexées de registres), il déploie tout son panache, ses aigus puissants, sa longueur de souffle. Constat similaire pour Éléonore Pancrazi qui, corsetée lors de ses premières interventions, fait enfin confiance à sa belle voix dans « Il gioir qualor » (bizarrement attribué à Ulysse par la plaquette). En Ulysse, justement, Paul-Antoine Bénos-Djian n’affiche pas la pugnacité de Max Emanuel Cencic mais, dans les airs lents, il se montre autrement sensuel (merveilleux « Fa’ ch’io provi », dont la reprise est malheureusement coupée). Quant à José Coca Loza, s’il ne possède pas les graves menaçants de Pavel Kudinov, son cyclope moins ogresque, presque tendre, vulnérable, n’en est que plus touchant.

En définitive, cette nouvelle intégrale n’enthousiasmera que ceux qui ont assisté au spectacle ; les autres s’en tiendront à la précédente.

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Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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Passons vite sur « Cessate, omai cessate » de Vivaldi, cantate dans laquelle nous avons toujours préféré une voix féminine et qui a été trop rabâchée (encore tout récemment, le jeune Hugh Cutting s’y faisait les dents). La voix de Jaroussky, surtout aujourd’hui, manque décidément de « chair » pour cette musique, surtout dans le grave (fabriqué), et sa direction, qui appuie excessivement les coups de boutoir des cordes, n’y est pas sans raideur. Ces deux défauts se retrouvant tout au long du programme, on se gardera d’y insister. En compensation, on goûte une ligne superbement construite, à l’élégance naturelle : écoutez la transition entre les deux dernières parties du premier air…

Le caractère assez graphique de ce chant convient mieux à « Mi palpita il cor », partition dont il existe quatre versions différentes, pour divers registres, et dans laquelle, là encore, le témoignage des dames (Emma Kirkby, surtout) nous a plus souvent séduit que celui des messieurs. Jaroussky y fait valoir son art du texte et des nuances et y bénéficie du soutien d’une flûte solo des plus chaleureuses, au phrasé épanoui : celle du remarquable Serge Saïtta, l’un des piliers des Arts Florissants.

On retrouve dans « Ombre tacite e sole » de Scarlatti l’intelligence du mot, du vers, de la « période », qui a toujours constitué le point fort de Jaroussky. Mais il se heurte ici à une référence à nos oreilles indépassable : celle de David Daniels, qui, dans la fleur de la trentaine, y déployait une voix d’une densité, d’une fraîcheur et d’un lyrisme renversants (Conifer, 1998). Ajoutons que l’ensemble Artaserse s’y montre inférieur à l’Arcadian Academy de Nicholas McGegan: si les violons imitent avec brio les hurlements des bêtes dans le fantastique récit initial, le théorbe s’y montre envahissant et la sicilienne finale manque de légèreté.

C’est donc dans les inédits que se concentre l’intérêt de l’enregistrement. Il s’agit de deux des nombreuses mises en musique d’une cantate de Métastase, La Gelosia : à la plus célèbre mouture, celle de Hasse, (notamment gravée par Valer Sabadus, Oehms, 2011), Jaroussky a préféré celles de Porpora et de Galuppi – dont la comparaison s’avère passionnante.

Porpora, en 1746, donne dans le « grand style » : il débute par une sinfonia théâtrale et conclut sur une redoutable aria martiale qui n’aurait pas déparé le plus fastueux des opéras sérias. Entre les deux, il développe l’un de ces lamentos planants et chantournés dont il a le secret, où la voix séraphique de Jaroussky se marie au sublime violon solo de Raùl Orellana.

En 1782, Galuppi tourne le dos à ces torrents d’affects avec une partition qui fait son miel de l’ironie métastasienne : ici non plus, pas de récitatif « sec », mais des scènes gorgées d’esprit – le second accompagnato, un chef-d’oeuvre, flatte l’intelligence interprétative du chanteur – et deux airs au délicieux climat primesautier, pourtant non dépourvus de chausse-trappes. Les musiciens savent en tirer le suc (prêtez attention au bariolage des cordes, dans le second air) et l’on admire la finesse avec laquelle contre-ténor et violoniste changent de caractère en changeant d’époque. Dommage que tout le disque ne soit pas à la hauteur de ces quatre dernières plages…

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L’auditeur est invité à imaginer la scène et à visualiser l’action dramatique à partir du résumé de chaque drame (4), que reproduit le livret d’accompagnement. Cependant, l’écoute, fut-elle distraite, privée du contexte, est réjouissante, variée malgré la relative uniformité (voix de femme et clavecin) et les reprises mélodiques. L’enregistrement inclut des pièces instrumentales additionnelles, qui faisaient partie de l’environnement dramatique de la période : ballets, danses de cour etc.

La distribution, prestigieuse, familière de ce répertoire, ne doit cependant pas faire illusion : chacune des cantatrices intervient, seule avec le clavecin, dans un, deux ou trois ouvrages et l’enregistrement ne réunit jamais les solistes, puisque les œuvres sont ainsi faites. Toutes les voix ont en commun une technique et une connaissance stylistique des plus sûres. Valeria La Grotta est la soliste de Il Domiziano (Carapella), puis de I Massimini (Sarro), enfin de Il Maurizio (Mancini). Voix projetée, stylée, au solide medium, elle séduit par la gravité de ton de O de’ gran Favi sangue pregiato, du premier, comme par la bonne humeur de Città fida, città forte, du second. Leonardo Vinci est confié à Giuseppina Bridelli, beau mezzo, dont on retient particulièrement son S’ergan archi trionfali, qui force l’admiration. On retrouve avec un égal bonheur Ann Hallenberg, interprète de Hasse, puis de Porpora. Elle remplit parfaitement son contrat, quelle que soit la difficulté technique de chaque pièce. Ainsi a-t-elle l’occasion de faire montre de ses rares qualités de virtuosité dans le S’apre ohimè la terra sur lequel s’achève la musique de La Draomira, puis dans L’Ermenegildo (de Porpora). La plénitude du chant, sa vigueur, son aisance et ses couleurs sont admirables. Francesca Cassinari nous vaut un beau Flavio Valente, de Durante, et sa Sofronia (de Leo) est une révélation. La joie de D’aura lieta allo spirare rayonne. Quant à Anastasia Terranova, elle nous révèle l’Eustachio, de Fago, comme Il Rodolfo de Giacomo Francesco Milano Principoe di Ardore, dont tout reste à découvrir. La colère, sinon la fureur, de Sempre più perfida Giudea nemica est parfaitement traduite, par une voix ductile, riche en couleurs, d’une technique affirmée. L’ample Numi eterni, eccelsi Numi impressionne par sa richesse expressive.

Outre les fanfares, pastiches dus au trompettiste de l’ensemble, des intermèdes instrumentaux du début du XVIIIe siècle séparent les drames, seules interventions de l’ensemble que dirige Stefano Aresi. Brefs, variés, les balli marquent le retard stylistique de la musique instrumentale, qui plonge ses racines dans celle de la Renaissance et du premier baroque, par rapport à l’épanouissement de la vocalité. Cependant, le spectaculaire et bref Ballo de’ morti impressionne, comme la plénitude mélancolique du Ballo del pescatore. Les pièces de Bartolomé Ferriol y Boxereaus réjouissent, confiées le plus souvent à de valeureux solistes.

La riche plaquette d’accompagnement, en anglais, explicite les sources, la démarche, les interrogations que suscitent ces œuvres. Les textes chantés et les résumés des ouvrages où les chants s’insèrent sont publiés en anglais.

Plus qu’un aimable divertissement, la révélation d’une face cachée de la musique vocale baroque, qui ne se réduit pas à l’opéra, à l’oratorio et à la cantate. Des voix superlatives, dont le chant et la langue éblouissent.

1. Le second volume est illustré de gravures d’après Francesco Solimena (1657-1747) et comporte la musique, gravée elle aussi, des tragédies.

2. En 1740, il quittera ses fonctions de gouverneur de Salerne pour embrasser la Congrégation de l’Oratoire (Philippe de Néri) et se consacrer à l’étude et à la prière jusqu’à sa mort.

3. Depuis quinze ans, à la tête de son ensemble Stile Galante, Stefano Aresi nous livre annuellement le fruit de ses découvertes, servies par des distributions toujours aussi justes que prestigieuses.

4. Cette pratique renvoie à celle des Collèges de Jésuites, qui, annuellement, produisaient des drames édifiants qui comportaient des musiques de circonstance, dont hélas la plupart n'ont pas été conservées.

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Après l’entrée théâtrale de l’orchestre sur une marche empreinte de l’empois Grand Siècle, les musiciens donnent l’ouverture du Polifemo de Porpora, représenté à Versailles en 2024. C’est l’expressionnisme du chef qui retient l’attention, plus que le caractère qu’il imprime à la musique. Puis entre Franco Fagioli, pour le récitatif « Oh volesser gli Dei » et l’air « Dolci, fresche aurette », et on se prend à penser au temps qui passe, à une méforme, à un échauffement insuffisant, parce que la rapidité de l’émission semble moins fluide, alors que la messa di voce initiale a été impeccable et que l’ impact expressif, lorsque la voix sonne à nu, est toujours aussi précis. Julia Lezhneva, dans « Aci, amato bene » et « Smanie d’ affanno, ah, perché mai » plante d’emblée ses banderilles : la maîtrise de l’émission, dans le contrôle de l’intensité sonore, comme la perfection du trille et le pathétique du lamento ont fait de nous des proies qui s’abandonnent à cette ravisseuse au visage angélique. L’air d’ Aci «  Nel attendere mio bene » semble confirmer que la vélocité de l’émission de Franco Fagioli n’est pas, ce soir, aussi stupéfiante qu’on a pu la connaître, mais il monte toujours aisément dans l’aigu et trille brillamment lui aussi. Julia Lezhneva revient pour le récitatif « Se del primo amor mio » et l’air « Ascoltar, no, non ti voglio » ; la douceur plaintive a laissé place à une fermeté qui débouche sur un tourbillon vocal  dont l’ardeur semble rivaliser avec celui de l’orchestre. Sur sa lancée, les musiciens interprètent le concerto en ré majeur de Corelli ; l’exécution est impeccable de virtuosité, en dépit du train d’enfer que lui imprime un Stefan Plewniak survolté, et le public applaudit vigoureusement la performance. Vient ensuite le premier duo, toujours du Polifemo de Porpora, « Qual mai più dolce stato » et « Tacito movi e tardo », où se succèdent les vagues de gorgheggi, de trilles, de volate, avec encore la magie du moment où, l’accompagnement suspendu, les voix nues décrivent leurs courbes, se suspendent, et se réunissent pour mourir ensemble.

La seconde partie du concert débute par l’ouverture du Rinaldo de Haendel aussi enlevée que souhaitable.  Franco Fagioli entame alors un de ses chevaux de bataille, le récitatif « E vivo ancora » et l’air « Scherza infida ». Et l’expressivité nous semble manquer de noblesse, exprimer moins la douleur que le ressentiment, jusqu’à la première reprise, et alors nous allons percevoir la justesse, la pertinence de cette interprétation, qui d’une reprise à l’autre, nuance, colore, affine, approfondit, avec une sobriété où le trille splendide n’est que l’exhalaison qui rend encore plus déchirante cette expression dépouillée de la douleur. Le changement de climat est vif, avec l’air d’ Agrippina du Britannico de Graun, compositeur dont elle a enregistré un choix d’extraits, que Julia Lezhneva met régulièrement à ses concerts. C’est un festival de roulades, sauts, volutes, fusées, sans autre fin qu’elles-mêmes, on pourrait dire que c’est l’exploit d’un gosier s’il n’y avait, pour permettre cette orfèvrerie de précision, la conquête d’une technique et la vigilance mentale dont le visage lisse de la chanteuse ne laisse rien paraître, comme si tout cela était sinon naturel du moins facile. Le comble de l’art ! De retour, Franco Fagioli semble à présent libéré et sa voix couler de source, comme celle de sa partenaire, pour le récitatif « Principe in queste soglie » et l’air « Dimmi che m’ami o cara » de Carlo Il Calvo, l’opéra de Porpora recréé sur la même scène en 2020. L’un et l’autre font assaut de notes tremblées, dans un flux qui enivre, et le final a cappella augmente encore le ravissement. La page orchestrale qui suit, signée Henry Purcell, expose la virtuosité des cordes de l’orchestre, exaltée par les reprises et les accélérations, et saluée très chaleureusement par l’auditoire. Retour au Polifemo pour Franco Fagioli, avec l’air « Senti il fato » qui réclame de l’interprète un registre très étendu ; si la vélocité n’est pas éblouissante en revanche les vocalises sont bien liées et les sauts d’octave assortis de plongées dans le grave et d’élans impavides vers l’aigu sont aussi spectaculaires qu’on les espère, déclenchant les ovations. Contrastant avec cette véhémence – à cet égard l’alternance des climats est remarquablement définie – voici l’air de Piacere dans Il trionfo del Tempo e del Disinganno, « Lascia la spina » où l’art de Julia Lezhneva va littéralement nous faire planer. L’air commence par deux injonctions, laisse, cueille, mais alors que la première est énoncée nettement quoique sans aucune brutalité la deuxième, aussi claire, est comme susurrée, et la douceur veloutée de l’émission est une telle caresse qu’on ne songe pas à un instant à y résister. Oui, cette voix est celle du plaisir : c’est un piège parfait car son effet est immédiat. On est aussitôt captif et  on ne souhaite rien que le rester, suspendu aux sons soyeux, à la dentelle des trilles, à l’expansion du souffle, à ce charme si puissant qui a fait des auditeurs les hochets de cette sirène. Après une telle extase, autant l’avouer, nous sommes resté extérieur au récitatif et au duo « Adorato mio sposo » – « Scherzano sul tuo volto » d’ Almirena et de Rinaldo dans l’opéra de ce nom, pour admirablement rendus qu’ils aient été. Est-il nécessaire de dire l’enthousiasme et la ferveur de l’auditoire, enfin libérés ?

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La soirée débute donc avec un Stabat Mater de Pergolesi que l’on a trouvé peu inspiré, l’orchestre se chauffe, est très professionnel, s’interdit tout brillant naturellement dans une telle œuvre (à l’exception du très dynamique « Fac ut ardeat ») mais manque aussi de chaleur et d’épaisseur. Max Emanuel Cenčić est au diapason, soignant l’émission, la profondeur des graves (superbe « Eja Mater ») et la beauté du son (« Fac ut portem ») en accord avec la contrition imposée par le sujet. Julia Lezhneva, elle, témoigne de moins de respect face au sacré et choisit un expressionisme virtuose un peu hors de propos. Il lui faut les phrases (magnifiquement) suspendues de « Quis est homo » et « Vidit suum » ou le canon du « Quando corpus » pour trouver une inspiration plus adéquate et éviter de lancer des forte trop puissants.

Après l’entracte, la fête commence vraiment et nos artistes semblent transformés par un répertoire plus indiqué pour une telle célébration. Débarrassé de son pupitre, Cenčić expose une virtuosité caressante, un style souverain, une sensibilité frémissante et une finesse infinie dans le délicieux aria de Porpora. Avec l’air de Flavio (rôle qu’il a récemment interprété à Bayreuth), le chanteur continue d’étonner par la largeur de l’ambitus, la longueur du souffle, et la capacité à rendre chaque phrase dramatique malgré la vitesse d’exécution.

Carlo Vistoli jouit toujours d’un medium riche et de graves soignés, le technicien est très doué et l’acteur bien vivant (il en perds son nœud papillon !), mais nous continuons de trouver son jeu trop extérieur et ses vocalises heurtées. L’oiseau du « Se in fiorito » gagnerait à plus de délicatesse, même si l’air se prête bien à un show extraverti. Il est plus mesuré dans le duo de Rodelinda qu’il conclut d’une très belle cadence, intense sans être outrancière, tandis que Julia Lezhneva manque une fois encore de retenue.

Vivica Genaux entre doucement avec un duo de Vivaldi pas inoubliable, mais qui a le mérite de faire dialoguer deux voix de contralto, plaisir rare. Elle enchaine par un toujours stupéfiant « Come in vano », guère ménagée par un orchestre surexcité : n’était quelques respirations mal placées et une ou deux croches ratées (il y en a tant, on serait bien injuste de lui en tenir rigueur !), son interprétation soulève autant l’enthousiasme que lorsqu’elle enregistrait l’air il y a 16 ans. De plus sa technique si spéciale offre en salle au martellement ultra-rapide de ses notes une résonance que le disque aplanissait.

Anthea Pichanik donne une sobre mort de Tolomeo très incarnée, misant sur l’intelligence de la partition, une théâtralité noble et la riche étoffe de son timbre pour émouvoir. On regrettera simplement que l’entropie de l’air n’ait pas été davantage soulignée au da capo qui n’apporte que peu de variations.

Il revient à Julia Lezhneva de clore le concert avec un délirant « Aura beata » de Hasse, enregistré avec ce même ensemble il y a quelques mois. Et en live aussi la frénésie s’empare de l’auditeur emporté par l’hédonisme vocal d’un ange à la joie tellement puissante qu’elle en est presqu’effrayante et dont les vocalises semblent un nouveau langage, notamment dans une cadence d’un autre monde.

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Après un intermède instrumental consacré à Pietro Locatelli, violoniste poussé par sa virtuosité à voyager à travers une bonne partie de l’Europe, la suite du programme fait la part belle à Vivaldi, dans ses inspirations pastorales et guerrières. Dans les premières (Ascende laeta et Canto in prato, ride in monte), Marina Viotti trouve une légèreté idoine, qui ne tombe jamais dans la naïveté, tandis que les secondes (deux extraits de l’unique oratorio du prêtre roux qui soit parvenu jusqu’à nous, Juditha Triumphans) constituent un terrain de jeu rêvé pour sa vocalité nerveuse et rageuse, sa virtuosité brute et son tempérament volcanique. « Armatae face et anguibus », dans lequel la chanteuse demande au public de donner de la voix sur les « furiae / furiae / furiae ! » qui ponctuent la première strophe, devraient faire la joie des auditeurs du disque comme ils ont déclenché les ovations des spectateurs de ce soir.

Fin de programme officiel, mais début d’une série de bis plutôt jubilatoire, où la complicité entre la cantatrice et le chef d’orchestre, aux côtés de musiciens décidément très en forme dans ce format chambriste, se fait évidente. « Les sauvages » de Rameau, le « Dopo Notte » d’Ariodante, qui rappelle à point nommé les affinités entre Haendel et Marina Viotti, avant une reprise d’ « Armatae face et anguibus », avec une chanteuse toujours aussi vaillante et un public encore heureux de participer… vivement l’album !

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En effet, pour représenter cet opera seria de Nicola Porpora, le metteur en scène Bruno Ravella a choisi de transposer l’action sur un plateau de tournage. Originellement, le livret du poète Paolo Antonio Rolli entremêle deux intrigues amoureuses : les amours d’Ulysse et de Calpyso et ceux d’Acis et de Galatée, issus de deux sources différentes, l’Odyssée d’Homère pour les uns et les Métamorphoses d’Ovide pour les autres. Au cœur de ces deux récits, l’un héroïque, l’autre pastoral, le cyclope anthropophage Polyphème fait figure de pivot, puisqu’il est le geôlier d’Ulysse et le rival d’Acis. Ici, Polyphème est le réalisateur d’un film relatant les aventures d’Ulysse, héros incarné par un acteur bodybuildé qui évoque les Steves Reeves et les Gordon Scott de l’âge d’or du péplum à gros muscles. Le réalisateur, qui joue également le rôle du méchant cyclope dans son propre film, poursuit de ses mains baladeuses la jeune actrice interprétant Galatée. Cette dernière est cependant amoureuse d’Acis, un jeune décorateur qui travaille sur la réalisation des toiles peintes du film. Bruno Ravella sépare ainsi intelligemment les deux intrigues du livret : d’un côté, la fiction tournée sur le plateau (les amours d’Ulysse et Calypso sont le sujet du film), et de l’autre, la réalité du tournage (les passions et les rivalités qu’on retrouve sur les plateaux de cinéma).

Cette transposition est conduite avec brio : les costumes d’Annemarie Woods s’inspirent directement des couleurs pétaradantes des costumes antiques, tels que vus à travers le filtre du Technicolor des péplums italiens. La combinaison d’Ulysse, toute en faux muscles hypertrophiés, est particulièrement désopilante. Les décors, constitués de rampes de projecteurs et d’éléments en carton-pâte, en toile ou en bois peint, sont également de la main d’Annemarie Woods et recréent l’esthétique des décors de cinéma. L’abondance d’effets spéciaux – fumées qui font disparaître les personnages, main géante ou œil crevé actionnés par des techniciennes, petites figurines représentant les humains face au cyclope géant – sont autant de moyens d’animer le plateau de manière ludique que d’évocations de l’éclat des effets scéniques du XVIIIe siècle. Une direction d’acteur au cordeau et les lumières étudiées de D. M. Wood complètent cette proposition scénique enthousiasmante, qui ne laisse pas l’occasion au spectateur de s’ennuyer et qui met astucieusement en relief les enjeux du livret. Certes, l’esprit de l’opera seria, plus grave et moins ironique, est sans doute un peu loin, mais la mise en valeur des faux semblants et l’exhibition des artifices constitue un bel hommage à l’esprit baroque.

Des rivalités, réelles ou supposées, entourent également la création de l’œuvre de Porpora. Composé pour l’Opera of the Nobility, institution rivale de la Royal Academy of Music où Haendel règne en maître, Polifemo est censé faire de l’ombre aux productions du compositeur allemand. Appelé de Naples par le Prince de Galles pour faire briller le style italien, Porpora, qui est aussi réputé pour être un grand professeur de chant, fait venir à Londres le fameux castrat Farinelli. La distribution de Polifemo s’enrichit de stars déjà bien connues du public londonien, puisqu’elles viennent de quitter la troupe de Haendel : le castrat Senesino, la grande soprano Francesca Cuzzoni, ainsi qu’Antonio Montagnana et Francesca Bertolli.

Pour succéder à ces chanteurs admirés, l’Opéra de Lille a fait appel à une troupe homogène de jeune chanteurs qui mettent en valeur la virtuosité et l’éclat de cette partition brillante. C’est au contre-ténor Kangmin Justin Kim, connu pour son imitation parodique de Cecilia Bartoli, que revient le rôle d’Acis. Son interprétation gagne en précision et en intensité au cours de la représentation, car le vibrato dans le bas médium embarrassait un peu son chant au début de la première partie. Il s’épanouit splendidement dans l’air le plus célèbre de la partition, « Alto Giove », phrasé avec subtilité et émotion. Son talent éclate définitivement dans l’air redoutable qui suit, « Senti il fato », avec ses vocalises ébouriffantes et ses sauts de registre vertigineux. Il se distingue également par sa présence singulière au plateau et son agilité physique, qui lui donnent un air de bateleur pétillant et rêveur. Quant à Paul-Antoine Bénos-Djian, il semble s’en donner à cœur joie dans le rôle d’Ulysse, loubard en veste en cuir à la ville et bodybuilder en jupette devant les caméras. Sa voix riche et sonore déploie des couleurs variées et la manière dont il mord le texte force toujours autant l’admiration. Aucun piège ne lui fait peur et notre héros assure avec panache les périls d’une partition qui n’en est pas avare : on aura rarement entendu effet de voix de poitrine aussi réussi chez un falsettiste que lors de son air premier air « Core avvezzo al furore dell’armi » et le rendu des vocalises, toujours intelligemment variées, est d’une précision redoutable.

La soprano suisse Marie Lys trouve en Galatée un rôle à sa mesure. Son timbre fruité, son phrasé frémissant et son agilité vocale saisissante confèrent à chacune de ses interventions un charme ravageur. Le grand soin qu’elle apporte au texte, tout comme sa présence scénique rayonnante, complètent ce tableau idéal. Le sommet de la soirée est sans aucun doute son interprétation de l’air de lamentation « Smanie d’affanno », où le temps semble se suspendre aux accents éplorés de sa voix, expression pure de la douleur. Delphine Galou a une voix beaucoup moins puissante et étoffée que ses partenaires, mais sa Calypso est d’une probité musicale indéniable. De surcroît, elle se glisse avec un délice visible dans ce rôle d’actrice star, mettant à profit son aura naturelle et son maintien altier. Dans le rôle du réalisateur et du cyclope Polyphème, José Coca Loza convainc par la pointe d’humanité qu’il offre à son personnage. Avec le moyens qui sont les siens, il propose des variations virtuoses dans les reprises de ses airs, en ajoutant des graves abyssaux, dans son premier air furibond « M’accendi in sen col guardo ». Dans le petit rôle de Nérée, Florie Valiquette est un immense luxe, mais on aurait tort de bouder son plaisir. Elle chante l’air qui ouvre la deuxième partie de la représentation depuis le côté du premier balcon, devant un pied de micro, comme s’il s’agissait de la bande-son de la scène qui se déroule sur le plateau. Son chant expressif et mordant évoque à lui seul une toile bariolée.

À la tête d’un Concert d’Astrée en grande forme, Emmanuelle Haïm défend avec passion la partition de Porpora. Comme il n’existe pas encore de partition critique définitive de l’œuvre, le choix a été fait d’organiser ce Polifemo à partir des différentes versions existantes, pour trouver le meilleur équilibre dramaturgique. La musique foisonnante, ondoyante et gracieuse de Porpora trouve sous sa direction toute son organicité, comme si la cheffe emportait les instrumentistes dans une danse ininterrompue. Cette partition originale comprend par ailleurs un grand nombre de récitatifs accompagnés très dramatiques, mis en relief par sa direction expressive. Si les timbres des instruments manquent parfois peut-être de couleur et de mordant dans les tutti, certains soli se révèlent d’une grande beauté. Ainsi, dans l’air pour hautbois obligé d’Acis « Lusingato dalla speme », les arabesques de la voix du chanteur se mêlent aux broderies de l’instrument – un moment d’ivresse qui contribue au succès de cette soirée, acclamée par un public nombreux et composé de nombreux jeunes spectateurs !

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