Quarante ans plus tard, un Pavarotti sans doute un brin nostalgique reparaissait sur les lieux du festival pour un des gigantesques méga-concerts dont il s’était fait une spécialité pendant sa seconde partie de carrière. Il n’est pas venu seul et la Corale Gioachino Rossini est à nouveau de la fête. Les informations disponibles ne permettent pas de savoir si le programme est complet (et dans quel ordre il a été donné par rapport à celui choisi pour le présent enregistrement), mais il est copieux. Le ténor italien chante ici quelques uns des plus grands airs susceptibles de mettre en valeur sa voix à ce moment de son évolution vocale.

Le timbre est en effet plus sombre, avec des couleurs de violoncelle qui conviennent en particulier à Puccini, même s’il n’en a pas l’aigu spinto. Le ténor ose par ailleurs le « Di quella pira » du Trovatore qui, même  transposé d’un demi-ton comme ici, reste une vraie épreuve pour bien des ténors, en particulier en public. Possible effet du plein air, la voix manifeste quelques raucités dans le bas médium, tandis que l’aigu reste en revanche toujours aussi somptueux. Les mélodies et chansons populaires sont incarnées avec le charme unique du tenorissimo, comme si elles avaient été écrites pour lui (notamment la très pavarotienne et peu courante  «Girometta » de Gabriele Sibella).

Le programme comporte d’ailleurs d’autres raretés relatives, comme l’« Ave Maria, dolce Maria », co-écrit par Luciano Pavarotti et le compositeur Vittoriano Benvenuti ou l’exubérant « La Mia Canzone al Vento » de Cesare Andrea Bexio. De 1955, deux courts extraits de compositions de la Renaissance ont été miraculeusement préservés (il s’agirait a priori de tests de la formation avant le concours). Ils constituent les tout premiers enregistrements connus de la voix du tenorissimo, mais il est bien sûr impossible de distinguer sa participation au milieu d’un ensemble d’une impeccable homogénéité.

Enregistré par la BBC, le concert avait vu ses bandes égarées avant d’être récemment retrouvées, d’où son titre. Le coffret concocté par Decca est absolument somptueux, illustré par de magnifiques photos, et ravira les fans de cette voix d’or.

Trouvez Luciano ! © Decca

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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© Aurélien Kirchner

Issue de l’Orchestre de l’Opéra de Toulon, la formation chambriste de 14 musiciens (un quintette à cordes et la petite harmonie, à un instrument par partie, excepté les deux cors), n’appelle que des éloges, sous la direction de Hélio Vida, à la tête de l’OperaAvenir de Bâle, à qui on doit cette réalisation. La redoutable ouverture permet de dissiper tous les questionnements sur la légitimité de ce choix (3) : la dynamique est constante, assortie d’une acidité fruitée, liée aux bois, savoureux. Claveciniste talentueux, il dirige depuis son instrument, sur lequel il réalise avec brio les récitatifs dont la liberté et la souplesse séduisent. Sa direction, contrastée, précise, restitue la trame orchestrale avec clarté, vigueur et élégance : ça pétille, rugit et caresse. L’attention constante portée au chant lui permet de réaliser des équilibres subtils. Bravo !
La distribution, jeune et investie, ne connaît aucune faiblesse. Le chant et le verbe sont intimement liés, et les ensembles frénétiques au débit spectaculaire forcent l’admiration par leur justesse et leur précision. L’exigence musicale se conjugue avec un jeu dramatique exemplaire. L’Almaviva de Ronan Caillet est splendide, de jeunesse, de maîtrise. Dès sa cavatine, la conviction ardente est servie par une voix généreuse, ample et libre. L’abattage, la verve sont au rendez-vous. Que de bonheur souriant dans son « Pace e gioia ». Une heureuse découverte que Josef Jeongmeen Ahn, qui nous vaut un Figaro de belle pointure. Pas de valet cynique et intéressé, mais un ingénieux perturbateur, animé d’une joie de vivre sans pareille, irrésistible de présence. La voix sonore et de belle prestance, stylée, s’impose dès son « Largo al factotum ». Résolue, hardie, rusée et malicieuse, d’un charme constant que souligne Rossini par son écriture vocale, la Rosina de Juliette Mey nous touche autant qu’elle nous éblouit (« Una voce poco fa »). On ne répétera pas les observations que faisaient à son propos Tania Bracq et Christophe Rizoud (4), tant elles sont justes. Les cadences de la leçon de chant, rétablies par Zedda, sont un bonheur. Les deux basses bouffes, complices, malgré la vénalité de Don Basilio, nous réjouissent. Diego Savini incarne un Bartolo autoritaire, imbu de lui-même (« A un dottor de la mia sorte »), roublard, d’une émission très rossinienne. Un fin musicien, à l’aise dans tout son registre. Le maître de musique, Basilio, ici en ecclésiastique ventru et corrompu, est une prise de rôle d’Antoine Foulon. Son air de la calomnie est aussi insinuant que spectaculaire. Inna Fedorii fait de Berta un personnage authentique, malgré son unique air, remarquablement conduit. Giacomo Nanni s’empare du rôle de Fiorello avec bonheur, s’efforçant de gérer sa petite troupe de musiciens impécunieux. L’émission ronde et le jeu emportent la conviction. Mais, ne l’oublions pas, les ensembles dominent l’ouvrage et, là, le miracle nous laisse sans voix : animés à souhait, équilibrés, avec une caractérisation rare de chacun, c’est un constant régal, la strette du quintette initié par l’arrivée soudaine de Basilio constituant un sommet. Les chanteurs du chœur ne sont pas en reste, pour ponctuelles que soient leurs interventions.  En musiciens comme en gardes civils, leur chant et leur jeu s’accordent idéalement à celui des solistes.

Drôle, captivant, dépourvu de vulgarité, on sourit de bon cœur à ce surprenant Barbier, jeune, pétillant d’intelligence et de vie, servi par une équipe sans faiblesse, pleinement engagée, traduisant avec une égale réussite la frénésie rossinienne comme l’émotion de chaque personnage. Puisse le plus large public partager ce moment précieux où la joie efface tous les soucis, toutes les inquiétudes !

(1) rappelons que la rénovation complète de l’opéra se traduit par la production de spectacles en différents lieux, dont Le Liberté, scène nationale, au cœur de Toulon. 
(2) qui renvoie à la représentation de l’ADN « une longue double hélice spiralée qui ressemble à un escalier en colimaçon ».
(3) Le manuscrit de Bologne et des autres (étudiés par Patricia B. Branner) justifient une approche libre, à l’égale de ce qui se faisait alors (transpositions, airs de substitution, récitatifs écourtés ou modifiés, orchestres de taille variable...).
(4) « Le timbre, s’il était un fruit, serait une pêche : rond et duveteux, subtilement sucré, aux teintes pastel, d’une sensualité discrète, où la clarté et la tendresse priment sur la puissance. Mais, on le sait, la voix ne fait pas tout. Il y a aussi chez Juliette Mey la technique, solide, qui permet de passer d’un registre à l’autre sans heurt sur une longueur appréciable. Il y a la souplesse et même le trille ! Il y a l’effort de diction, la précision, la musicalité – mot souvent galvaudé par lequel on désigne le sens du phrasé, du souffle, du style, l’attention à la nuance, la compréhension du texte et de la mélodie. Il y a dans le regard une détermination, un courage même, qui pousse la chanteuse à surmonter l’inconfort de la salle. » écrivait Christophe Rizoud, encore sous le charme de son récital parisien de novembre dernier). Un an auparavant Tania Bracq témoignait : « Juliette Mey [qui chantait Rosine, entre autres] est une rossinienne née, elle en a l’énergie joyeuse, l’impeccable technique imperceptible sous le pur plaisir de chanter ».

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Dans ce panorama somme toute assez limité pour ce jalon pourtant essentiel de l’histoire de l’opéra, quelle pourrait être LA version de notre discothèque idéale ? Chailly, en italien, bénéficie d’un orchestre rutilant qu’il emmène avec sa fougue des jeunes années (d’aucuns l’ont même trouvé un peu démonstratif) et d’une distribution stellaire (Pavarotti, Freni, Milnes, Ghiaurov…excusez du peu !). L’enregistrement de Lamberto Gardelli, plus complet, reprend la version originale en français et peut, lui aussi, compter sur de merveilleux interprètes : Bacquier, Gedda, Mesplé, Caballé, Howell… Mais il faut un bras pour ce monument et cette version souffre d’une direction trop sage et même routinière voire poussive. Quel dommage… Quant à la captation de la Scala de Milan en 1988, dirigée par Muti, elle est en italien et compte surtout sur son chef (avec notamment l’une des ouvertures les plus rapides et les plus foudroyantes de toute la discographie), plus hiératique que jamais, et sur le trio Zancanaro-Merritt-Studer. Une version impériale un rien hautaine.

Au total, si l’on excepte le très bon enregistrement, également en public et en français, signé Antonino Fogliani chez Naxos (à ce jour le plus complet de tous mais qui vaut avant tout pour l’Arnold de Michael Spyres, voire pour le Tell d’Andrew Foster-Williams), c’est celui capté lui aussi en concert en 2010 au Parco della Musica à Rome avec le chœur et l’orchestre de l’Académie Sainte Cécile dirigés par Antonio Pappano, qui réunit tous les atouts qu’on attendait : la philologie, puisqu’il s’appuie lui aussi sur l’édition critique de la Fondation Rossini et qu’il s’agit de la version originale en français et l’élan dramatique et théâtral en grand chef d’opéra qu’est Pappano. Il nous tient en haleine sans outrance et sans perdre l’équilibre d’ensemble, en particulier avec les interprètes, qui s’expriment de surcroit (mais pas tous, hélas) dans un excellent français : Gerald Finley, en Tell noble et élégant ; John Osborn, probe Arnold qui aurait mérité un peu plus de fougue ; Marie-Nicole Lemieux, souveraine dans le rôle trop court d’Hedwige ; Malyn Byström, Mathilde peut-être sans relief mais sans défaut non plus…

Même si elle n’est ni totalement exhaustive, ni parfaite, c’est la version la plus recommandable du moment. Mais toutes les autres vous intéresseront ! Et ce chef d’œuvre absolu le vaut bien.

Gerald Finley (Guillaume Tell), John Osborn (Arnold), Malin Byström (Mathilde), Frédéric Caton (Melchtal), Elena Xanthoudakis (Jemmy), Marie-Nicole Lemieux (Hedwige), Carlo Cign (Gesler), Celso Albelo (Un pêcheur), Matthew Rose (Walter), Carlo Bosi (Rodolphe), Dawid Kimsberg (Leuthold).
Choeur et orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome. Direction Antonio Pappano. Enregistré en public en octobre et décembre 2010. EMI/Warner, 2011

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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A commencer par Karine Deshayes qui ajoute ainsi un nouveau rôle Colbran à son palmarès, assumant mieux que quiconque aujourd’hui l’ambiguïté de l’écriture. Mezzo ? Soprano ? On ne sait pas. Peu importe. Les voix à l’époque n’obéissaient pas au même classement. Une chose est certaine lorsqu’on examine les partitions composées par Rossini à l’intention de son égérie, il fallait à la Colbran un certain temps pour atteindre la plénitude de ses moyens, raison pour laquelle ses grandes scènes se situent toujours à la fin de l’opéra. Ermione ne fait pas exception à la règle. Plus encore : l’intégralité du second acte – à deux numéros près – repose sur ses épaules. C’est dire combien le rôle est éprouvant et comment une nouvelle fois Karine Deshayes nous sidère non seulement par sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire rossiniens mais aussi par son sens dramatique, ne se contentant pas d’aligner une succession de notes et d’effets, à une vitesse et des hauteurs stupéfiantes, mais puisant dans un large nuancier, au-delà de toute agilité gratuite, pour composer le portrait d’une princesse altière marquée au fer rouge par une passion qui la conduira inévitablement au malheur. À cet égard, la scène centrale du deuxième acte qui voit Ermione déchirée entre amour et vengeance, entre legato souverain et traits cinglants, constitue une de ces fulgurances théâtrales comme on en rencontre qu’une ou deux fois par saison.

© photo Christian DRESSE 2026

C’est au deuxième acte également que le personnage d’Oreste parvient à se projeter dans le drame. Levy Sekgapane, dans son aria di sortita– transmuté en duo par Rossini décidément rétif aux conventions – privilégiait la virtuosité au détriment de l’expression – dans ce répertoire, la première doit se placer au service à la seconde. Le ténor sud-africain réussit ensuite son passage du tenorino dont nous gardions le souvenir – Almaviva, Lindoro, Ramiro au pied léger –au contraltino, doté certes d’une agilité exceptionnelle sur des sommets vertigineux mais avec une projection et une consistance musicale qui confèrent au fils d’Agamemnon l’envergure héroïque exigée par la tragédie.

Enea Scala, lui, est familier de l’œuvre. Il interprétait déjà Pirro en 2024 à Pesaro, après avoir été Pilade à Lyon puis sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées quelques années auparavant. Que l’on aime ou pas ce chant survolté, où le souci de puissance prend le pas sur toutes considérations belcantistes, force est d’apprécier la bravoure, la manière dont le registre grave s’est étoffé et les quelques tentatives d’allégement. C’est d’ailleurs lorsqu’il lui faut baisser la garde pour exprimer les tendres sentiments de Pirro amoureux que le ténor se montre le plus convaincant.

Un tel tiercé gagnant suffirait à combler nos attentes, pourtant élevées, mais Marseille transforme l’essai en accompagnant ce trio émérite de comparses de haut volée : Teresa Iervolino, Andromaque au timbre soyeux et aux couleurs chatoyantes à laquelle, chez Rossini, l’affliction de la veuve d’Hector sied mieux que les éclats belliqueux de Tancredi à Rouen il y a deux ans ; Marina Fita Monfort, Cleone encore verte mais attendrissante de jeunesse ; Louis Morvan, Fenicio martial dont la projection affirmée gagnerait à plus de modulation ; ou encore Matteo Macchioni qui fait émerger Pilade de l’ombre d’Oreste à l’aide d’une voix de ténor corsée au placement parfaitement contrôlé.

Sous la direction de Michele Spotti, l’orchestre brille par sa précision et sa vivacité. Les voix sont soutenues, jamais écrasées. Le chœur apporte puissance et cohésion aux grands ensembles. Prise à vive allure, Ermione explose de dynamique et de tension dramatique. Rarement crescendos rossiniens n’auront aussi bien rempli leur office cathartique, quitte à mettre en péril l’équilibre rythmique du premier final. Chaque numéro reçoit sa large part d’ovation – y compris l’ouverture. L’enthousiasme du public, venu nombreux, surprend, eu égard à la notoriété modeste de l’œuvre, qui plus est en version de concert. Paris, enraidi de principes wagnériens, nous a habitué à plus de tempérance. Si la France a sa capitale, le bel canto, lui, garde Marseille.

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Iano Tamar (Semiramide), Gloria Scalchi (Arsace), Michele Pertusi (Assur), Gregory Kunde (Idreno), Monica Valenti (Azema), Ildebrando D’Arcangelo (Oroe), Luigi Petroni (Mitrane), Sergey Zadvorny (L’ombra di Nino). Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna. Direction : Alberto Zedda

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À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.

Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.

Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.

Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.

Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.

Ce premier opéra hors les murs, alors que le Grand Théâtre fait l’objet d’importantes rénovations, est à voir au Bâtiment des forces motrices de Genève jusqu’au 1^er février.

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A ces réserves sur la version musicale on ajoutera celle née de la désinvolture avec laquelle Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur en scène, décorateur et costumier, traite le matériau dramatique, dédaignant la construction dans le temps et faisant souvent surgir les personnages dans le décor de manière arbitraire et incompréhensible. Le livret de Sterbini respecte l’arc temporel de la comédie de Beaumarchais : de l’aubade à Rosina jusqu’au rendez-vous nocturne pour l’enlèvement. Ce sont ces bornes qui déterminent le rythme effréné de l’œuvre, calqué sur le désir du comte, qui ne souffre aucun retard : « Je veux la voir à tout prix…je veux que tu m’introduises aujourd’hui dans cette maison ». La stratégie de Figaro – s’incruster chez Bartolo grâce à une réquisition de logement – ayant échoué, Almaviva en improvise aussitôt une autre et s’introduit dans la maison déguisé en élève de Basilio. Comment ? On l’ignore, car lui et Figaro, semblent y circuler assez librement quand on les voit apparaître çà et là à l’étage de la maison de Bartolo. Les lumières de Gilles Gentner sont soignées, mais calées sur la mise en scène elles n’accompagnent pas la course des heures.

Cette impatience comme moteur de l’action est pour nous diluée par les inventions du metteur en scène, qui introduit un valet supplémentaire auprès d’un Ambrogio muet, et on a donc deux comédiens qui miment des domestiques cacochymes dont la démarche ralentie est en hiatus avec le tempo musical. Quant à Berta, la mise en scène la fait aller et venir dans ses tâches domestiques, présence importune pour Rosina qu’elle semble surveiller de près mais aussi pour nous car elle constitue un élément de distraction de la musique et des sentiments exprimés par la jeune fille. Andreea Soare s’acquitte magistralement de sa mission et l’air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » lui donne l’occasion, après le final du premier acte, de libérer l’étendue et la puissance de sa voix. Autre manipulation, l’ inflexion du personnage de Figaro : il semble vivre d’expédients, quand Almaviva l’interroge sur sa boutique il désigne son sac, sac dans lequel il dissimule des liasses de billets, où il entasse ce qu’il rafle chez Bartolo, et où il garde une bouteille qu’il tête résolument, et tètera à l’avant-scène au final.

Mais que pèsent ces remarques lorsque les apparitions pour nous intempestives font fuser les rires, que les déhanchements systématiques des interprètes quand le tempo s’accélère suscitent des murmures d’approbation et que le succès, à la fin du spectacle, est à la fois tonitruant et interminable ? Manifestement le public est venu pour s’amuser et cette production le lui a permis. C’est déjà beaucoup !

La distribution n’appelle pas de réserve notable, si l’on accepte qu’Almaviva soit un ténor di grazia, ce que n’était pas Manuel Garcia – il chantait aussi, légèrement transposé,  le Comte des Nozze di Figaro – pour qui Rossini écrivit le rôle. Santiago Ballerini virevolte en scène aussi souplement qu’il chante, très joliment au premier acte avec force piani et diminuendi de belcantiste, plus énergiquement au deuxième acte, amputé de « Cessa di più resistere ». Gilen Goicoechea manque peut-être un peu d’énergie dans le court rôle de Fiorello l’entremetteur, mais cette scène de l’aubade – quelle idée saugrenue de faire passer une procession en fond de scène à l’aube – ne semble pas avoir trouvé son rythme. Alessio Cacciamani n’est pas la basse profonde qu’on peut aimer entendre pour Basilio mais il interprète son air de la calomnie avec goût, sans expressionisme outrancier.

Marc Barrard est un Bartolo chevronné, aussi se coule-t-il aisément dans le personnage et sa bonne santé vocale lui permet d’affronter les passages d’agilité sans difficulté. Eléonore Pancrazi a toute la souplesse, l’étendue et l’agilité que requiert le rôle de Rosina, et une aisance scénique évidente, bien nécessaire pour la leçon de chant dans la mise en scène scabreuse qui fait glousser autour de nous. En outre la chanteuse a l’intelligence de ne pas chercher à assombrir son timbre et conserve ainsi l’élégance inhérente au chant rossinien.

Le rôle-titre est tenu avec brio par Vito Priante qui donne ici une nouvelle preuve de son intelligence d’interprète. Il se coule dans cette conception du personnage qui le situe – sans que l’on ait compris pourquoi, en dehors de la volonté d’être original – en marge, en recherche d’expédients, loin de l’ambitieux qui a su se rendre indispensable à beaucoup dans une société dominée par les aristocrates et  en cela préfigurant l’avènement d’une bourgeoisie d’entrepreneurs. On voit ainsi un homme porté sur la bouteille et peu soigné. Faut-il s’étonner que son air d’entrée n’ait pas le brillant habituel ? Mais le public ne se trompe pas et distingue le chanteur du personnage, et il recueillera un triomphe légitime aux saluts.

Est-ce la bonne humeur née du spectacle, le public acclame tout le monde. Le chœur, qui sera irréprochable dans son intervention à la fin de l’acte premier, s’est montré peu performant au début pour le tapage que la générosité du comte déclenche lorsqu’il le congédie. Était-il handicapé par les moulinets de cape que la mise en scène imposait ? L’orchestre semble s’échauffer pendant l’ouverture, qui manque de brillant, peut-être prudence d’ Alessandro Cadario, dont la direction atteindra par la suite le juste milieu entre la pulsion conforme aux climats et au confort des chanteurs et les accélérations qui mettent la fièvre sur scène et dans le public.

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Le festival s’ouvrira avec une nouvelle production du Siège de Corinthe, mise en scène par Davide Livermore et dirigée par Carlo Rizzi, avec notamment Vasilisa Berzhanskaya et Adrian Sâmpetrean.

Deux productions historiques feront leur retour : L’occasione fa il ladro dans la mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle et La scala di seta signée Damiano Michieletto.

La programmation de concerts rendra un hommage exceptionnel à Juan Diego Flórez pour le trentième anniversaire de ses débuts au ROF.

Les traditionnels récitals de bel canto verront se succéder Matteo Mancini et Giuseppe Toia, Dave Monaco, Adrian Sâmpetrean et Simón Orfila.

Le festival s’achèvera par un Stabat Mater dirigé par Domingo Hindoyan, avec Vasilisa Berzhanskaya, Anna-Doris Capitelli, Dmitry Korchak et Adrian Sâmpetrean.

Plus d’information sur le site du ROF.

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