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Saisie par cette injustice d’une histoire de la musique sexiste, par cette certitude décourageante que tout un pan du répertoire a tout simplement fini aux oubliettes, Heloïse Luzzati a imaginé en quelques années la parade en inventant ex nihilo plusieurs actions désormais incontournables grâce à la création de l’association Elles Women Composers, un centre de recherche, de production, de médiation et de diffusion. Le problème qui se posait à Heloïse Luzzati était de trouver les moyens efficaces pour faire connaître et entendre par le plus grand nombre la très bonne musique écrite par des femmes, jouée de leur vivant et disparue depuis. Un problème désormais en voie de résolution, veut-elle espérer.

Raisonnablement optimiste, la violoncelliste (fin visage encadré de cheveux châtains et yeux brillants extraordinairement vifs) a su fédérer les énergies pour faire éclater une vérité que chacun a oubliée (spécialistes ou amateurs) : les grandes salles de concerts et les programmes à la fin du XIXe et au début du XXe siècle ne manquaient pas de propositions féminines. En effet plus de mille compositrices se partageaient l’affiche, étaient parfois récipiendaires du Prix de Rome, mais leurs noms aujourd’hui ne nous disent plus rien ; alors que leurs manuscrits, papiers et partitions publiées dorment dans les fonds de bibliothèques – pour celles qui ont eu la chance d’avoir un(e) descendant(e) conscient(e) de sa mission, sauvant leur héritage artistique comme le font leurs collègues masculins.
D’ailleurs ne nous leurrons pas, ne se prive jamais d’ajouter l’artiste, nous ne connaissons toujours pas les compositrices de notre temps, à peine 10% sont programmées. Rien n’a changé donc, une étude devrait paraître début 2024 aux résultats accablants.

Alors faut-il rendre justice à ces femmes et faire connaître leurs œuvres ? Évidemment. Éprise de recherches (en bibliothèque ou dans les familles) et de déchiffrage de documents et de partitions, Heloïse Luzzati avec la complicité principalement de sa collaboratrice Clara Leonardi, de la pianiste Célia Oneto Bensaïd, de l’altiste Léa Hennino, exhume de superbes œuvres, les numérise, les fait jouer par une équipe d’artistes fidèles et les diffuse via divers canaux.
D’abord a été créé le festival « Un Temps pour Elles » dans le Val d’Oise et désormais plusieurs concerts par an dédiés aux compositrices sont programmés à la Philharmonie de Paris et à la BNF Richelieu. Puis la chaîne vidéo « La Boîte à pépites » est devenue incontournable – une chaîne devenue aussi un label de CD monographiques mettant en lumière jusqu’à présent Charlotte Sohy, « Compositrice de la Belle Époque », Rita Strohl « Une compositrice de la démesure » et bientôt en janvier 2024, Jeanne Leleu « Une consécration éclatante ».

Cette Jeanne Leleu, par exemple, un vrai cas d’école : elle crée à onze ans « Ma mère l’Oye » de M. Ravel, est jouée à l’Opéra Garnier. Auparavant elle a été Prix de Rome en 1923, créatrice d’un grand nombre de chefs-d’œuvre (musiques de ballet, de chambre, mélodies…), a été professeure de conservatoire. Elle disparaît en 1979 et ce nom résonne pour la première fois depuis quarante ans grâce à Elles Women Composers. Sur ce CD à paraître la soprano Marie-Laure Garnier interprète avec talent ses beaux « Six Sonnets de Michel-Ange », Alexandre Pascal (violon) a rejoint en outre le trio des musiciennes déjà mentionnées pour interpréter son Quatuor de 1922 tout à fait fascinant.

Mais reprenons, outre un festival digital « Passions » qui en est à sa quatrième édition (diffusion en streaming de février à juillet 2024), l’équipe réunie par Heloïse Luzzati a mis au point un Calendrier de l’Avent, projet emblématique de la chaîne vidéo en tant que festival d’hiver numérique (du 1er au 25 décembre), pour promouvoir déjà la 100e des très nombreuses compositrices oubliées. N’oublions pas aussi la série des « Compositrices dessinées » – et arrivera bientôt l’édition de partitions en 2024. Ce qui anime Heloïse Luzzati dans cette quête toujours plus impérieuse ? La curiosité, l’amitié et donc la passion de la découverte afin d’être la première à enregistrer telle une archéologue justicière les chefs-d’œuvre disparus. Depuis le début de son aventure huit cent minutes de cette musique ont été enregistrées donc sauvées. Totalement au service de cette formidable entreprise, le travail d’Héloïse Luzzati et de son équipe force décidément le respect. Il n’est que temps d’accorder une grande attention à nos compositrices.

Prochain concert « Jeanne Leleu » le 22 janvier 2024 à la Bibliothèque Nationale de France, site Richelieu (18h30)

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Fruit de la rencontre féconde entre le chef finlandais Sakari Oramo, issu de la fameuse classe de direction de Jorma Panula à l’Académie Sibelius d’Helsinki et de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le concert a permis de découvrir en création française les « Saarikoski songs » de leur compatriote, Kaija Saariaho, dans sa très belle version symphonique donnée ici par sa dédicataire, amie et créatrice, la soprano Anu Komsi.

En guise de mise en oreille, le public a eu droit à un somptueux poème symphonique « En saga » de Jean Sibelius (finlandais évidemment), au climat envoûtant souvent coloré aux graves de l’orchestre. Notons une écriture virtuose entre post-wagnérisme et avant-garde prophétisant, pourquoi pas, parfois la musique répétitive. Une partition à laquelle le chef imprime la pulsation attendue (notons aussi les beaux solos de la clarinette de Nicolas Baldeyrou).
Anu Komsi entre ensuite en scène pour le deuxième cycle de mélodies composé par K. Saariaho (après les « Leino songs ») entre 2013 et 2020 pour le piano, en 2021 pour la version orchestrale sur des poèmes – ceux de son compatriote, Pentti Saarikokski. Un moment suspendu entre fascination et émotion avec ces « Saarikovski-laulut » : cinq poèmes écrits dans les années 70, à la fois mélancoliques et politiques (au discours alarmant écologiste).

La remarquable chanteuse finlandaise (épouse à la ville du chef), met son impressionnant registre dramatique colorature au service d’une écriture compositionnelle subtile, entre hommage aux maîtres anciens (Strauss, Debussy…) et modernes avec ses textures spectrales. Ce qui permet à la soprano finlandaise de montrer l’étendue de sa tessiture, la variété de ses styles de chant (scats faciles pour une chanteuse habituée aux incursions dans le jazz et sauts d’octaves raffinés, fondus voluptueux des timbres dialoguant avec les pupitres de bois ou de cordes, notes égrenées façon rossignol où s’entend la leçon de Mady Mesplé, qui fut son professeur), et son intense expressivité lui permettant de suggérer des atmosphères contrastées : du drame au rêve, du combat spirituel à l’extinction funèbre. Ces mélodies écrites pour sa voix sont réellement très belles.

Le charisme, l’engagement et l’impeccable technique de la chanteuse font donc mouche dans ce superbe cycle doux et poignant. Anu Komsi est par ailleurs bien servie par un orchestre aux riches couleurs, aux harmonies transparentes comme attendu, servant une partition qui évoque donc parfois les lieder de Richard Strauss mais aussi l’école de mélodie française. La soirée se termine sur une huitième symphonie du tchèque A. Dvořák enlevée (grâce à une parfaite agogique du récit) et brillante. L’entente parfaite entre le chef Sakari Oramo et le Philharmonique pour cette première collaboration fait rutiler une invention d’écriture constante, entre joie, solennité et éclats de fanfares. Certaines boucles quasi répétitives de thèmes et de structures font même écho aux audaces du poème initial de Sibelius.

On aimerait décidément voir et entendre plus souvent en France ce chef et cette chanteuse vraiment excellents.

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Sa famille, dans un communiqué annonçant la mort de la compositrice, survenue hier matin 2 juin, a mis un nom sur le mal qui la rongeait : glioblastome. Kaija Saariaho n’avait pas voulu, avant l’issue fatale qu’elle connaissait depuis son diagnostic, en février 2021, qu’on la sache atteinte de ce cancer du cerveau, qui épargna jusqu’aux dernières semaines ses facultés cognitives, mais s’attaqua à ses fonctions motrices, occasionnant chutes et fractures, et l’obligeant à se déplacer le plus souvent en chaise roulante. Elle refusait que son rapport aux autres soit biaisé par la compassion, le soupçon d’une moindre acuité intellectuelle, dans le temps même où elle contribuait à des protocoles de soins expérimentaux à la Pitié-Salpêtrière. Tous ceux qui travaillèrent et échangèrent avec elle à la fin de 2022 retrouvaient intactes sa passion, la lucidité sobre de sa parole singulière dans son alliance de bienveillance et d’intransigeance.

« J’étais une petite fille si timide », nous rappelait-elle alors. La lutte intérieure pour s’ouvrir au monde sans y dissoudre son univers intime fut peut-être le leitmotiv de son parcours d’artiste. Née Kaija Laakonen le 14 octobre 1952 à Helsinki dans une famille aisée, mais éloignée de la musique, l’enfant maladivement renfermée est couvée par des parents aimants, mais souvent désemparés. C’est pour l’aider à sortir de sa coquille qu’ils l’inscrivent à six ans dans une école Steiner, où les enseignements artistiques visent à canaliser les hyperactifs et stimuler les introvertis. Elle y apprend le violon (suivront piano, orgue et guitare), découvre le plaisir de jouer en orchestre – mais s’enferme toujours dans sa chambre pour peindre et dessiner dès qu’elle rentre à la maison. C’est d’ailleurs vers l’Académie des Beaux-Arts qu’elle se tourne d’abord, alors qu’elle quitte à dix-huit ans le foyer parental pour un éphémère mariage avec un architecte dont elle gardera le nom, Saariaho. Longtemps rétive à discuter les questions d’empêchement lié au genre, elle admettait, ces derniers mois, que le regard porté sur les femmes ne l’encourageait alors pas à réaliser sa véritable vocation. « Au début des années soixante-dix, vous pouviez lire des tribunes dont les auteurs se demandaient très sérieusement si les femmes étaient, pour des raisons hormonales, capables de composer ! Je me suis par la suite toujours tenu à l’écart des groupements de compositrices qui existaient déjà, craignant l’enfermement des ghettos. Revendiquer la féminité qu’on me reprochait ne correspondait pas à mon tempérament, et sans doute avais-je intériorisé le fait que je ne devais « pas trop la ramener » – je rêvais simplement que ma musique soit jugée pour ce qu’elle était, sans être toujours réduite à mon genre, et donc j’ai fait mine de pouvoir ignorer la question, pourtant omniprésente. Un discours plus radical serait d’y voir une erreur, même musicalement : aurais-je bridé certaines de mes inspirations en m’insérant dans ce monde d’hommes ? Mais je me sens aujourd’hui tellement libre, qu’il me semble avoir trouvé ma voie, quels que soient les chemins qu’a dû prendre ma pensée. J’ai conscience, avec le recul, d’avoir beaucoup souffert à mes débuts sans toujours me l’avouer, entre certains professeurs qui ne voulaient pas de moi, et le sempiternel « compliment » : « C’est vraiment bien, on ne dirait jamais que c’est écrit par une femme » ! J’ai commencé à m’exprimer sur le sujet parce que j’ai compris qu’on en était toujours là, et que j’aurais aimé à l’époque avoir des aînées qui en parlent ».

Au Conservatoire de Helsinki, où elle entre finalement en 1976, elle se forme à la composition auprès de Paavo Heininen, et se lie avec une bande de jeunes garçons dont la plupart resteront ses amis pour la vie : Esa-Pekka Salonen, Magnus Lindberg, Jouni Kaipainen, Jukka Tiensuu. Leur groupe Korvat Aukki ! (Oreilles ouvertes) veut secouer le conservatisme de la vie musicale finlandaise, encore dominé par le fantôme de Sibelius, vingt ans seulement après sa mort. Le miracle de ce pays qui compte le plus grand nombre au monde d’orchestres par habitant inspirera toujours à Saariaho des sentiments ambivalents. « Le trait premier de la musique en Finlande, c’est quand même le provincialisme », nous disait-elle encore sévèrement en 2000. « Quand vous êtes de passage, ces traditions vous charment. Si vous vivez sur place, elles vous étouffent. Vous n’avez pas d’autre choix que de partir à l’étranger si vous pensez avoir davantage à dire que ce qui est attendu par l’institution ». La reconnaissance venue, son statut d’enfant prodigue lui sera pourtant toujours doux. Dès la fin des années quatre-vingt, son œuvre commence à être jouée par les principaux orchestres et ensembles du pays. Les hommages se multiplieront au fil des décennies, jusqu’à la célébration éclatante de son soixante-dixième anniversaire, en octobre dernier, qu’elle vécut avec une profonde émotion. La Finlande lui avait transmis le flambeau de Sibelius – pour l’œuvre duquel elle n’hésitait d’ailleurs plus à confesser son amour profond.

Entre temps, il y eut l’Allemagne, Fribourg où elle étudie à partir de 1981 auprès de Bryan Ferneyhough et Klaus Huber, puis la France, Paris et l’IRCAM dès l’année suivante – elle s’y fixe et fonde sa famille : deux enfants avec le compositeur et artiste multimédia Jean-Baptiste Barrière, Aleksi, né en 1988, metteur en scène, et Aliisa Neige, née en 1995, cheffe d’orchestre. Ses influences majeures sont alors Berio, dont elle découvre l’œuvre en Allemagne, et le spectralisme incarné par Gérard Grisey et Tristan Murail, ce courant musical fondé sur l’analyse physique du son, assistée par l’électronique, réagissant aux approches plus mathématiques et conceptuelles développées par les avant-gardes de Darmstadt depuis l’après-guerre. Jamais, cependant, Saariaho ne se revendiquera d’une école, protestant avec vigueur contre tout rattachement aux compositeurs spectraux, malgré la vive amitié et l’admiration qu’elle leur portait – la mort prématurée de Grisey, à quarante-deux ans, la bouleversera et lui inspirera plusieurs partitions. « J’ai étudié le spectre du son afin de le comprendre comme matériau physique et acoustique, mais je n’ai jamais tiré de cette analyse un seul accord qui en découlerait ». A Paris, ville-monde, son univers s’enrichit de nouvelles cultures, notamment la musique indienne. « Je travaillais sur la microtonalité et la création de gammes différentes, en expérimentant diverses divisions de l’octave. Le chant si précis et en même temps très expressif de Lakmi Shankar, entendue lors d’un concert, fut pour moi une grande inspiration. L’utilisation de la voix et sa combinaison avec le swarmandal qu’elle joue en chantant, m’a sensibilisée à cet univers microtonal si naturel, et guidée vers des solutions inspirées des structures internes de certains sons, et non de principes purement mathématiques. La ligne de chant qui tour à tour s’éloigne et revient vers le point d’orgue du swarmandal, a profondément influencé mon écriture vocale. Et immanquablement, cet effet de bourdon me revient à l’esprit quand je travaille certaines textures de cordes pincées avec la harpe, le clavecin ou plus récemment le kantele finlandais ».

La vocalité, Graal d’une artiste appelée à devenir le compositeur/trice lyrique majeur.e du XXIe siècle débutant. Ayons garde d’oublier, toutefois, l’œuvre instrumentale et orchestrale, derrière les immenses succès publics rencontrés à l’opéra. Dès Lichtbogen (1986), dont le titre fait référence aux aurores boréales de ses contrées natales, s’affirme cette puissance imagée, dans les diffractions sonores qui emportent l’auditeur vers un irrésistible voyage sensoriel, quel que soit son degré de compétence musicale – une immédiateté qui distinguera toujours Saariaho de ses collègues au sein des avant-gardes auxquelles elle appartenait pourtant pleinement à ses débuts. De quoi évoquer une veine paysagiste, poursuivie jusqu’au récent Vista (2019), lié au souvenir d’un voyage automobile au crépuscule le long de la côte du Pacifique californien ? La compositrice faisait la moue face à de telles tentatives de réduction : « Je ne me place jamais dans une approche descriptive. La construction générale préexiste, une envie, une odeur de la musique, des sentiments. Ce qui s’est d’abord imposé au fil de cette route dans Vista, c’est le titre ! Et peut-être aussi une direction, donnée par cette linéarité de la mer, une gamme de lumières et de couleurs. Mais quand je m’installe au bureau devant la partition blanche, le travail devient très technique. Jamais je ne cherche à me souvenir de la façon dont le soleil se reflétait dans les vagues ! De même le titre de ma pièce Orion est arrivé au bout d’un cheminement, qui n’avait au début rien à voir avec le désir de peindre un ciel étoilé. Les harmoniques des cordes et des crotales dans des textures noires que j’avais envie de retenir de L’Amour de loin. Le jeu des instrumentistes de l’Orchestre de Cleveland, dont l’interprétation m’avait éblouie dans Du Cristal… et que je rêvais d’entendre partager une mélodie devenue Winter Sky. La visite du musée d’art dans cette même ville, où m’avait frappée un panneau médiéval au milieu d’une salle, représentant sur un côté un jeune couple au jour de ses noces, de l’autre couché dans son cercueil – le bruit de mes pas faisant le tour du tableau est devenu le motif de Memento Mori. Enfin, un soir où je travaillais à la campagne, en automne, Orion est apparu dans le ciel, et l’ensemble de ces expériences se sont satellisées autour de lui ». D’ailleurs, sa passion pour le Moyen Âge, remontant à l’enfance, ne donnera jamais lieu au pastiche ou « à la manière de », mais nourrira l’expérimentation des structures et de l’éventail sonore, comme chez Bartók l’étude ethnomusicologique n’entraînait jamais le folklorisme. Déployée sur quatre décennies, l’œuvre de Saariaho évolue pourtant d’un océan de complexité des textures à une clarification qui dégage progressivement les structures, et surtout la ligne mélodique. Jusqu’à nourrir, dans certaines écoles, un procès en néo-classicisme, voire en abdication de la pureté de la recherche devant la facilité commerciale. La compositrice répondait par le même haussement d’épaules qu’à ceux qui voulaient à tout prix la rattacher au courant spectral à ses débuts : « Ce n’est pas moi qui fais les labels, je n’ai d’autre choix que d’accepter leur existence. Plus prosaïquement, il y a aussi un temps pour chaque chose. Quand j’ai commencé à écrire pour l’orchestre, j’étais fascinée par la perception d’une luminosité et d’une couleur du son, selon des mécanismes de synesthésie que j’ai beaucoup analysés chez moi, et que je crois présents chez de nombreux auditeurs, sans qu’ils en aient toujours une claire conscience. Après Du cristal …A la fumée, il m’a semblé être allée aussi loin que possible dans cette direction. Le goût de la couleur sonore ne m’a pas quittée, mais il est devenu un élément parmi d’autres de mon langage, tandis que je me concentrais sur d’autres paramètres musicaux touchant par exemple au rythme, au déroulement mélodique ». Au sein du catalogue chambriste et symphonique récent, qui a conquis les plus grandes formations et phalanges à travers le monde, se détachent particulièrement, dans cette veine, Orion (2002), Terra Memoria (2006), Laterna Magica (2008), D’OM LE VRAI SENS (2010) ou Vista (2019). On peut, néanmoins, éprouver davantage de fascination encore pour les partitions du tournant des années quatre-vingt-dix. Nymphéa (1987) est sans doute le quatuor à cordes le plus important de la deuxième moitié du vingtième siècle, avec ceux de Ligeti et Ainsi la nuit de Dutilleux. On ne voit guère que Tout un monde lointain de son collègue français et ceux écrits par Chostakovitch pour Rostropovitch capables de rivaliser avec le concerto pour violoncelle Amers (1992), composé par Saariaho pour l’un de ses solistes d’élection, Anssi Karttunen.Et le diptyque orchestral Du cristal… (1989) …A la fumée(1990), créé par le complice de toujours Salonen, ouvre par les audaces de sa structure en miroir des portes à la musique symphonique que nous n’avons peut-être pas su franchir encore, et auxquelles les musiciens et le public des prochaines générations pourraient bien revenir, comme le vingtième siècle le fit vers certains opus de Beethoven ou Schubert incompris de leur temps.

A l’aube du nouveau millénaire, c’est maintenant sur la scène lyrique que Kaija Saariaho va faire bouger les lignes. Depuis la véritable évolution du langage apportée au théâtre par John Adams, les grands succès internationaux du genre semblent le plus souvent reprendre avec talent l’héritage de Britten, y compris Thomas Adès ou George Benjamin – la qualité des livrets et celle de leur traitement musical, le sur-mesure remarquable pour des castings de haut niveau et l’excellence des mises en scène passant au premier plan devant l’innovation musicale. Non que les atouts du spectacle manquent aux opéras de Saariaho : Amin Maalouf, Sofi Oksanen, Peter Sellars, François Girard, Simon Stone, Esa-Pekka Salonen, Susanna Mälkki, Dawn Upshaw, Karita Mattila, Philippe Jaroussky, Magdalena Kožená, Sandrine Piau, parmi tant d’autres, seront de sa famille de théâtre. L’Amour de loin (2000), commande de Gérard Mortier pour le Festival de Salzbourg, entré depuis au répertoire des plus grandes maisons (Met compris), Only the sound remains(2016) et l’extraordinaire thriller Innocence (2021), choc du Festival d’Aix-en-Provence où il démontrait la capacité de l’opéra à traiter les sujets de société les plus graves sans jamais basculer dans l’anecdote, figurent à ce titre parmi les meilleures productions du siècle nouveau. Mais la compositrice sut, peut-être mieux que tous ses collègues, y distiller son univers propre sans se réfugier dans des recettes déjà éprouvées comme beaucoup d’anglo-saxons, ni buter sur les obstacles pratiques qui font régulièrement chuter à l’opéra ceux venus comme elle des courants musicaux où priment l’expérimentation et la recherche. Elle-même revendiquait d’ailleurs une forme de pragmatisme et d’artisanat, « l’astreinte à la stricte discipline de l’accompagnement des chanteurs et de l’équilibre entre les notes et les mots »… tout en ajoutant bien vite combien ces contraintes stimulaient son imagination. Elle creusera ainsi avec gourmandise les mystères de la prosodie, jouant de son mélange de familiarité et d’altérité avec les langues qu’elle mettait en musique – principalement le français, mais aussi l’anglais dans Only the sound remains jusqu’aux neuf langues d’Innocence, dont son finnois natal. Le résultat pouvait être fascinant ou intrigant, mais témoignait toujours de ce goût du risque auquel les grosses machines ne la faisaient pas renoncer. Elle fera, quoi qu’il en soit, d’emblée l’unanimité grâce aux qualités poétiques, atmosphériques voudrait-on dire, de son écriture instrumentale, ce qui n’était pas une surprise. Mais aussi grâce à l’absolue singularité de son écriture vocale, ce que laissaient pressentir ses œuvres de concert antérieures pour chœurs ou solistes, mais dont l’heureuse transposition sur les planches n’était nullement garantie. Le chant dans son élan, sa jouissance, mais aussi son ivresse d’explorer de nouveaux territoires : dès les vocalises du Pèlerin dans L’Amour de loin, avec celles ensuite des fantômes d’Only the sound remains ou d’Innocence, elle ravivait cette flamme de l’opéra au mieux vacillante, souvent franchement éteinte depuis un demi-siècle. Un puissant parfum d’orient pénétrait ces voix : celui du Levant d’Amin Maalouf ou du théâtre Nô, bien sûr ; mais aussi celui de cette musique indienne si longuement méditée, et cet ailleurs des mondes immémoriaux sibériens dont la tradition finno-ougrienne est issue. On ne connaît guère d’exemple aussi convainquant de l’acculturation d’un langage musical non indo-européen dans l’opéra occidental que les lignes confiées à l’extraordinaire Vilma Jää dans Innocence. Le temps passant, ce dialogue des mémoires de l’humanité ne cessait d’ailleurs de s’enrichir d’un autre infiniment touchant, car existentiel et donc universel : le dialogue entre les vivants et les ombres. Du spectralisme, Kaija Saariaho n’a peut-être pas adhéré à quelque doxa physique des spectres, mais elle a saisi leurs âmes. Elle répugnait à trop s’épancher sur sa relation intime au versant spirituel du monde, qui la passionnait, mais qu’elle faisait mine de considérer avec la même objectivité scientifique que les phénomènes de la nature. A l’heure où elle franchit le miroir, sa musique qui s’abstrait de notre temps immédiat nous invite à poursuivre ces entretiens entre ténèbres et lumières.

Toutes les citations sont extraites d’entretiens réalisés avec l’auteur en 2000, 2018 et 2022.

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Au cours de sa séance plénière de ce mercredi 18 mai 2022,l’Académie des beaux-arts a élu Kaija Saariaho membre associé étranger au fauteuil II précédemment occupé par l’historien de l’art et conservateur belge Philippe Roberts-Jones (1924-2016).
Conformément aux statuts de l’Académie, cette élection sera soumise pour avis au ministre chargé des Affaires étrangères puis à l’approbation par décret de Monsieur le Président de la République, Protecteur de la Compagnie.
Au cours de cette même séance, l’Académie des beaux-arts a par ailleurs élu le sculpteur italien Giuseppe Penone membre associé étranger au fauteuil VI précédemment occupé par le sculpteur sénégalais Ousmane Sow (1935-2016). L’Académie compte ainsi désormais quatorze membres associés étrangers : S.M.I. Farah Pahlavi, Leonard Gianadda, Seiji Ozawa, Woody Allen, SA Karim Aga Khan IV, SA la Cheikha Mozah, Sir Norman Foster, Philippe de Montebello, Antonio Lopez Garcia, Jiří Kylián, Georg Baselitz, William Kentridge, Giuseppe Penone et Kaija Saariaho.

 

Kaija Saariaho
Après des études d’arts visuels à l’Université des arts industriels d’Helsinki (aujourd’hui dénommée Université d’art et de design), Kaija Saariaho, née en 1952, se consacre à la composition musicale dès 1976 à l’Académie Sibelius.
Diplômée en 1980, elle part étudier avec Klaus Huber et Brian Ferneyhough à la la Musikhochschule de Freibourg-en-Breisgau de 1981 à 1983. Durant l’année 1982, elle étudie l’informatique musicale à l’IRCAM (Paris) où elle travaille sur la musique assistée par ordinateur.
L’utilisation de ces nouvelles technologies est une composante importante de sa technique de composition. Inspirée par la musique spectrale, sa musique illustre sa réflexion sur la matière même du son. Ainsi, plusieurs de ses œuvres sont créées en combinant électronique et musique vivante. Elle a acquis une renommée internationale grâce à ses œuvres Verblendungen (1982-1984) et Nymphéa (1987), pour quatuor à cordes et outils électroniques. Son répertoire comporte des pièces pour ensemble et orchestre, cinq opéras L’Amour de Loin (2000), Adriana Mater (2006), Emilie (2010), Only the sound remains (2016) et Innocence (2021) ainsi que des œuvres vocales, notamment Château de l’âme (1996), Oltra mar (1999) et le cycle de mélodies Quatre instants (2002).

Kaija Saariaho a obtenu des récompenses majeures telles que le Grawemeyer Award (2003) et le Léonie Sonning Music Prize (2011). En 2021, elle reçoit le Lion d’Or de la Biennale Musicale de Venise et en 2022, elle remporte la Victoire de la Musique classique dans la catégorie « Compositeur ». Elle vit et travaille à Paris.

« Composer n’est pas un métier, c’est une manière de vivre ! Je ressens la nécessité de le faire. C’est une partie si importante de ma vie qu’il m’est aussi difficile de la décrire que d’exprimer le monde dans lequel je vis. » (Kaija Saariaho)

L’Académie des beaux-arts

L’Académie des beaux-arts est l’une des cinq académies composant l’Institut de France. Composée de 63 membres, 16 membres associés étrangers et 63 correspondants, elle encourage la création artistique dans toutes ses formes d’expression par l’organisation de concours, l’attribution de prix qu’elle décerne chaque année, le financement de résidences d’artistes, l’octroi de subventions et veille à la défense du patrimoine culturel français. Instance consultative des pouvoirs publics, l’Académie conduit également une activité de réflexion sur les questions d’ordre artistique. Afin de mener à bien ces missions, l’Académie des beaux-arts gère son patrimoine constitué de dons et legs, mais également d’importantes fondations culturelles telles que le Musée Marmottan Monet (Paris) et la Bibliothèque et de la Villa Marmottan (Boulogne-Billancourt), la Maison et les jardins de Claude Monet (Giverny), la Villa Ephrussi de Rothschild (Saint-Jean-Cap-Ferrat), la Maison-atelier Lurçat (Paris), la Villa Les Pinsons (Chars) et la Galerie Vivienne (Paris) dont elle est copropriétaire.
 

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1. Susanna – Mozart, Le Nozze di Figaro (1786)

S’il est un opéra à la gloire des femmes, ce sont bien Le Nozze di Figaro. Et en y regardant bien, le personnage central c’est Susanna et nul autre. Dès la 1^ère scène, elle montre à son cher et naïf Figaro qu’elle n’est pas dupe des manigances du Comte Almaviva. Elle est présente en scène plus que tout autre personnage et participe à tous les coups : elle esquive le rétablissement de l’infâmant droit de cuissage, sauve la comtesse de l’humiliation en évitant que ne soit une fois de plus découvert dans son boudoir le jeune page aux hormones en ébullition, rend à sa maîtresse sa dignité, en obligeant le comte à ravaler sa morgue en lui présentant des excuses pour sa jalousie maladive, et tout çà le jour de son mariage. C’est Susanna qui siffle la fin de cette folle journée : « Giunse alfin il momento … » – « Il est enfin venu le moment, où je vais pouvoir trouver le bonheur dans les bras de mon aimé ». Et si Mozart ne lui a pas confié beaucoup d’airs, c’est à elle que revient l’ultime aria, avant le tutti final. Et quel air ! Elle entonne l’une des plus belles invitations à l’amour : « Viens sans plus attendre, là où l’amour t’invite au plaisir… Viens, dans ces bosquets cachés je veux couronner ton front de roses ». Piment érotique suprême, elle lance cette invitation à son Figaro, tapi dans les buissons, en lui laissant croire qu’elle l’adresse à un autre. Anna Netrebko incarne superbement cette femme intelligente, sensible et sensuelle, tellement humaine, qui conclut de si belle manière un chef-d’œuvre qui aurait pu, qui aurait dû s’intituler Les Noces de Susanna. [Benoît Jacques de Dixmude]

2. Isabella – Rossini, L’italiana in Algeri (1813)

Le répertoire de l’opéra tente de se disculper de ses errances machistes en s’inventant, par le méta, par le sous-texte, de grandes figures féministes. En vérité, s’il nous est permis de scruter très franchement le répertoire de cet art que nous vénérons, force est de constater que les compositeurs ont rarement, à dessein, modelé de grandes figures féministes. L’exception – peut-être même l’unique – est Isabella. Simplement parce qu’au terme de l’intrigue de L’Italienne à Alger qui voit une jeune femme triompher de la bêtise masculine ambiante, elle assène à ses contradicteurs cette vérité essentielle : l’homme qu’il soit occidental ou oriental, finit invariablement par se perdre. Soit par sa vanité, soit par sa libido, soit par sa goinfrerie et son amour immodéré des pâtes. Voila l’enseignement d’Isabella. Il est à la fois le plus drôle, le plus spirituel, le moins ronflant, le plus rossinien des messages. [Camille De Rijck]

3. Elena – Rossini, La donna del lago (1819)

Plus belle que la « demoiselle d’Inibaca » – si l’on en croit le chœur dès sa première apparition –, douce, rêveuse et assujettie à l’autorité paternelle, Elena se présente au premier abord comme la victime désignée de la convoitise masculine. Ils sont plusieurs à la désirer âprement : Rodrigo, Uberto et Malcom. Son père, Douglas, l’a promise au plus féroce des trois. L’affaire semble mal engagée. Pourtant, elle finira par épouser celui qu’elle aime – Malcom, rôle confié à une voix féminine, autre preuve dans cet opéra de la déroute des hommes. Le rondo final dans lequel la jeune fille exprime sa liesse est un feu d’artifice vocal qui élève la prima donna au rang de diva. C’est ainsi qu’avec Rossini, la femme doublement triomphe. [Christophe Rizoud]

4. Norina – Donizetti, Don Pasquale (1843)

Don Pasquale est l’un des rares opéras de Gaetano Donizetti à n’avoir jamais quitté le répertoire. Il met en scène un riche et vieux célibataire, Don Pasquale, furieux que son unique héritier, Ernesto, soit amoureux de Norina, une jeune veuve sans fortune. Il décide donc de se marier pour s’assurer une descendance. Il charge son ami, le Docteur Malatesta, de lui trouver une épouse. Celui-ci est bien conscient qu’il s’agit d’une folie. Mais, comme dit le dicton anglais, « There’s no fool like an old fool » (« Il n’y a pas pire imbécile qu’un vieil imbécile »). Il ourdit un complot pour faire revenir Don Pasquale à des projets plus réalistes. Norina se présentera à lui comme une pure idiote tout juste sortie du couvent mais, une fois mariée, elle se révélera impossible, allant jusqu’à courir le guilledou avec Ernesto. Berné mais calmé, Don Pasquale abandonnera ses projets, acceptant le mariage de son héritier. [Jean Michel Pennetier]

5. Esclarmonde – Massenet, Esclarmonde (1889)

Il existe quelques Esclarmonde historiques. Celle d’Alfred Blau et Louis Ferdinand de Gramont est toutefois de pure fantaisie. Les deux librettistes se sont basés sur plusieurs chansons de geste des XIIe et XIIIe siècles. Esclarmonde est la fille du vieil empereur de Byzance Phorcas qui a abdiqué en faveur de celle-ci et qui l’a également initiée à la magie. Personne ne doit voir le visage de la jeune fille jusqu’à ses vingts ans, un tournoi décidera alors de son future époux. Mais Esclarmonde est amoureuse de Roland de Blois, un chevalier français. Exilée sur une île enchantée avec sa sœur Parséis, elle attire le jeune homme grâce à ses pouvoirs. Il y avait urgence car Roland doit épouser Bathilde la fille du roi de France Cléomer. Après une nuit sur laquelle nous jetterons un voile pudique (une « douce nuit d’amour où sans peur, sans remords, entre mes bras tu t’es abandonnée à de brûlants transports ! » , pour citer l’un des participants), Esclarmonde, toujours voilée, fait promettre à Roland de ne rien révéler de ces événements, et de ne pas chercher à savoir qui elle est ni à voir son visage. Elle lui offre l’épée de Saint-Georges (comme dans le jeu vidéo Assassin’s Creed Valhalla), arme qui lui assurera une victoire certaine sur les sarrasins tant qu’il gardera leur secret. Elle lui promet également de le rejoindre chaque nuit où qu’il soit. Arrivé à Blois alors que le situation semblait désespérée, Roland sauve la ville de ses envahisseurs. Cléomer lui offre la main de Bathilde en récompense (quelle époque…), mais le jeune homme la refuse et déclare qu’il ne peut en donner publiquement la raison. L’Evêque de Blois flaire un  sortilège. Il force Roland à se confesser, et c’est le moment que choisit Esclarmonde pour rejoindre son amant. L’évêque prétend l’exorciser et lui arrache son voile. L’épée de Saint-Georges se brise. La jeune femme, s’enfuit dans les airs en dévoilant sa face : « Tu veux la contempler ! Sois heureux ; tu la vois ! ». Parséis et son fiancé Enéas expliquent toute l’histoire à Phorcas : « Elle a voulu choisir elle-même un époux ! ». Très en colère, Phorcas demande à Esclarmonde, qui a perdu ses pouvoirs magiques, d’annoncer à Roland qu’ils doivent se séparer. Elle s’exécute à regret. Le jeune homme se jette à cœur perdu dans le tournoi, où il cherche la mort, mais il en est vainqueur. Comme l’écrit le critique Louis Gallet dans la Nouvelle Revue à la création de l’ouvrage : « La force de l’habitude l’a emporté sur sa résolution ». Roland gagne ainsi la main de la princesse inconnue… qui se révèle n’être autre qu’Esclarmonde.
L’ouvrage est l’un des meilleurs Massenet parmi ceux qui ne sont plus au répertoire. Il fut créé le 15 mai 1889 au Théâtre Lyrique. Le rôle-titre était expressément écrit pour Sybil Sanderson, cantatrice américaine d’une grande beauté et dont la voix s’étendait sur trois octaves. On comprend que les cantatrices ne se sont pas bousculées pour les reprises.
Dans les années 70, on doit à Joan Sutherland et Richard Bonynge la résurrection scénique et au disque de cet étonnant opéra. Le soprano australien y offre une de ses meilleurs compositions, d’une magnifique autorité. Mais même Sutherland, avec ses contre-ré particulièrement excitants, ne peut toutefois offrir le contre-sol écrit pour Sybil Sanderson, note assez anecdotique il est vrai. [Jean Michel Pennetier]

6. Alice – Verdi, Falstaff (1893)

Tout attaché qu’il était à son pancione (gros ventre) comme il appelait Falstaff, Verdi n’a, pour autant qu’on sache, jamais pensé à appeler son ultime chef-d’œuvre comme son confrère Nicolaï plus de 40 ans auparavant. Ce dernier avait retenu le titre original de la pièce de Shakespeare Les Joyeuses commères de Windsor, mettant en avant le rôle des femmes dans cette comédie. Pourtant, Verdi aurait pu faire de même tant il met lui aussi en lumière leur victoire totale sur le gros lourdaud. Et la généralissime de ce triomphe féminin n’est autre qu’Alice Ford, personnage féminin dont on peut dire qu’elle est parmi les plus modernes de l’histoire de l’opéra. 1: elle met KO la séduction lourdingue du chevalier libidineux en l’attirant à deux reprises dans des pièges que seul un homme très sûr de lui ne peut pas voir, surtout après avoir eu ses ardeurs très rafraîchies une première fois. Aujourd’hui, Alice taggerait : #balancetonporcdanslatamise et #pizzicailbalordo. 2: elle donne une grande claque au patriarcat en ridiculisant la jalousie de son propre mari et en l’empêchant de surcroît de marier leur fille à un homme qu’elle n’aime pas. Certes, c’est bien Ford qui autorise finalement les noces de Nannetta avec Fenton, mais a-t-il encore le choix ? Et pour réussir tout cela, Alice embauche toutes les amies qui l’entourent, chacune avec son tempérament mais toutes avec la même détermination à ruiner avec un brio jubilatoire les petits jeux puérils de ces mâles testostéronés… Tout commence dans la deuxième scène du premier acte de l’opéra, ici dans son intégralité avec Herva Nelli dans le rôle d’Alice, sous la direction d’Arturo Toscanini. [Cédric Manuel]

7. Jenůfa – Janáček, Jenůfa (1903)

A bien y regarder, Jenůfa aurait tout pour faire le chapitre d’ouverture du livre de Catherine Clément*. Défaite, elle l’est avant même que le rideau se lève : célibataire et enceinte d’un parent éloigné et alcoolique, prisonnière d’une famille décimée par la boisson, dans la société morave du 18e siècle. Elle ne peut qu’aller vers l’ostracisation et la mort. Pourtant elle se sauve autant qu’elle est sauvée. Certes Kostelnička va prendre sur elle la plus grande partie de la défaite, même si elle espère pouvoir enterrer le crime et la culpabilité en même temps que le corps de l’enfant. Jenůfa se sauve tout de même par ses qualités. Sa bonté, bien plus que sa beauté lacérée, lui valent l’amour jamais trahi de Laca. Par lui viendront le salut social et les sentiments véritables. La musique de Janáček ne nous dit pas autre chose, dans ce crescendo triomphal final assez inhabituel sous sa plume, le plus souvent tragique. [Yannick Boussaert]

8. Arabella – Strauss, Arabella (1933)

Moins directement touchante que la Maréchale du Chevalier à la Rose, pas aussi fascinante que Salome, plus ingénue que la Comtesse de Capriccio ; qui est vraiment Arabella ? Richard Strauss lui-même eut des difficultés à mettre en musique cette jeune fille de bonne famille qu’il trouva, de prime abord, « peu intéressante et presque antipathique ». Et pourtant, quelle fantastique héroïne que celle-ci, refusant tous les prétendants pour mieux attendre le « bon » (der Richtige) qui devra s’imposer à elle par l’évidence d’un premier regard, et concluant l’œuvre dans une ultime preuve d’indépendance en sommant Mandryka de la prendre « telle qu’elle est » ! Et quelle étrange sororité avec Zdenka, cadette habillée en garçon qui s’interroge, avant l’heure, sur l’ambiguïté de l’identité et du genre : pour leur dernière collaboration, Strauss et Hofmannsthal ne se contentent pas de glorifier une femme ; ils font triompher LA femme. [Clément Taillia]

9. Emilie – Saariaho, Emilie (2010) 

Conséquence heureuse du mouvement #metoo, on semble s’intéresser de plus en plus aux femmes qui ont su être davantage que des maîtresses ou des mères dans un siècle qui ne le leur permettait pas vraiment. Mais Kaija Saariaho n’a pas attendu ce retournement pour signer en 2008 son monodrame Emilie, écrit pour sa compatriote Karita Mattila. Le livret d’Amin Maalouf s’inspire de la vie d’Emilie du Châtelet, scientifique connue encore de nos jours pour avoir fourni la première traduction des Principia Mathematicae de Newton. En un peu moins d’une heure trente, on suit les angoisses et interrogations d’une scientifique assaillie de pensées de mort, de fièvre de travail et de tourments amoureux. On en retient le portrait complexe d’une femme éprise de connaissance et de vie : « Jusqu’au dernier moment, j’aurai une plume dans la main, la tête haute, le cœur amoureux, l’esprit dans les étoiles ». [Alexandre Jamar]

10. Penthesilea – Dusapin, Penthesilea (2015)

Si la violence est prégnante dans l’opéra de Dusapin, c’est toujours par contraste avec la pureté d’un amour sincère. Si la loi tend à assurer la toute-puissance des femmes, c’est assurément à leur dépens. Si les Amazones ont un mythe fondateur, c’est celui d’un viol originel dont les conséquences dévastatrices perdurent inexorablement. Dans Penthesilea, les femmes sont certainement puissantes mais aussi – et surtout – aveuglées par une rage ancestrale – rage faite loi – qui les mène à rejouer la violence fondatrice. Et c’est précisément cela qui est intéressant : en brouillant les frontières entre le bien et le mal, entre l’amour et la haine, entre l’archaïsme et la modernité, entre une sauvagerie absolue et la délicatesse la plus extrême, Penthesilea repose une question universelle : comment aimer une chose ou une personne qu’il nous est interdit d’aimer sans se détruire, sans la détruire ? [Maxime de Brogniez]

* Catherine Clément, L’Opéra ou la défaite des femmes (Grasset, 1979)

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Soliste instrumental
Emmanuelle Bertrand, violoncelle
Sol Gabetta, violoncelle
Théotime Langlois de Swarte, violon baroque

Artiste lyrique
Sabine Devieilhe, soprano
Barbara Hannigan, soprano
Ludovic Tézier, baryton

Révélation, soliste instrumental
Manon Galy, violon
Jérémie Moreau, piano
Valentin Tournet, viole de gambe

Révélation, artiste lyrique
Sarah Aristidou, soprano
Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, mezzo-soprano
Eugénie Joneau, mezzo-soprano

Révélation, chef d’orchestre
Stéphanie Childress
Chloé Dufresne
Pierre Dumoussaud

Compositeur
Benoît Menut – Une Odyssée, pour ensemble vocal prenant des percussions, Commande de l’ensemble Musicatreize (création / France)
Alex Nante – Sinfonia del cuerpo de luz (création / France)
Kaija Saariaho – Innocence, opéra (création / France)

Enregistrement
« BariTénor », Michael Spyres – Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Marko Letonja – Erato Warner Classics
« Cris », Thierry Escaich – Chœur et maîtrise de Radio France, Orchestre philharmonique de Radio France, Solistes de l’Orchestre national de France, Mikko Frank – Radio France
« The mad lover », Thomas Dunford & Théotime Langlois de Swarte – Harmonia Mundi

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• Tristan et Isolde, jeudi 8 juillet à 18h en direct sur arteconcert.com et ultérieurement à l’antenne

• Les noces de Figaro, vendredi 9 juillet à 22h30 sur arteconcert.com et à l’antenne

• Innocence, samedi 10 juillet à 20h en direct sur arteconcert.com 

Partenaire historique du Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, ARTE, en association avec France Musique, est heureuse de participer aux retrouvailles du public avec ce grand rendez-vous musical de l’été.

Au programme, à l’antenne et sur ARTE Concert, Les noces de Figaro dans une mise en scène attendue de Lotte de Beer, la création mondiale de l’opéra Innocence de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho et le puissant Tristan et Isolde de Richard Wagner sous la direction de Sir Simon Rattle.

• Les noces de Figaro
  À l’antenne et sur arteconcert.com vendredi 9 juillet à 22.30

Depuis le Théâtre de l’Archevêché, l’opéra de Mozart mis en scène par Lotte de Beer sera l’évènement du festival d’art lyrique aixois. En têtes d’affiche, la soprano Julie Fuchs (Susanna), le baryton Andrè Schuen (Figaro) et la mezzo-soprano Lea Desandre (Cherubino).

La Rosine du Barbier de Séville est devenue la comtesse Almaviva. Loin d’être un modèle de vertu, son mari poursuit de ses assiduités Barberina, la fille de son jardinier, mais également Susanna, la camériste de son épouse. Cette dernière se prépare pourtant à épouser Figaro, entré comme valet au service du comte. Un mariage que la gouvernante Marcellina compte bien empêcher en vertu d’une promesse d’épousailles que lui fit jadis Figaro… 

Après Aïda de Verdi, présenté à l’Opéra de Paris en février 2021 et retransmis par ARTE, Lotte de Beer fait avec cette œuvre phare du répertoire lyrique mozartien son entrée attendue sur la scène aixoise. 

Et également :

• Tristan et Isolde
  En direct sur arteconcert.com jeudi 8 juillet à 18.00 et ultérieurement à l’antenne

Passion interdite, désir absolu. De la souffrance à la jouissance ultime, la mise en musique de la légende celtique du même nom se jouera sous la direction musicale de Sir Simon Rattle, à la tête du London Symphony Orchestra, les rôles-titres interprétés par les légendaires Nina Stemme et Stuart Skelton sur une mise en scène de Simon Stone. Une collaboration à même de traduire l’inconscience et la puissance de l’amour au travers d’une expérience lyrique unique.

• Innocence
  En direct sur arteconcert.com samedi 10 juillet à 20.00

Création cosmopolite, Innocence est un drame choral, une tragédie contemporaine pour solistes, choeur et orchestre dans laquelle les ombres du passé font écho à la perte de l’innocence et à la culpabilité latente. 

Un mariage en Finlande. Le marié est finlandais, la mariée roumaine, la belle-mère française. Alors que les festivités battent leur plein, la serveuse tchèque se sent mal. Quelle est la tragédie qui unit ces protagonistes ? Ce nouvel opéra en cinq actes de Kaija Saariaho est l’occasion d’une collaboration inédite entre la cheffe finlandaise Susanna Mälkki, la romancière Sofi Oksanen et le metteur en scène australien Simon Stone. Innocence, création mondiale, rebat les cartes de l’opéra d’aujourd’hui.

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Prévue du 17 au 26 septembre, cette 65e biennale intitulée « Choruses » sera consacrée aux dramaturgies vocales dans la création contemporaine.

Retrouvez le communiqué de presse ici.

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Malgré ces tristes vicissitudes, précisément parce que la soif de créer n’est pas sexuée, on compte une liste – beaucoup plus longue que l’on pourrait penser – de femmes courageuses qui ont osé affronter les regards condescendants pour composer vaille que vaille, et le faire savoir. Y compris, bien sûr, des opéras, et ce dès les premiers pas de cette forme. Cette Journée internationale des Droits des femmes est une occasion de vous présenter quelques unes de ces compositrices, aux parcours et aux destins bien différents, de façon évidemment non exhaustive et dans un ordre chronologique. Ces quelques courtes biographies accompagnées de plusieurs extraits, doivent surtout nous aider à enfin les reconnaître au-delà du seul 8 mars.

1. Francesca Caccini, pionnière d’un art nouveau

Florentine née en 1587 (et morte vers 1641), Francesca baigne dans la musique. Son père, est en effet un compositeur et chanteur au service des Médicis et sa mère est également chanteuse. Le père Caccini initie lui-même sa fille aux premiers rudiments musicaux et entend lui fournir une éducation complète en arts et en sciences. Chanteuse très réputée elle-même dans les cours d’Europe – notamment en France où elle viendra à l’occasion du mariage d’Henri IV avec Marie de Médicis – elle compose de nombreuses partitions pour la voix. Mais on lui connaît aussi un opéra entier, créé le 3 février 1625, à peine 18 ans après L’Orfeo de Monteverdi : La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina. On a coutume de dire qu’il s’agit là du premier opéra complet composé par une femme, bien que tous les autres soient perdus.

2. Elisabeth Jacquet de la Guerre, un (autre) soleil à la Cour de Louis XIV

Cette autre enfant de la musique (elle est la fille de Claude Jacquet et Anne de la Touche, et son père est lui-même issu d’une dynastie célèbre de musiciens)  et née  à Paris en 1665 et où elle mourra 64 ans plus tard, sera l’une des grandes exceptions à cette règle qui relègue les femmes musiciennes à la sphère privée. Son don de virtuose du clavecin est admiré par le roi lui-même, devant lequel elle se produit à l’âge de 5 ans. Devenue compositrice assumée et reconnue, elle se pose en novatrice et touche à tous les genres avec un égal bonheur. Mais à l’opéra, elle n’échappera pas à la réprobation liée à sa condition, bien qu’on considère aussi la faiblesse du livret comme responsable de l’échec : sa tragédie lyrique Céphale et Procris (17 mars 1694, le jour de ses 29 ans) est rapidement retirée de l’affiche de l’Académie royale de musique. Mais heureusement, la postérité, cette fois, ne l’a pas oubliée. En témoignent ces quelques extraits dirigés à … Bayreuth par la  cheffe Daniela Dolci.

3. Wilhelmine de Bayreuth, pas seulement « sœur de »

Puisqu’il est question de Bayreuth, pourquoi ne pas justement évoquer une compositrice beaucoup plus occasionnelle, mais tout à fait talentueuse, Wilhelmine, margravine de Brandebourg-Bayreuth (1709-1758) ? Née Wilhelmine de Prusse, puisque fille du terrible roi-sergent Frédéric-Guillaume Ier et de Sophie de Hanovre, la petite princesse subit non seulement la violence pathologique et sadique de son père, tout comme son petit frère Frédéric, le futur Frédéric II, mais aussi celle de sa propre gouvernante. Elle en développera une relation extrêmement fusionnelle avec son frère, par solidarité et parce que son seul plaisir d’enfant était de le retrouver. Comme lui était flutiste de talent, Wilhelmine était une excellente joueuse de luth, mais composait pour divers instruments, après avoir bénéficié de l’enseignement du compositeur de la cour de son mari Frédéric – décidément – le margrave de Brandebourg-Bayreuth :  Johann Pfeiffer, qu’elle avait elle-même choisi. Elle compose tout un opéra, Argenore, en 1740, pour l’anniversaire de son mari. La mort prématurée de cette amie de Voltaire à 49 ans laissera son frère absolument inconsolable, le plongeant dans une profonde dépression qui durera plusieurs années. Il fera bâtir à sa mémoire 10 ans plus tard dans le parc du château de Sans-Souci, un petit temple baptisé « Temple de l’amitié ».

4. Maria Teresa Agnesi, la surdouée

C’est la sœur de Maria Teresa Agnesi, Maria Gaetana, qui est restée la plus célèbre des deux comme mathématicienne de renom  et de génie. Née à Milan en 1720 et morte dans la même ville presque 75 ans plus tard, Maria Teresa se fera quand même elle aussi connaître pour ses dons d’interprète au clavecin, profitant de la tolérance remarquable avec laquelle, dans le Milanais, les femmes pouvaient alors se produire en public. Le président de Brosses, dans le récit fameux de son voyage en Italie, écrira son émotion à l’écoute d’un concert de Maria Teresa à Milan. Elle laisse de nombreuses partitions pour son instrument – seul ou avec petit ensemble – mais aussi plusieurs opéras dont beaucoup sont malheureusement perdus. Mais pas Ciro in Armenia, dédié au duc de Modène et créé à Milan le 26 décembre 1753 en ouverture de la saison du Carnaval. Il s’en est pourtant fallu de peu qu’on ne le perde aussi : la partition a été conservé à Dresde et n’a échappé que par miracle aux terribles bombardements de la Seconde guerre mondiale. Emmenée à Moscou par l’Armée rouge, elle est aujourd’hui conservée à la Bibliothèque d’Etat. Plusieurs extraits, restés à Milan ont également été préservés. Le Guardian en a fait en 2015 l’un des 10 meilleurs opéras composés par une femme.

5. Lucile Grétry, le papillon foudroyé

Lucile-Angélique-Dorothée-Louise-Dominique Grétry (ouf) est bien la fille d’André Modeste et de l’artiste peintre Jeanne-Marie Grandon (on aime les prénoms composés dans la famille). Rien d’étonnant à ce que la jeune Lucile embrasse bien vite la vie artistique elle-même, et son père lui enseigne évidemment la musique. Rien d’étonnant non plus à ce que le genre lyrique et l’opéra-comique lui aient très tôt donné des fourmis dans les doigts. À 14 ans, elle écrit coup sur coup deux opéras comiques pour la Comédie italienne : Le mariage d’Antonio (1786) dont voici un enregistrement intégral bien qu’imparfait, puis Toinette et Louis en 1787, qui subira un échec. Mariée dès ses 16 ans et fort malheureuse, elle ne pourra hélas jamais développer ses dons, terrassée à 17 ans par la tuberculose.

6. Louise Bertin, victime par procuration

Bénéficier d’un librettiste nommé Victor Hugo et d’un soutien indéfectible nommé Hector Berlioz, cela devrait suffire à asseoir durablement une réputation, construite sur un incontestable talent. Louise Bertin (1805- 1877) est elle aussi une « fille de », celle de Louis-François Bertin, patron du Journal des Débats, figure libérale opposée aux Bourbons et soutien de Louis-Philippe en 1830. Son célèbre portrait par Ingres suffit à s’imaginer une personnalité bien trempée. On peut aussi se figurer l’ambiance dans laquelle la petite Louise, dont la mère, Geneviève Boutard, est pianiste, grandit. Atteinte de poliomyélite et ne pouvant se déplacer qu’avec des béquilles, c’est son père qui lui assure un enseignement complet. Dans le foyer gravite tout ce que la France d’alors compte de talents et même de génies, écrivains, poètes, peintres… Louise s’imprègne de tout et montre elle-même des dons multiples dans plusieurs disciplines. Sur le plan musical, c’est le célèbre critique et musicologue Fétis qui lui enseigne le chant, tandis que Reicha – l’un des musiciens les plus réputés de son temps –  lui fait découvrir la composition. Avec tout cela, Louise a le bagage pour commencer à produire ses propres créations. À deux premières œuvres qui obtiennent un certain succès entre 1827 et 1831 (Le Loup-Garou et Fausto) succède un opéra plus ambitieux : l’adaptation de Notre-Dame de Paris, roman que Louise avait adoré. Victor Hugo est un ami très proche de Bertin et les deux familles se visitent très souvent. Alors, bien que ne voulant « pas de musique sur (ses) vers », même en prose, Hugo accepte de bâtir lui-même le livret. Tout au long de la genèse de l’opéra, il sera d’une patience absolue pour se plier à la musique et un soutien constant. Tout comme Berlioz, qui la conseillera et qui ne tarira pas d’éloges pour cette Esmeralda, créée le 14 novembre 1836. Las ! Fille d’une figure politique qui ne manque pas d’ennemis, aidée pour le livret par une autre figure non seulement littéraire, mais tout aussi politique et de surcroît mondaine, conseillée pour la musique par une nouvelle figure de la vie musicale tout aussi controversée, Louise Bertin, dont la circonstance aggravante est d’être une femme, infirme qui plus est, attire contre son gré tout ce que Paris peut compter d’ennemis de ces trois là. Il s’en trouve même qui se persuadent que c’est Berlioz lui-même qui a composé l’œuvre et qui se cache derrière une femme… laquelle bien entendu ne pouvait nullement écrire une telle partition. Les représentations sont un vaste charivari, une cabale comme on n’en compte plus durant cette période. Louise n’écrira plus jamais pour la scène mais heureusement, elle ne renoncera pas à la composition. Voici le fameux air des cloches de cet opéra qui mérite une autre renaissance après celle assurée par le festival de  Montpellier en 2008.

7. Carlotta Ferrari,  une Verdi féminine

Née à Lodi en 1827, Carlotta Ferrari va apprendre le chant auprès de l’oncle de la compagne de l’idole vénérée par toute l’Italie, Giuseppe Verdi, Francesco Strepponi au Conservatoire de Milan. Puis elle poursuivra avec Mazzucato, compositeur aujourd’hui oublié qui sera l’un de ses meilleurs soutiens. Comment une musicienne qui entend composer, passerait-elle, à cette époque et en Italie, à côté de l’opéra ? Il lui faudra pourtant lutter sans cesse pour arriver à faire entendre sa musique malgré des monceaux d’obstacles et de quolibets. Elle présente enfin Ugo, au Teatro Radagonda de Milan, en 1857 ; puis Sofia une dizaine d’années plus tard. Elle a la même conception du théâtre que son modèle Verdi, et elle veut en faire un art populaire. Comme on lui tourne le dos dans les théâtres, elle lève des fonds, aidée par Mazzucato, mais aussi Verdi et l’éditeur Ricordi, pour monter elle-même ses opéras, qu’elle dirige. En 1868, un Requiem lui est commandé à Turin pour l’anniversaire de la mort du roi Charles-Albert. Ce succès important ne suffira pas à lui ouvrir les portes des théâtres, mais Carlotta enseignera néanmoins à Bologne, où elle mourra en 1907. On ne trouve hélas pas d’extraits de ses opéras sur les plates formes, mais je vous propose cet air, tout à fait lyrique, sur un texte de Jacopo Vittorelli, qui sera mis en musique par d’autres compositeurs, dont un certain… Giuseppe Verdi, Non t’accostare all’urna.

8. Elfrida André, la combattante

Elfrida Andrée est née sur l’île suédoise de Gotland en 1841 où son père est médecin. Elle entame des études musicales auprès d’un des plus grands compositeurs du pays, Niels Gade. C’est l’orgue qui est son instrument de prédilection et elle veut en faire son métier. Seulement voilà, en Suède à cette époque, impossible de devenir organiste professionnelle lorsqu’on est une femme. Elfrida obtient quand même son diplôme mais doit faire face à l’hostilité de l’Eglise suédoise lorsqu’il s’agit de lui donner un poste, en l’occurrence celui de second organiste de l’église Saint-Jacques de Stockholm. Puisque les rétrogrades veulent la guerre, elle va la leur faire. Elle se bat pour faire adopter une loi en 1861, alors qu’elle a à peine 20 ans, pour mettre fin à cette situation. Victorieuse, elle est dans la foulée nommée organiste à la Congrégation finlandaise de la capitale suédoise, puis à l’église réformée française de la ville. Ce ne sera pas son seul combat : les femmes ne peuvent pas exercer un certain nombre de métiers ? Elle se battra pour elles et gagnera à chaque fois, quitte à être la toute première à exercer ledit métier, quitte à ce que ce soit comme… télégraphiste (elle sera la première en Suède).  En 1897, elle devient la première cheffe d’orchestre professionnelle de Suède et dirigera 800 concerts pendant les 30 ans qui suivent jusqu’à sa mort en 1929. Parmi sa centaine d’œuvres figure un opéra, Fritiofs saga, d’après l’œuvre de Selma Lagerlöf, dont voici le prélude, intégré dans la suite d’orchestre tirée ensuite de cette partition.

9. Augusta Holmès, l’indépendante

Si on dit qu’Alfred de Vigny, son parrain, était son père biologique, ce qui est certain c’est qu’Augusta Holmès (1847-1903) avait une mère qui ne supportait pas la musique… Elle interdisait jusqu’à la présence d’un piano dans leur logement. C’est d’ailleurs pour cela qu’Augusta étudiera la peinture et non la musique, du moins, jusqu’ à la mort de sa mère, en 1858. C’est alors comme si on lâchait un ressort : en peu de temps, Augusta devient une virtuose du piano et rencontre au fil des ans le tout Paris musical, et notamment Saint-Saëns, qui la demandera plus tard en mariage – en vain – et qui restera l’ami d’une vie. Elle apprend la composition auprès de César Franck, lui aussi très fasciné par la jeune femme, et se met à écrire de nombreuses partitions. Elle laisse ainsi une œuvre abondante dans tous les genres, notamment plusieurs poèmes symphoniques, forme alors en vogue à la suite de Liszt et de son ami Saint-Saëns. Elle ne comprend que trop bien le handicap que constitue le fait d’être une femme pour pouvoir ne serait-ce que publier ses œuvres. Comme George Sand, elle prend donc un pseudonyme masculin, Hermann Zenta. D’origine anglo-irlandaise, elle est naturalisée française après la guerre de 1870 et ses œuvres sont alors créées sous son vrai nom. La compositrice affiche plus que jamais une indépendance farouche et entend faire ce qui lui plaît sur le plan musical, d’autant qu’elle en a les moyens. Mais, fait nouveau, aux yeux de ses nombreux détracteurs, le fait qu’on trouve sa musique « wagnérienne » (elle admire beaucoup Wagner, qu’elle rencontrera) prend le pas sur le fait qu’elle soit une femme… Cela conduira irrémédiablement à l’échec de l’un de ses opéras les plus ambitieux, qui est dans le même temps son dernier : La Montagne noire (1895). Elle écrira elle-même 5 autres livrets d’opéras. L’œuvre d’Augusta Holmès a été abondamment enregistrée, bien qu’elle soit fort rare au concert. Ce n’est hélas pas le cas de ses 4 opéras. Mais l’Ouverture pour une comédie, qui a beaucoup fait pour sa renommée, donne une petite idée de son style, dont Reynaldo Hahn dira : « Holmès osa tous les abandons, toutes les agonies…. Ce don de l’accent populaire, peu de musiciens l’ont eu à l’égal d’Holmès, et c’est à lui qu’elle devra l’immortalité véritable. ». Espérons le encore.

10. Ethel Smyth, l’infatigable

Point commun avec Augusta Holmès, outre son ascendance franco-britannique, Ethel Smyth (1858-1944) se voit interdire par ses parents de faire de la musique et plus encore de composer, alors que c’est précisément ce qu’elle a l’intention de faire, dès son adolescence. Son général de père ne veut pas que ses huit enfants deviennent des saltimbanques. Mais à 19 ans, elle quitte le foyer familial et l’Angleterre pour entrer au Conservatoire de Leipzig, où elle est la première femme élève. Son professeur est un musicien très expérimenté, Carl Reinecke, et elle bénéficie des conseils de Brahms. De passage à Leipzig et l’entendant jouer l’une de ses propres œuvres, Tchaïkovski se montre enthousiaste et encourageant. À son retour en Angleterre, en 1890, elle s’est fait un nom et reçoit des commandes officielles. C’est pour elle un véritable âge d’or artistique, durant lequel elle écrit plusieurs opéras, dont les plus importants sont La Forêt (1902), qui sera repris jusqu’au Met et The Wreckers (Les Naufrageurs) qu’elle monte avec le soutien du très riche Thomas Beecham. C’est à peu près à ce moment là qu’elle épouse la cause des Sufragettes, pour lesquelles elle écrit un hymne, The march of the women. Condamnée pout avoir cassé la vitre d’un ministre lors d’une manifestation, elle est emprisonnée avec plusieurs de ses camarades. Cela ne l’empêchera ni de s’engager comme infirmière pendant la guerre, ni de devenir plus tard Commandeur de l’ordre de l’Empire britannique. The Wreckers, créé à Monte-Carlo, est sans doute le plus remarquable de ses partitions lyriques et on y retrouve le souffle caractéristique de son style.

Et en bonus :

11. Germaine Taillefferre, la prolifique

Peu à peu, on entend enfin parler à nouveau de cette compositrice au catalogue impressionnant et qui fut la seule femme du fameux groupe des Six, groupe d’amis aux styles si divers et qui travailleront si peu ensemble. Pour Germaine Taillefferre (1892-1981) aussi, le chemin de la musique a été semé d’embûches. Elle aussi, comme Holmès ou Smyth, a dû subir le refus catégorique de ses parents pour qu’elle se lance dans des études musicales. Son père jugeait même qu’entrer au Conservatoire ou faire le trottoir, c’était pareil… C’est donc en cachette que Germaine va y entrer, et avec la complicité de sa mère, finalement convaincue qu’il fallait la laisser faire. Lorsqu’il s’en aperçoit, son père devra se résoudre à l’évidence, mais refusera de financer. C’est le début d’une longue aventure durant laquelle Germaine Taillefferre ne cessera de travailler, tout en fréquentant assidûment les milieux artistiques parisiens qui la mèneront derrière Cocteau, jusqu’au groupe des Six. Même au cœur du XXe siècle, elle rencontrera des obstacles pour continuer à créer, puisque ses maris successifs vivent assez mal qu’elle poursuive ses activités. Elle n’en laissera pas moins des dizaines de partitions, dont la grande majorité est inédite et attend une redécouverte. Parmi elles, une demi-douzaine d’opéras, dont la série de 5 opéras de poche Du style galant au style méchant, dans lesquels Germaine Taillefferre rend hommage ou revisite divers styles, dont le baroque et le classique, qu’elle aime particulièrement, tout en montrant sa vie durant un éclectisme réjouissant. Voici par exemple quelques extraits de La fille d’opéra, qui n’a semble-t-il pas toujours fait le bonheur des candidats du bac musique il y a quelques années.

12. Peggy Glanville-Hicks, la voyageuse

Australienne née à Melbourne en 1912, Peggy Glanville-Hicks poursuit ses études musicales au Royal College of Music à Londres, auprès de Ralph Vaughan Williams pour la composition ou Malcom Sargent pour la direction d’orchestre. Elle vivra ensuite aux Etats-Unis, où tout en composant, elle travaillera comme critique mais aussi comme directrice de la musique du Museum of Modern Art de New York. Peu après avoir obtenu la nationalité américaine, la voilà partie pour la Grèce, où elle vivra pendant 18 ans avant de revenir en Australie. Sa musique est elle-même très inspirée des voyages, des grands espaces, de l’océan. C’est d’ailleurs le cas d’un de ses principaux opéras, Nausicaa, Sappho ou encore The transposed heads (1954), court opéra en 6 scènes dont elle écrit le livret d’après l’œuvre de Thomas Mann et qui a pour cadre une légende hindoue. En voici la scène finale.

13. Kaija Saariaho, la novatrice

Intéressée par la musique comme par la peinture, Kajia Saariaho, née en 1952 à Helsinki,  choisit néanmoins de devenir compositrice pour mieux trouver son propre mode d’expression artistique. Elle se perfectionne en Allemagne puis à l’IRCAM à Paris, notamment autour de la musique spectrale et électronique. Elle a écrit 4 opéras, mais son plus grand succès, public comme critique, est L’Amour de loin, sur un livret en français d’Amin Maalouf, opéra hors du temps, bien qu’il se déroule au Moyen-Âge, à l’atmosphère étrange et au langage original, couvert de prix lors de sa création en l’an 2000. Tout un symbole.

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