Sur la scène, quelques éléments de décor modernistes, des colonnes tournantes métalliques dont la surface est travaillée de motifs abstraits. Deux fossoyeurs viennent livrer à une femme en détresse un corps d’homme dans un linceul de plastic noir. La soprano lettone Aušrine Stundyte déambule dans ce décor en chantant Erwartung, avec un engagement, une intensité rarement entendues, s’appropriant le texte comme si sa vie en dépendait, et faisant par là-même vivre au spectateur une expérience d’une très grande intensité. C’est que le texte d’Erwartung, qu’on doit à Marie Pappenheim, une poétesse qui était aussi médecin, ce texte qui ne raconte rien mais qui dit tout de la détresse d’une femme, texte fragmenté, projeté comme un état de conscience, se trouve ici révélé, d’une force extraordinaire et d’une confondante modernité.

Presque sans discontinuité, on passera aux cinq pièces pour orchestre de Webern, court interlude, puis au somptueux Abschied de Gustav Mahler, chanté maintenant pas la mezzo d’origine singapourienne Fleur Barron, qui vient en quelque sorte prolonger l’expérience métaphysique d’Erwartung par une longue réflexion sur la nature, les ivresses, la nostalgie, la fragilité de la vie, la séparation et bien entendu, toute une série de considérations sur la mort. Et dans ce texte-là, qui remonte à la nuit des temps et qui vient du bout du monde, on ne peut pas ne pas entendre souffrir la planète, le vivant remué, torturé, et ces souffrances décrites avec une nostalgie infinie, tristes et belles à la fois ont une force comparable à celles d’Erwartung. Destin individuel d’un côté, destin collectif de l’autre, le public salzbourgeois, qui se croyait protégé par les montagnes qui l’entourent et les traditions qu’il maintient si jalousement, en prend pour son grade. Tout est menacé, en souffrance, prêt à disparaître au profit de rien, et nous assistons impuissants à ce naufrage. C’est là le message.

Si l’apport de Peter Sellars et de ses équipes à la conception du programme est déterminante, c’est quand même surtout à l’interprétation qu’il revient de créer l’émotion, de la soutenir une heure durant et de l’imposer au public, qui n’en demandait peut-être pas tant un dimanche après-midi. Esa-Pekka Salonen dans la fosse fait avec les Wiener Philharmoniker un travail d’une remarquable précision pour un résultat absolument parfait dans lequel la transparence domine. On entend ces trois partitions comme si c’était la première fois, avec un luxe de détails, de nuances et un investissement de chacun à chaque instant incomparables.

Les deux chanteuses, tour à tour, et chacune dans son registre, sont complètement intégrées au discours musical de l’orchestre, confondantes de sincérité et d’engagement. Ce fut un inoubliable moment, portant très haut l’émotion musicale.

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En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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Si certains craignaient de subir le maniérisme de valses évoquant les robes à crinoline façon Sissi impératrice, c’est qu’ils ne connaissent guère Daniel Harding, célèbre pour sa vision quasi obsessionnelle de l’architecture générale et du travail de détail des œuvres. Les cordes sonnent un peu raides au début de l’Ouverture de Fledermaus (La Chauve-souris) ? Peu importe car la valse symphonique de J. Strauss II (ainsi que Wiener Blut ensuite) étincelle grâce à une maîtrise insigne des lignes et des couleurs, le tout au service d’une vivacité étourdissante. Ce qui laisse évidemment peu de place à l’effusion.
On aime ou on n’aime pas ce chef un peu secret, un peu raide, un peu arrogant (que certaines jeunes recrues de l’orchestre ont beaucoup regretté à son départ pour sa faculté de travail phénoménale de la texture sonore – au risque de l’ennui dans certains grands édifices mahlériens). Mais ici quels rubati, quel éclat, quelle jouissance ! L’orchestre semble un peu poussé dans ses derniers retranchements mais cela fonctionne.
On aime cette formidable pâte sonore un peu sombre, très assise sur les graves. Après l’entrée de la soliste, Sabine Devieilhe, pour la valse-aria « Frühlingsstimmen » composée pour Bertha Bianchi, la star de l’opéra de l’ère François-Joseph, l’orchestre ne fait pas davantage entendre de cordes soyeuses mais ses traits enflammés accompagnent avec attention l’extraordinaire soprano. Celle-ci réussit tout dans cette salle peu réputée pour le chant. Si la diction allemande n’est pas tout à fait au rendez-vous (la parfaite prosodie de la langue allemande étant sans doute quasi impossible à attraper dans cet air d’une exigence rare en termes de virtuosité et de rapidité), les vocalises fusent avec une adresse virevoltante, comme sans effort dans les passages jusqu’à l’extrême aigu. La technique de la chanteuse est infaillible : trilles, arpèges, notes piquées et filées se suivent et se modèlent en de superbes phrases ornementées – rivalisant en beauté dans son duo avec la flûte. Sabine Devieilhe nous semble alors incarner superlativement le renouveau (un Jungendstil annonçant la seconde partie du concert), avec sa voix fine, bien projetée, lumineuse et sensuelle. Elle est LA voix du printemps.
Après l’entracte, l’orchestre, toujours un peu tranchant, aucunement suave (on aime cela) ramène à la vie une oeuvre de jeunesse de Schönberg. Quatre harpes wagnériennes se joignent à un effectif orchestral énorme. Et Harding fait une fois de plus la démonstration de la puissance de son bras droit dans cette œuvre d’une écriture polyphonique complexe, toujours sur le fil de la dissonance et des métamorphoses thématiques d’une incroyable richesse.
Loin de la transparence habituelle du son auquel nous sommes habitués, le bain océanique sombre et dense, tendu, où nous plonge le chef emporte les auditeurs aux confins d’un pays désolé, celui des deux amants contrariés, sans temps mort ni ennui et ce, pendant une quarantaine de minutes. Tous les pupitres brillent, des cordes éloquentes aux bois expressifs (avec les belles modulations de la clarinette) et aux cuivres et percussions égrenant leurs leitmotive, suggérant un climat mystérieux, constamment changeant et prenant autour des personnages de Pelléas, Mélisande et du jaloux Golaud.
Passionnant grâce à son sens du drame et parfois ses éclairs de tendresse, Daniel Harding, habité et toujours sans concession, joue de l’orchestre comme on conduirait un bolide d’exception, doté d’une grande connaissance des détails et d’une réelle vision de la route à parcourir. Il nous offre une grande interprétation d’une œuvre qui mérite d’être aussi jouée que Verklärte Nacht (on pense évidemment à la version symphonique de La Nuit transfigurée, de même inspiration). C’est en toute justice qu’il récolte, enfin souriant, avec l’orchestre les acclamations du public.

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En choisissant un couplage avec Erwartung d’Arnold Schoenberg, c’est comme si Krzysztof Warlikowski faisait de Didon et Enée un long prologue. Didon, ressuscitant des morts, ou se réveillant d’un songe peuplé de sorcières et de marins, tue les nouveaux amants Enée et Belinda dans un accès de jalousie. L’extraordinaire monologue halluciné s’ouvre alors et nous scotche à notre siège. Le metteur en scène excelle à peindre ces personnages borderline et a trouvé en Ausrine Stundyte une nouvelle icône pour habiter son imaginaire. Il faut voir – et entendre ! – les imprécations douloureuses lancées au cadavre de son amant par la phénoménale soprano lituanienne. 30 minutes au sommet.

Si Erwartung impressionne, Didon et Enée frustre. Warlikowski ne sait manifestement pas quoi faire de l’œuvre, la parsemant de ses gimmicks habituels, la truffant de silences qui sont autant de freins à sa fluidité dramatique, demandant à ses chanteurs d’habiter le plateau avec le plus d’indifférence possible. En cela, il refuse au chef-d’œuvre de Purcell autant la légèreté que la solennité au profit d’une nonchalance, d’une grisaille générale. Le contraire du vocabulaire baroque en somme.

Cela tombe bien car, musicalement, il n’y avait pas une once de baroque non plus. Comment est-il sérieusement possible de jouer et de chanter Didon et Enée ainsi en 2023, quarante ou cinquante ans après les premières interprétations historiquement informées ? Certes, l’orchestre de l’Opéra n’est pas spécialiste, mais il parait que le chef Andrew Manze l’est… Et l’on connaît des phalanges modernes sachant faire « comme si », ou se faisant aider par des renforts éclairés.

Le résultat est au-delà d’un retour aux années 50 : rien ne respire, rien ne chante ; tout est pesant, mécanique, indifférencié. Les ritournelles sont « jolies », le contrepoint est limpide comme un exercice de conservatoire, les mesures font quatre temps bien égaux, battues indifféremment à la noire pendant une heure. C’est simple : Karl Böhm aurait sans doute été plus spirituel. Seul un continuo volontariste, quoique vibrionnant, tente de faire tenir debout l’édifice.

Si l’on passe tout à Ausrine Stundyte qui n’a évidemment pas la voix du rôle (mais a bien du courage d’enchaîner avec Erwartung après avoir serré le larynx pendant une heure), le reste de la distribution est impardonnable : Enée tonitruant, sans tendresse et systématiquement un temps en retard ; Belinda (très prometteuse Victoria Randem, mais dans un autre répertoire) et autres Dames surdimensionnées et mal accordées. D’une autre planète, la Sorcière du brillant Key’mon W. Murrah survole de son art idiomatique ce Didon et Enée, une œuvre bien longue ce soir-là.

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Accompagnateur scrupuleux que l’on aimerait parfois un peu plus vif, Andris Nelsons privilégie les couleurs et les atmosphères aux nerfs et aux arêtes. Ce parti pris nous vaut une Nuit transfigurée particulièrement voluptueuse, d’une densité de timbres telle qu’on ne soupçonnerait que l’œuvre du jeune Schoenberg fut d’abord destinée à un sextuor – mais qu’importe : ainsi assumé, ce langage post-wagnérien libère ses sortilèges avec un souffle captivant. La 5^e Symphonie de Beethoven, quant à elle, surprend d’emblée : il n’est plus si courant d’entendre cette œuvre jouée par une importante masse instrumentale, avec une relative égalité de tempi – et ce n’est pas du Mahler Chamber Orchestra, marqué par ses collaborations avec Abbado ou Harding, que l’on aurait attendu un tel retour à une sorte de grande tradition symphonique. Pour de telles options, la basilique de Saint-Denis est un piège de première classe, qui peut réverbérer les sons à l’infini sous ses immenses voûtes de pierre. Andris Nelsons, qui a évidemment assez de savoir-faire pour éviter l’écueil (au moins partiellement, car les notes répétées et les points d’orgues du premier mouvement mettent un peu de temps à s’ajuster), compte sur les pauses et les silences ; ainsi menée, cette 5^e  se conclut par un dernier mouvement résolument grandiose, à l’image des lieux.

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Sur le fond, c’est d’ailleurs affaire de goût. On pourrait penser que les mahlériens les plus fervents sont divisés sur cette partition, même s’il est incontestable que Schönberg l’ait conçue avec le plus grand respect et la plus grande ferveur pour son aîné, qu’il considérait comme « un saint » et qui avait défendu sa propre musique que Mahler disait pourtant ne pas comprendre.

Car l’orchestre – et même le grand orchestre – est si consubstantiel à l’œuvre de Gustav Mahler, si nécessaire à la transmission de toutes les nuances de ses cauchemars, de ses souvenirs intimes, de ses obsessions pour la vie, la mort, l’amour, la nature, que cette transcription peut dérouter qui l’écoute pour la première fois. C’est un Mahler mis à nu, décharné, un peu comme le compositeur étendu, épuisé, sur son lit de douleur lors du pénible dernier voyage de New York à Vienne. Son esprit, cependant, est partout présent. Et d’ailleurs ce soir, ce n’est pas cette transcription que l’on « chronique », mais bien ses interprètes.

S’ils ne sont pas cent, ils sont tous là, les quatorze artistes du Balcon rassemblés pour ce projet, sans compter leur chef, Maxime Pascal.

A les voir, on ressent sans doute comme eux, une émotion particulière : celle de les retrouver « en vrai », deux ans après l’enregistrement du disque précité, réalisé au même endroit, mais dans une nef déserte. Un concert bien réel avec un public très virtuel, voici ce qu’avait été la première rencontre de ces mêmes interprètes avec cette œuvre. Ce soir, le public est revenu – bien moindre que celui de la veille, mais relativement nombreux tout de même – et il est chaleureux. Trop peut-être, jusqu’à applaudir chacun des six Lieder qui forment ce grand Chant, rompant un peu l’unité du tout avec les meilleures intentions du monde.

A les entendre, c’est à une sorte de miracle que l’on pense. Comment cette poignée de musiciens réussit-elle à nous plonger dans ce monde finissant, avec ses sonorités crépusculaires, ses dernières réminiscences de bonheur, cette nostalgie désabusée, ce soleil pâle que vient finalement couvrir le voile de l’Abschied après la dernière pirouette de l’ivrogne au printemps ? Comment recréer le nuancier sonore de Mahler avec quelques instruments et dans une acoustique qui ne peut pas, par nature, faire l’objet du même traitement qu’au disque ? Certes, il y a la transcription elle-même, dans ce qu’elle concentre de l’écriture mahlérienne. Mais il y a surtout l’exceptionnel talent de ces artistes, leur unité – rudoyée d’entrée par ce premier Trinklied si agité, dans cette acoustique qu’il faut dompter – l’expressivité de leur chant, leur sonorité. On pourrait tous les citer, mais on pense ici au cor, au hautbois, à la clarinette (sous presque toutes ses formes !), aux cordes…. Comme le fait Maxime Pascal en empoignant les mains de chacun d’entre eux aux saluts, tous méritent l’ovation reçue et chacun mériterait un paragraphe à elle ou lui seul.

Et puis, il y a les deux solistes.

Dans son article, Charles Sigel évoquait le débat autour de la présence de deux chanteurs masculins et ce qu’en pensait le disciple de Mahler, Bruno Walter. Le compositeur avait intitulé son œuvre de « symphonie pour ténor, voix grave et orchestre », laissant de fait une certaine liberté. Or, en dépit du rejet par Walter de la présence d’un baryton pour trois des six Lieder, celle de Stéphane Degout sonne, à l’instar du disque, comme une évidence. Cette voix-là est faite (aussi) pour ce répertoire. On ne sait qui des deux épouse l’autre, mais l’émotion est constante, jusqu’au sommet de cet Abschied si poignant avec ces ultimes « Ewig » toujours plus lointains, sans esbroufe. Un modèle de chant qui sert l’œuvre, à mon sens, idéalement.

Kévin Amiel vient lui aussi à bout, sans effort apparent, de ses trois chants, tendus et lumineux, auxquels sa voix claire et rayonnante apporte toute la vie que les textes traduits du chinois par Hans Bethge expriment ; au milieu d’un foisonnement instrumental – on y revient – d’une beauté sidérante.

Maxime Pascal dirige le tout de ses gestes vifs et saccadés avec beaucoup d’engagement et de conviction. Dans ce passage de la terre au ciel, l’ensemble se hisse au niveau, exceptionnel, de l’enregistrement de 2020. Il se pourrait même, sait-on jamais, que ces magiciens en arrivent à arracher l’approbation admirative, voire le coup de cœur, de ceux des mahlériens qui pensaient jusque là n’échanger pour rien au monde l’orchestre des cent contre l’ensemble des quatorze…

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Les Schubert modérément connus avec lesquels elle entre en matière (et se chauffe la voix) laissent d’emblée apparaître ce matériau lumineux et robuste, notamment dans Ins stille Land, dont les longues phrases nostalgiques sont ouvragées avec une délicatesse infinie. L’on comprend que la chanteuse ait voulu rompre un peu l’ambiance romantique allemande avec du jeune Schönberg, plus extérieurs et plus spontanément dramatiques : en définitive, ce qui lui réussit véritablement le mieux, c’est Waldsonne, de facture et d’esprit tout à fait romantiques 

La brassée de Liszt est sans doute la plus belle partie du récital. La difficulté même des Lieder, cette tessiture haute, attestent un art souvent confondant, tant la chanteuse déjoue la technique par le soin de l’expression. Les quatre mélodies françaises sont peut-être le sommet ;  elles sollicitent cette mi-voix et cette ligne haute dont Julia Kleiter dispense le sortilège, dans un français parfait d’accent et de legato. Toutes qualités qui la désignent pour Mélisande. Julius Drake est le partenaire serein et inspiré d’une chanteuse désormais très haut dans la galaxie du Lied. 

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Cet enregistrement constitue la première étape d’un passionnant voyage qui nous promet bien des découvertes au cœur du riche répertoire polyphonique des deux derniers siècles, « né de l’union entre un art populaire et savant ». Aujourd’hui, Cythera nous emmène de la Hongrie au monde germanique et nous promet quatre autres excursions.

Le programme en est riche et cohérent. Kodály soutint sa thèse sur la chanson populaire hongroise en 1906. On sait la rigueur et la passion qui l’animèrent toute sa vie, avec Bartók, dans cette mission de collectage dont ils furent des plus ardents pionniers. L’enregistrement leur rend le plus bel hommage. Les trois tableaux de la région de Matra sont autant de bonheurs. Le chœur est brillant, vigoureux comme tendre, coloré à souhait. Le finale, enjoué, est irrésistible. Du grand Kodály par des interprètes inspirés. De Bartók, deux recueils, le premier a cappella (Quatre chants populaires hongrois, Sz 93) le second avec piano (Quatre chants populaires slovaques, Sz 70). Que ce soit dans la fusion mélismatique des voix (la lamentation qui ouvre le premier recueil), dans la belle polyphonie modale qui va s’amplifiant dans la deuxième pièce, dans la vigueur joyeuse, comme dans l’entrain et la légèreté de la dernière, le style de Bartók est illustré avec maestria. Lorsque Marie Vermeulin s’ajoute pour le recueil suivant, bien connu, c’est une voix supplémentaire, complice, qui fusionne avec le chœur plus qu’un accompagnement. L’interprétation qui nous est offerte est appelée à faire référence.

Ecrits à l’origine pour deux voix et piano par un Dvořák qui émerveilla Brahms de ses chœurs, les Six duos moraves se muèrent en une série de chœurs avec piano sous la plume de Janáček. Syllabiques, homophones, souriants, contrastés, dansants, avec un piano ductile, ces petits bijoux sont savoureux et donnent envie de se joindre aux interprètes. De Schönberg, ces trois chants populaires de l’opus 49 sont des raretés, qui nous rappellent qu’à côté des Gurrelieder ou du Survivant de Varsovie, les œuvres chorales plus modestes sont nombreuses. Ecrites pour un chœur universitaire, ces trois pièces s’inscrivent dans la tradition germanique, parfaitement tonales. Les harmonisations, traditionnelles du premier chœur sont pleinement réussies. On retiendra « Es gingen zwei Gespielen gut » dont les contrepoints ouvragés se renouvellent pour illustrer chacune des six strophes. La mélancolie qui empreint le dernier est remarquablement traduite.

Quant aux trois pièces de Brahms qui concluent, c’est peu dire la joie que l’on ressent à retrouver les deux premières, avec leur fraîcheur et leur émotion. Dort in den Weiden fut écrit pour quatre solistes et piano, leur élargissement leur confère une densité et une rondeur bienvenues.

Pouvions-nous trouver meilleur guide pour ce grand voyage que Mihaly Zeke ? Parfait européen, né à Londres, formé à Budapest et en Grèce, puis à Stuttgart auprès de Helmuth Rilling puis Frieder Bernius, exerçant ses talents sur tout le continent, c’est un musicien complet, accompagnateur, chef de chœur, chef lyrique, il faut absolument découvrir son dernier enregistrement. La perfection est au rendez-vous : musicale d’abord, phonétique ensuite, car le souci d’intelligibilité et de couleur de chacune des langues est constant. Son chœur européen, succédant à Arsys qu’il porta à son plus haut niveau, est un modèle d’équilibre, d’homogénéité et d’entente. La conduite et le soutien de la ligne forcent l’admiration. Quant à Marie Vermeulin, aussi discrète que Mihaly Zeke, sa familiarité aux œuvres de notre temps est connue, et elle confirme ici tous ses talents : le piano n’accompagne pas mais se mêle intimement aux voix, partenaire à part entière, pour notre ravissement.

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Un demi-siècle après Parsifal, où Wagner, en renonçant à décrire le Graal, mettait au cœur de sa dernière œuvre une gigantesque interrogation, Arnold Schoenberg se penchait, avec Moses und Aron, sur  la foi révélée, intimement intégrée mais impossible à dire, inapte au partage. De ces deux opéras de l’ineffable qui posent cruellement la vanité de toute représentation comme préalable à ceux qui sont chargés de les représenter, le plus récent n’est sans doute pas le plus aisé, avec l’exigence de son livret, l’âpreté et la radicalité de sa musique. Et c’est un grand défi à relever que de creuser, au début du mandat effectif de Stéphane Lissner, l’enjeu de Moses und Aron, que l’on trouve moins du côté des persécutions religieuses ou des violences de l’intolérance que dans l’impossibilité de diffuser un idéal sans en trahir la force.

C’est le principal mérite de Romeo Castellucci que de l’avoir compris, qui construit tout son spectacle sur la perversion du langage : c’est dans l’obscurité que Moïse a la révélation et c’est en pleine lumière, après avoir consenti à traverser un écran dont on saisit qu’il sépare l’essence des choses et leur image, qu’il se heurte aux interprétations forcément lacunaires d’Aaron. Pendant que celui-ci tente de convaincre le peuple, une nuée de mots, toujours plus nombreux, plus incohérents, plus vides de sens, capturent le regard ; et comme Emma Bovary meurt avec un goût d’encre dans la bouche, c’est en se vautrant dans une eau noire souillant l’immaculé de la foi authentique que le chœur s’adonne à l’orgie – et badigeonne le pelage blanc du taureau Easy Rider, assurément l’une des vedettes de la soirée.

© Bernd Uhlig

Ce spectacle éminemment esthétique, garni d’images puissantes et de symboles frappants, serait-ce perfidie de trouver qu’il y manque une mise en scène ? Disons plutôt : une direction d’acteurs. Et une réflexion sur les personnages à la hauteur des questionnements qui les traversent. S’il est tentant de prendre le parti de Moïse, Aaron est-il pour autant ce parleur superficiel tout juste bon à s’empêtrer dans les subterfuges de sa rhétorique ? La raison n’est-elle pas de son côté, quand il demande à Moïse d’aimer le peuple, dans la dernière scène du II (dernière scène tout court, dans cette œuvre restée inachevée) ? Moïse, quant à lui, avait-il réellement envie de redescendre du Mont Sinaï, où il a vécu « près de ses idées » ? Si surtout, comme l’écrivait le contemporain de Schoenberg qu’était Wittgenstein, « les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde », la pureté de la foi ressentie par Moïse n’est-elle pas, elle aussi, soumise au prisme d’un langage intérieur inévitablement imparfait ? Face à ces questions, la simplicité aux confins du manichéisme adoptée par Castellucci nous fait parfois penser avec regrets à ce qu’aurait pu laisser voir ici Patrice Chéreau, initialement prévu pour mettre en scène la première grande production de l’ère Lissner.

L’animation de ce livre d’images aussi superbe que froid demande une équipe habitée. Au milieu de choristes extrêmement impressionnants, et maîtres d’un allemand très intelligible, les seconds rôles, impeccables, font notamment ressortir le prêtre inquiétant de Ralf Lukas et le jeune homme de Nicky Spence. Mais c’est avant tout un duo que l’on attend : si John Graham-Hall peine dans une tessiture toute en tensions, si Thomas Johannes Mayer ne va pas encore au bout de l’éloquence que le Sprechgesang peut permettre à son timbre à la fois clair et percutant, on croit à leur fratrie dépareillée et conflictuelle, irréconciliable mais inséparable.

Face à un orchestre déjà étonnamment rompu à Schoenberg, et qu’on attend avec d’autant plus d’impatience dans les Gurrelieder à la Philharmonie, Philippe Jordan est impeccable, mais presque précautionneux, s’accrochant aux barres de mesures pour tendre sous ses musiciens et ses chanteurs un filet de sécurité aux mailles desquelles s’accrochent, au passage, quelques une des tensions et des émotions qui traversent la partition. Encore un langage que ce soir, il convenait de maîtriser plutôt que d’exprimer…

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Les Gurrelieder représentent bien cette aspiration commune à tant d’artistes qui découvrirent leur vocation entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Celle de se saisir des mythes, légendes et fantasmes que le romantisme avait pu vouloir restituer dans tout un décorum antique, et de leur faire retrouver leur plus nue vérité. Nouveauté de l’expression pour ne garder que l’essence même de l’émotion. Nouveauté des moyens pour mieux saluer l’intemporalité, sinon l’antiquité du propos. Une certaine aspiration au dépouillement, à l’épure, a souvent guidé de telles intentions.

Épure ? Chez le jeune Arnold Schoenberg, il faut s’entendre sur la relativité de la notion : des personnages voulus comme des figures, le refus assumé du théâtre, la réduction du drame à quelques échanges distants, voilà l’épure. Pour le reste, la volupté orchestrale et les ambitions vocales entendent bien déclencher ce maelström dont rêvait, en ces années wagnériennes, tout compositeur un rien ambitieux. 

Mais l’ambition ne fait pas de mal quand elle est secondée par de tels moyens : la science de l’instrumentation, qui donne à toutes les familles de l’orchestre un rôle bien caractérisé, les audaces harmoniques, qui annoncent évidemment la révolution qu’opèrera bientôt la Seconde école de Vienne, la puissance d’un mouvement créateur qui ne s’essouffle pas devant l’épique ni ne renonce à l’introspectif font bien des Gurrelieder une de ces pièces charnières, dont on ne sait pas trop dire si elles liquident un mouvement artistique ou si elles en ouvrent un autre.

Cet entre-deux convient à Esa-Pekka Salonen, artiste contemporain toujours attiré par les romantiques : on le sait au moins depuis ce concert qui, Salle Pleyel, réunissait déjà quelques protagonistes que l’on retrouve ce soir. On ne saurait dire si c’est son expérience de compositeur qui lui ouvre plus facilement qu’à d’autres les portes de cette partition exigeante, toujours est-il que la fluidité des articulations, le naturel des transitions et des nuances, cette façon unique de modeler les écarts et les ruptures pour en extraire de la clarté (mais une clarté absolue, évidente), cet art-là fonctionne encore pleinement. L’acoustique de la Basilique de Saint-Denis, pourtant, n’est jamais facile à apprivoiser ; à 150 musiciens et choristes, cela devient franchement scabreux. Mais sans même avoir besoin de demander à son Philharmonia Orchestra, parfait ce soir, d’étendre trop les phrases, de hacher le discours un peu plus que d’habitude, il s’en sort. Mieux, il fascine, quand il guide les musiciens dans l’interlude fantomatique précédant l’intervention du Récitant, ou qu’il initie, méthodiquement, le long récit de la Waldtaube. Pas parce qu’il y montre la froideur analytique qu’on pourrait attendre de lui, mais justement parce qu’il recherche, malgré la sobriété de son propos, l’expressivité. Le chemin de crête sur lequel il guide toutes les forces embarquées dans ce concert est bien ardu ; il n’en est que plus admirable.

Ces forces sur ce chemin sont par moments violontées. Elles luttent, mais s’en sortent mieux que bien. Le Philharmonia, on l’a dit, offre de somptueuses sonorités, que l’on voudrait parfois un peu mieux individualisées, notamment du côté des cordes. Les Philharmonia Voices, associées aux chœurs de la Royal Academy of Music, du Royal College of Music et de la Guildhall School of Music and Drama, sont enfoncées si loin dans la nef qu’il est déjà fantastique qu’on les entende. Et si les solistes sont, eux, placés devant l’orchestre, ils font face à la même difficulté. On voit bien que Robert Dean Smith chante à plein poumons puisqu’il devient très rouge quand il ouvre la bouche – et, sérieusement, il montre un souffle impressionnant et un timbre inaltéré. Mais on ne l’entend pas toujours. Pas plus que Camilla Tilling, remplaçant au pied levé Alwyn Mellor. Cette superbe mozartienne a l’intelligence de ne pas forcer les moyens et de proposer une Tove doucement lyrique. La passion, de « Sterne jubeln » et de « Du sendest mir einen Liebesblick » demande pourtant les élans d’une Isolde, vraiment. Moins orthodoxe de technique, plus prosaïque de timbre, Michelle De Young n’a au moins de problème pour rendre audible et prégnant son chant du ramier. De même, la verve de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et les péroraisons rugueuses comme il faut de David Soar passent la rampe facilement. Barbara Sukowa endosse le monologue du récitant dans environ neuf représentations des Gurrelieder sur dix données à travers le monde, mais comment ne pas guetter, en cette immense artiste, les reflets de sa légendaire Rosa Luxembourg, ou de son Hannah Arendt ?

Aux derniers accords, le public, qui comptait de nombreux bénéficiaires d’associations caritatives de la Seine-Saint-Denis, exulte, visiblement ému : éternellement nouvelle, cette partition a su répondre, au moins en partie, à un désir ancien – la mission est accomplie.

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