Nous passerons rapidement sur les deux œuvres pour violoncelle et piano, superbement interprétées par le violoncelliste ukrainien Aleksey Shadrin, sonorité impressionnante, musicalité sincère et émouvante, et sur les variations de Clara sur un thème de Robert, partition virtuose et un peu démonstrative, pour nous concentrer sur les deux cycles de Lieder au programme, interprétés par la soprano Ilse Eerens et le pianiste Liebrecht Vanbeckevoort, deux artistes bien connus du public belge.

Les Lieder de Clara Schumann, composés entre 1840 et 1843, au début de son mariage avec Robert, donc, sont plus personnels qu’on ne pourrait le croire. Certes, ils appartiennent à la même veine d’inspiration que ceux de son époux, mais les mélodies sont très originales, et le traitement de la voix, sans doute influencé par le fait que Clara avait aussi étudié le chant, contrairement à son époux, part d’un élan naturel et spontané, sans aucune surcharge ornementale, avec une fraîcheur incomparable. Ils font d’ailleurs d’avantage penser aux Lieder de Mendelssohn qu’à ceux de Robert, précisément en raison de cette spontanéité. On y entend aussi quelques audaces d’écriture, comme par exemple la fin complètement ouverte de la dernière mélodie du cycle opus 13, en forme de point d’interrogation.

Ilse Eerens a fait de nombreuses apparitions dans des programme d’oratorio ou de cantates, plus rarement dans des programmes de Lieder, discipline pour laquelle sa voix est idéale : la diction est très soignée, le timbre est agréable, un peu acidulé, et si la palette de couleurs n’est pas très variée, la chanteuse possède un sens parfait du modelé de la phrase, qu’elle rend avec beaucoup de musicalité et d’expression. Le piano extrêmement précis et investi de Liebrecht Vanbeckevoort, le soin qu’il met à faire chanter l’instrument, sa vision très claire du texte et le travail abouti de musique de chambre que les deux artistes ont élaboré ensemble contribuent pour beaucoup à la grande réussite de ce premier cycle.

Le second cycle du programme, le célèbrissime Frauen Lieben und Leben de Robert Schumann est donné dans la même veine, et avec le même soin. On sent la chanteuse un peu plus à son aise dans ce cycle-ci, même si elle conservera tout au long du programme sa partition sous les yeux, y compris pour le bis ! Le pianiste fait à nouveau preuve de beaucoup de personnalité, rendant justice à la merveilleuse partie de piano de ce cycle, comme un personnage à part entière, qu’il investit pleinement.

Petit blâme pour le service des publications de Flagey, à qui on rappellera qu’un Lied, c’est aussi (d’abord) un poème, dont il n’est pas superflu de mentionner l’auteur… Certaines maisons vont même jusqu’à en publier le texte, voire même une traduction pour les plus courageuses !

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Le chemin se dessine ainsi, versatile et polyglotte, balisé par quelques phrases issues de la genèse. Il serait laborieux de détailler chaque élément de ce florilège de 26 mélodies, d’autant plus que ce qui frappe l’auditeur, c’est d’abord un ton, une originalité, un talent indéniable pour faire des pas de côté avant de reprendre le cours du propos : la mélodie anonyme « I will give my love an Apple » fait évidemment figure de clin d’œil et de signature, mais nous projette également dans la solennité d’un recueillement qui se prolonge avec des pièces de Wolf loin de toute emphase, d’où émerge un « Ganymed » tout aussi sobre que sombre, puis se fissure avec des pièces françaises aux saveurs plus terrestres. Ainsi de la grivoise « Offrande » de Francis Poulenc, du « Youkali » de Weill, qui trouve tout naturellement sa place dans un tel programme, et de la sublime « A Chloris » écrite par Reynaldo Hahn sur un poème de Théophile de Viau, dont les langueurs tombent sans un pli sur la voix à la fois mâle et juvénile de Benjamin Appl. Le voluptueux « Das Rosenband » de Strauss et l’érotisme de « La Chevelure » inspirée à Debussy par Pierre Louÿs dessinent une union d’Adam et Eve saisissante quand le très gaillard « Seit ich so viele Weiber sah » du jeune Schönberg et le « Just a gigolo » de Leonello Casucci laissent entrevoir, chacun à sa façon, la tentation qui provoquera la Chute. Quant à la pomme tendue à Eve, elle nous donne l’occasion d’écouter des mélodies plus rares de Clara Schumann (Lorelei) ou de Fanny Hensel-Mendelssohn (die Nonne), puis d’entendre la protagoniste interpeller directement le serpent dans une belle mélodie syncopée signée Jake Heggie. D’une façon fascinante, c’est au moment de l’expulsion du Paradis qu’interviennent les grands lieder romantiques : « Marguerite au Rouet » et « Heidenröslein » montrent quel Schubertien est Appl, capable d’impulser beaucoup d’intensité dramatique sans fracturer la ligne de chant ni perdre en tenue vocale – et « Wer nie sein Brott mit Tränen ass » de Schumann tient par la même violence contenue.

Car un tel voyage ne vaut qu’avec des guides à la hauteur, capables de donner sa cohérence à l’ensemble du parcours sans que les interprétations en deviennent seulement conjoncturelles : que Wolf, Strauss, Poulenc, Schubert, Clara Schumann ou Grieg gardent leur valeur intrinsèque, leurs couleurs et leurs qualités propres, servent le programme sans s’y soumettre. Le timbre de Benjamin Appl, ses reflets noirs capables de se parer de brusques éclaircissements, ses qualités de diction, quelle que soit la langue, constituent sans doute l’instrument le plus apte à éclairer chaque étape, tout à la fois dans sa particularité et dans sa grandeur musicale inhérente ; James Baillieu, au piano, est à cet égard plus qu’un accompagnateur : un partenaire aux phrasés  très subtils, avec qui le dialogue se noue et progresse sans jamais divaguer. Alors qu’un orage d’été éclate et fait s’ouvrir les portes-fenêtres de l’auditorium, l’« Urlicht » de Gustav Mahler résonne moins comme une étape finale que comme autant de points de suspension : quelle sera la prochaine aventure où nous convieront de tels artistes ?

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Très élégante dans une robe noire, courte et évasée, La soprano aborde le premier lied avec prudence, et une certaine retenue qui convient particulièrement aux pages plaintives et douloureuses de Fanny Hensen-Mendelssohn dont la carrière a été sérieusement bridée par son père et son frère qui, déclarant qu’elle n’avait jamais souhaité devenir compositeur, ajoutait « Elle est trop femme pour cela [sic] ». Puis la voix s’échauffe peu à peu et s’épanouit pleinement dans les lieder plus aboutis de Clara Schumann qui exaltent l’amour romantique et serein. Ceux qui redoutaient d’assister aux derniers feux d’une chanteuse finissante auront été rassurés. Natalie Dessay est encore en pleine possession de ses moyens, aucun vibrato intempestif n’affecte sa ligne de chant, le timbre lumineux et limpide a conservé ses sonorités juvéniles, le medium s’est étoffé et le registre grave a gagné en largeur. Seuls un ou deux aigus forte légèrement détimbrés en seconde partie pourraient trahir le passage des ans. L’ensemble de ces mélodies mettent en valeur la musicalité et l’intelligence de la cantatrice dont le talent de diseuse rend justice aux poèmes qui les ont inspirées. Ni les textes ni leur traduction ne figurant dans le programme de salle, pas plus que les surtitres durant le concert, Natalie Dessay pallie cette lacune en présentant elle-même, non sans malice, les pages qu’elle interprète pour le plus grand bonheur des spectateurs. La première partie s’achève avec trois lieder d’Alma Mahler et leurs grandes envolées lyriques qu’elle exalte avec une voix radieuse, non dépourvue de sensualité

Après l’entracte la chanteuse paraît dans un ensemble rouge et noir tout à fait seyant et nous offre une « Chanson perpétuelle » particulièrement émouvante suivie de « La Dame de Monte-Carlo », cheval de bataille des sopranos coloratures, dont elle fait une véritable scène de théâtre et qu’elle conclut par une note longuement tenue qui s’éteint doucement comme le personnage qui se noie dans la mer, déchaînant l’enthousiasme du public. Sans transition, la « vieille » héroïne de Poulenc se change en jeune fille au timbre pur et diaphane pour incarner l’énigmatique Mélisande peignant ses cheveux. Suivent une interprétation personnelle mais tout à fait émouvante de l’air de Chimène « Pleurez mes yeux » que Dessay dit avoir rêvé de chanter depuis le conservatoire tout en soulignant qu’il n’est pas pour elle et un air des bijoux ébouriffant avec ses vocalises agiles et précises qui évoquent les fastes de ses grandes années. « C’est un hommage à Hergé » (né un 22 mai), précise-t-elle avec humour.

Tout au long de la soirée la complicité qui unit la chanteuse et son pianiste depuis des années fait merveille. Philippe Cassard offre à sa partenaire un accompagnement raffiné et respectueux des ouvrages qu’il interprète. La délicatesse de son toucher dans les lieder de Fanny Hensel-Mendelssohn ainsi que dans l’élégie de Massenet contraste avec les tourments de Chimène ou les effusions romantiques de la romance en la mineur de Clara Schumann que la musicienne avait dédiée à Brahms. En bis, l’air d’entrée de la Comtesse des Noces de Figaro interprété avec sensibilité et retenue conclut la soirée dans une ambiance chargée de nostalgie.

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L’auteure est une spécialiste expérimentée du romantisme allemand ; elle a déjà publié chez Fayard des ouvrages consacrés à Robert Schumann, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn ou Charles-Valentin Alkan. Elle est aussi une grande amatrice de Lieder. Elle avait déjà consacré un petit volume à Clara Schumann aux éditions Papillon (2001) ; reprenant la plume sur le même sujet, elle amplifie considérablement cette première biographie, se basant notamment sur d’autres publications récentes en anglais ou en allemand parues ces trois dernières années.

Le personnage il est vrai ne manque pas d’intérêt : enfant presque mutique, traumatisée par la séparation de ses parents lorsqu’elle avait cinq ans, la jeune Clara reçoit de la part de son père une éducation à la fois rigoureuse et soignée, exigeante, à la mesure des aptitudes de l’enfant, pianiste prodige.

On connait la passion contrariée de Robert Schumann, de neuf ans son aîné, pour la fille de son professeur, le procès que les jeunes amoureux devront intenter au père récalcitrant pour pouvoir se marier, après cinq longues années de fiançailles et les débuts très féconds d’une union heureuse. On connaît moins les œuvres de Clara, écrites en résonance à celles de son fiancé, explorant les mêmes thèmes, préoccupées des mêmes questions, pas moins audacieuses chez l’une que chez l’autre.

Initiatrice de Chopin en Allemagne, pianiste virtuose très remarquée de ses contemporains, amie des Mendelssohn, beaucoup moins de Liszt, Clara après son mariage passe du statut de femme compositrice à celui de femme de compositeur, dont elle défend ardemment le répertoire. La compositrice dépose alors la plume et ne la reprendra plus, laissant une œuvre peu importante en nombre, mais riche en qualité.  C’est Clara, bien souvent, qui par ses concerts prestigieux à travers l’Europe, fait bouillir la marmite, négligeant un peu sa marmaille qu’elle place comme elle peut chez des amis ou dans sa parentèle.

Vient ensuite la rencontre éblouissante avec le jeune Brahms, concomitante aux plus noirs épisodes de la dépression de Robert, la maladie puis le décès de ce dernier. Brigitte François-Sappey passe rapidement sur l’absence totale de Clara auprès de son époux hospitalisé, pour retenir les efforts notoires qu’elle a déployés ensuite pour faire éditer son œuvre complète, en y apportant parfois quelques corrections de son cru, pour la jouer en concert dès qu’elle le pouvait et la diffuser ainsi à travers l’Europe. Jouant Bach, Beethoven, Mendelssohn, Schumann bien sûr et plus tard Brahms, elle mène dans la deuxième moitié de sa vie et avec un immense succès une carrière d’interprète courant le monde, puis de pédagogue lorsque des rhumatismes ralentiront ses activités de concertiste.

Avec la rigueur qu’on lui connait dans tous ses ouvrages, l’auteure présente en parallèle avec la biographie, mises en évidence sous la forme de paragraphes encadrés, des analyses détaillées de toutes les œuvres par ordre chronologique, et fait à la fin de l’ouvrage une synthèse des témoignages de ses contemporains sur le jeu exceptionnel de la pianiste, qui fait ressortir son tempérament de feu, sa virtuosité exceptionnelle, mais aussi une musicalité sensible et très communicative.

Source précieuse car très bien documentée, mais étonnement peu illustrée – alors qu’on dispose pourtant de gravures pour la première partie de la vie de Clara et de nombreuses photographies pour la seconde partie – témoignage sur la condition féminine au XIXe siècle, y compris dans les milieux intellectuellement favorisés, faite d’abnégation, de doute permanent sur ses capacités face à un époux brillant, cette biographie manquait à la cause des femmes compositrices. Ce manque est à présent réparé.

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Le public attendait la généreuse soprano guyanaise, Révélation Lyrique aux Victoires 2021, dans ce programme intimiste où elle n’est pas accompagnée par sa collaboratrice habituelle (Célia Oneto Bensaid) mais par le talentueux Tristan Raës, accompagnateur fidèle du ténor Cyrille Dubois. Ainsi, tous deux montrent une belle complicité dans une soirée où seront proposées des mélodies du XIXe au XXIe siècle – de Fanny Mendelssohn à Edith Canat de Chizy (ce  dernier « compositeur » étant en résidence in loco).

Dans les trois mélodies de Fanny Mendelssohn (Vorwurf, Abendbild, Im Herbste), la voix large de la chanteuse séduit par sa riche texture. Mais le chant déçoit un peu en terme de prononciation de l’allemand (les dentales) et dans certains passages de registres (avec des aigus un peu durs et, plus tard dans la soirée, d’acier trempé). La jeune chanteuse sert avec talent les intentions de la compositrice même si la Sehnsucht de ces images du soir et de l’automne (sur des poèmes de Nicholaus Lenau) n’est pas ici assez sensible. Les quatre chansons (dont Pourriez-vous pas me dire, Chanson d’Amour, Immortelle tendresse) de Mel Bonis mettent décidément en évidence la sensualité de cette voix bien ronde et au phrasé soigné. Dans la Chanson de printemps, Marie-Laure Garnier impressionne par l’énergie qu’elle livre sans effort. Elle étincelle même grâce à son sens du récit et à une parfaite articulation. La joie de vivre débordante irrigue comme attendu le lied d’Alma Mahler « In meines Vaters Garten » et le pittoresque « Madrid » de Pauline Viardot (à la fin du concert). Elle insuffle enfin au poème de Federico Garcia Lorca dans la pièce d’Edith Canat de Chizy un beau souffle que relaie le piano de Tristan Raës.

Les quatre mélodies de Nadia et Lili Boulanger (Versailles, Soir d’hiver, Prière, Attente) sont interprétées avec sensibilité mais la performance de la chanteuse (ici plutôt cantatrice) rappelle qu’on devrait actuellement moins « wagnériser » et davantage doser les effets du chant pour d’aussi subtiles harmonies. Le sens du théâtre de la soprano excelle par contre dans les dernières pièces du programme avec une magnifique partie consacrée aux « Liebst du um Schönheit »et « Die stille Lotusblume » de Clara Schumann, extraits des « Drei Lieder » (1841) et « Sechs Lieder » (1844), ainsi que dans la Scène d’Hermione de Pauline Viardot. Bien servie par le pianiste, Marie-Laure Garnier, enfin bouleversante, forge l’intensité de la tirade de Racine transcendée par l’art de Viardot, et se révèle une superbe tragédienne (Hermione).

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Comment avez-vous découvert les Lieder de Clara Schumann ?

J’ai un peu honte de l’avouer mais je n’avais jusqu’alors jamais chanté Clara Schumann, de toute ma carrière ! Il a fallu le projet de ce disque pour que je travaille un certain nombre de Lieder, et je suis très heureuse d’avoir eu l’occasion de les apprendre. J’en suis tombée vraiment amoureuse, et depuis je me demande : pourquoi ne pas les avoir connus ni interprétés plus tôt ? Il faut dire que ces Lieder restent méconnus. Quelques artistes, comme Anne-Sofie von Otter, les ont enregistrés, et on peut parfois entendre « Liebst du um Schönheit » en récital, mais tout le reste demeure relativement ignoré. Depuis quelques temps, il y a un vrai mouvement pour redécouvrir certaines compositrices, qu’il s’agisse de Clara Schumann, d’Alma Mahler ou de Fanny Mendelssohn, et c’est important pour moi d’y contribuer, même si les hommes peuvent aussi (et doivent !) chanter des Lieder de Clara Schumann. Je chante professionnellement depuis 33 ans maintenant, et j’ai donné régulièrement des récitals où je chantais Schubert, Brahms, Strauss, Robert Schumann. Ajouter ces mélodies à mon répertoire est une grande chance.

Dans les Lieder de Clara Schumann, on peut retrouver la trace de Robert Schumann, notamment des Dichterliebe, ainsi que des influences de Schubert. Quelles sont, selon vous, les spécificités des Lieder de Clara Schumann ?

D’après mes recherches et ce que j’ai appris en préparant cet enregistrement, Clara Schumann, qui était une des pianistes les plus renommées de son temps et avait une grande carrière, s’est ensuite dévouée en grande partie à sa famille et aux huit enfants qu’elle a eus avec Robert. De plus, lui a eu de graves problèmes de santé mentale qui ont nécessité beaucoup d’attention. A partir de son mariage, les moments où Clara Schumann composaient ont donc été plus rares : tard le soir une fois les enfants endormis, ou aux premières heures du matin. Et je trouve que cela s’entend : la plupart de ses Lieder sont plutôt courts et forment un univers intimiste, onirique, plutôt facile d’accès même si certaines mélodies, comme Lorelei, font entendre un langage plus complexe, avec un accompagnement très élaboré, qui nous rappelle quelle virtuose était Clara Schumann. Mais ils sont tous magnifiques, il s’en dégage une grande tendresse et un amour si profond pour Robert Schumann, qui était lui-même parfaitement conscient des sacrifices que son mariage avait exigés de la part de son épouse.

L’album sur lequel figurent les mélodies de Clara Schumann que vous avez enregistrées met également à l’honneur des symphonies de Brahms et Robert Schumann. On sait que les liens entre ces trois artistes ont été très forts. Pensez-vous qu’ils se sont influencés mutuellement sur un plan musical ?

On parle parfois d’un triangle entre Robert Schumann, Clara Schumann et Johannes Brahms. On sait que ces deux derniers se seraient beaucoup rapprochés après l’internement de Robert Schumann, sans pouvoir affirmer avec certitude qu’ils ont eu une liaison. Mais il semble clair que Brahms était amoureux de Clara, malgré toute l’admiration qu’il pouvait avoir pour Robert. Ces trois artistes étaient profondément connectés, à la fois sur un plan affectif, intellectuel et musical. De façon plus pratique, Clara a aussi aidé Robert en tant que compositeur et a participé à la révision de certaines de ses pièces pour piano. Leurs œuvres sont donc étroitement liées les unes aux autres, leurs langages sont très proches.

Cet enregistrement sort dans un contexte où l’on redécouvre le travail de certaines compositrices, jusqu’alors trop souvent oubliées. Y a-t-il d’autres compositrices que vous souhaiteriez défendre ?

Absolument ! Pas seulement en tant que femme, mais aussi en tant que musicienne, je vois qu’il y a tout un pan du répertoire qui reste à redécouvrir. Depuis quelques années, je dirige le département de chant du Royal Conservatory of Music de Toronto, également appelé Glenn Gould School, et suis chargée de sélectionner deux opéras chaque année pour que ma classe s’y produise. En octobre dernier, j’ai choisi un opéra magnifique de la compositrice serbo-canadienne Ana Sokolovic, Svadba, écrit pour six voix de femme, qui raconte l’histoire d’une jeune fille serbe à la veille de son mariage. C’est une œuvre superbe, très puissante et exigeante techniquement. Mes étudiantes étaient ravies de la travailler. Récemment, ma jeune compatriote Emily d’Angelo a consacré son premier disque chez Deutsche Grammophon à des compositrices contemporaines, ce qui est un choix extrêmement audacieux. Je suis vraiment admirative de cette jeune génération qui ose aller explorer des répertoires méconnus. Quand j’étais une jeune chanteuse, on me disait qu’il fallait commencer par chanter Robert Schumann, Johannes Brahms, les grands opéras, donc cet éclectisme me plaît beaucoup.

Des formats vocaux amples, puissants, à l’aise dans les grands opéras romantiques, semblent parfois éloignés de l’image que l’on se fait du Liedersänger. Comment vous êtes-vous préparée pour cet enregistrement ?

Oui, ces Lieder en particulier sont très délicats, leur écriture n’a rien à voir avec ce que l’on peut trouver chez Strauss ou Wagner. Je devais donc trouver une vocalité, une couleur qui fasse transparaître toute cette intimité. D’autant plus que la voix est complètement à nu dans ces pages. L’accompagnement y est plutôt discret, il n’y a pas de grand orchestre pour faire écran entre votre voix et la musique. J’ai donc beaucoup travaillé avec la pianiste Liz Upchurch, une grande amie, pour trouver des couleurs chaleureuses et donner toute leur éloquence à la partition et aux mots.

Comment s’est passé l’enregistrement, dans le contexte de la Covid ?

Nous avions prévu d’enregistrer ces Lieder en juin dernier, au Koerner Hall, une salle de Toronto magnifique. Il a malheureusement fallu y renoncer à cause de la pandémie. Un autre théâtre était envisageable mais ne convenait pas tout à fait pour des questions d’acoustique. Nous avons trouvé finalement une très belle salle, à quelques kilomètres au nord de Toronto, le George Weston Hall, qui a été pendant longtemps un lieu prestigieux, où de grands musiciens venaient se produire. Bien sûr, lors des sessions d’enregistrement, le nombre de techniciens était limité, la pianiste était masquée… cette situation est de toute façon extrêmement difficile pour l’ensemble des projets artistiques, et particulièrement stressante pour tous les artistes qui apprennent régulièrement que leurs engagements sont annulés, et qui doivent en chercher d’autres le plus vite possible.

Comment avez-vous continué à gérer votre carrière dans ce contexte ?

Je ressens beaucoup de joie et de gratitude quand je pense à la carrière que j’ai pu mener au cours des trente dernières années. Mais les périodes les plus intenses et les plus chargées de cette carrière sont désormais derrière moi. Au fond, c’est une chance d’en arriver à ce stade-là aujourd’hui, quand vous pensez à des artistes de 30 ou 35 ans, qui ont fait suffisamment mûrir leur voix et leur technique, qui sont prêts à se lancer, mais qui ne peuvent pas voyager ou qui voient leurs projets être annulés les uns après les autres. Je connais des jeunes chanteurs qui ont dû se réorienter, d’autres qui sont passés par des phases de dépression. De mon côté, je m’estime chanceuse : je n’ai pas été entravée par cette pandémie, ma famille se porte bien.

Vous en parliez tout à l’heure, vous vous consacrez en partie à l’enseignement. Que transmettez-vous à vos étudiants ?

Il y a à Toronto des profils d’étudiants très variés. Certains arrivent à 17 ans, et doivent apprendre le B.A-BA du chant. Mais nous avons aussi des chanteurs confirmés, qui cherchent des conseils sur les rôles à travailler, la maturation de la voix, la préparation à des concours internationaux, des auditions, etc. Ce travail avec la Glenn Gould School est vraiment arrivé au bon moment pour moi. Un an après mon arrivée, la pandémie se déclenchait et mes engagements étaient annulés. Et aujourd’hui, alors que j’approche de la soixantaine, je vais espacer mes apparitions sur scène. L’enseignement est pour moi une évolution naturelle.

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Au service de la première nommée, des moyens techniques qui s’effacent devant une sensibilité très fine et impeccablement assujettie à une écriture d’une expressivité romantique toute en retenue. Au bénéfice de la seconde, des qualités de pure théâtralité qui s’assument crânement mais sans surexposer ce naturel à habiter les raffinements et la diversité des climats psychologiques. Les mélodies de Pauline Viardot, ce qu’a fort bien compris Yoncheva, sont un peu (et sans doute beaucoup) le reflet de l’exceptionnelle étendue vocale de « La » Viardot. En clair, la compositrice écrivait pour elle-même et ses pages en reflètent les exigences

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© Lucas Falchero

La capacité de persuasion de la soprano bulgare tient à ces facultés d’adaptation qu’elle partage avec son pianiste surdoué Federico Brunello, parfait complice en toute occasion. Elle peut, chez Clara Schumann, faire montre d’un très sûr instinct de séduction dans « Er ist gekommen » et l’instant suivant témoigner d’une subtile souplesse vocale teintée d’une troublante sensualité dans « Liebst du um Schönheit ». Toute la difficulté de ces Lieder consiste pour l’interprète à en traduire la gamme des émotions et des colorations qui sont plus suggérés par le texte écrit que dans la ligne mélodique. De la douce supplique de « Der Abendstern » culminant sur « möcht’ ich », aux accents tragiques de « Loreley », Sonya Yoncheva fait preuve d’un sens du pathos superbement élaboré autour d’un phrasé inattaquable et d’une phonation enveloppante. Le charisme de « Am Strande » avec des aigus au souffle long qui semblent intarissables, vont au cœur de l’émotion du poème. L’ampleur de ses portamenti reste toujours soyeuse et ductile et ses aigus projetés avec précision montent en intensité en conservant leur souplesse sans une once de dureté.

Mais plus encore, la sensibilité d’une Viardot lui va comme un gant. Elle y peut déployer un large éventail de ressources expressives et faire montre de ses dispositions de comédienne née. De ces mélodies trop oubliées, elle fait une galerie de portraits, de paysages et d’affects toujours en mouvement, passant de l’espièglerie de « Marie et Julie » à la poignante nostalgie de « Solitude », de la tendresse bucolique de « La petite chevrière », à la tristesse de l’absence et aux poignantes inflexions de la « Villanelle » pour conclure sur des vocalises funambules et des aigus de cristal de la « Tarentelle ».

Belcantiste dans l’âme, Yoncheva ne pouvait résister aux rappels du public et libérait toute la puissance vériste de son timbre dans « Non t’accostare all’urna » de Carlotta Ferrari, compositrice italienne elle aussi trop oubliée, avant de conclure avec un Federico Brunello survitaminé, sur un pétillant « O Paris, gai séjour » de Charles le Coq.

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