Premièrement, un nouvel album Vivaldi, vingt ans après celui qui lui ouvrit plus grand les portes de la renommée et accéléra la Vivaldi Renaissance (direction : Jean-Christophe Spinosi à la tête de l’ensemble Matheus ; sortie annoncée le 16 novembre).

Deuxièmement, l’intégrale de ses enregistrements rossiniens rassemblés en un coffret de 15 CD et 6 DVD pour commémorer les 150 ans de la disparition du compositeur italien avec dans le lot un inédit retrouvé dans les archives de Decca : la cantate Giovanna d’Arco orchestrée par Salvatore Sciarrino avec Riccardo Chailly (sortie annoncée le 21 septembre).

Troisièmement, le lancement de « Mentored by Bartoli », un nouveau sous-label de Decca destiné à soutenir et superviser les nouveaux enregistrements d’artistes exceptionnels avec, pour inaugurer la série, Contrabandista, un album de Javier Camarena conçu comme un hommage à Manuel Garcia (1775-1832), le créateur du Comte Almaviva dans Le Barbier de Séville de Rossini, et le père de Maria Malibran et Pauline Viardot. Un duo extrait d’Armida scellera la collaboration entre le ténor et la mezzo-soprano (sortie annoncée le 5 octobre).

Trois projets présentés volontairement dans cet ordre comme un clin d’œil au passé, au présent et à l’avenir de la collaboration de Cécilia Bartoli avec Decca. 

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D’un côté, on trouve un Sciarrino déjà établi dans le paysage musical. Le compositeur s’est fait un nom et un style avant tout grâce à ses recherches sur les liens entre musique et silence. Cette obsession lui aura d’ailleurs été largement reprochée par le passé. Est-ce par volonté de faire « autre chose » que le compositeur signe ce Gesualdo senza parole ? Hommage réalisé à l’occasion des 400 ans de la mort du madrigaliste, il s’agit d’une instrumentation somme toute assez raffinée de quelques unes de ses pièces vocales. Un madrigal peut-il cependant se voir privé de son texte sans perdre de son intérêt ? Rien n’est moins sûr, et l’ennui qui nous guette semble démontrer le contraire.

Le deuxième hommage du compositeur va à un autre moderniste italien. Il sogno di Stradella, sorte de concerto-fantôme pour piano et ensemble se réfère aussi à une autre musique, puisque les échos diffus de Chopin nous parviennent à travers les sons saturés des cordes graves. Cependant, cette deuxième référence ne marche guère mieux. Peinant réellement à se réinventer, Sciarrino tente l’entre-deux, la coexistence du nouveau et de l’ancien, ou plutôt le plaquage d’une esthétique moderne sur des vieilles notes. Inutile de dire que le résultat donne une impression de réchauffé. 

Ce n’est donc seulement dans l’Omaggio a Burri (hommage cette fois-ci non-musical) que l’on retrouve un compositeur intègre, et si la pièce irrite plus facilement un public peu habitué, on se dit que cette esthétique lui correspond tout de même mieux.

De Kurtág, nous écoutions en prélude au concert l’étonnante …quasi una fantasia…, pour piano et ensemble spatialisé. Cet hommage fuyant à Schumann séduit par son matériau effacé et pourtant solidement bâti. Le jeu appliqué de Sébastien Vichard fait miroiter un piano dense et fragile, tandis que la battue précise de Matthias Pintscher tire des sonorités insoupçonnées de l’Ensemble intercontemporain. 

Plat de résistance du programme, les Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova seront l’opus magnum de la soirée. Le cycle est tissé sur des poèmes de la très inconnue Rimma Dalos, qui rappellent le style acméiste d’Akhmatova, tout en conservant la verve sulfureuse d’une Tsvetaïeva. Dénichée par Pierre Boulez, la pièce s’est rapidement révélée être l’une des meilleures du compositeur. Dans de très brèves miniatures qui rappellent celles des Kafka-Fragmente, Kurtág déploie des univers sonores inouïs, auxquels la combinaison surréaliste d’un piano, d’un célesta, d’une harpe, d’un cymbalum, d’un vibraphone et d’une mandoline se prête à merveille. Dans chaque miniature, Natalia Zagorinskaya s’investit aussi bien en tant que chanteuse qu’en tant que tragédienne. Incarnant chaque mot comme s’il s’agissait de chanter Tosca, la soprano russe n’aura jamais rendu la musique contemporaine aussi limpide de compréhension. Si nous n’émettons aucune réserve sur l’aigu et le médium, les graves de la tessiture ne nous parviennent que difficilement. Ici aussi, l’Ensemble brille par sa précision concentrée, indispensable à la musique de Kurtág, dont le langage rythmique tout particulier nécessite la battue finement dessinée de Matthias Pintscher. 

Si le concert ne nous a pas fait échapper à la comparaison, la découverte du cycle de Kurtág ne nous aura certainement pas laissé indifférents. Prochain rendez-vous de taille pour le compositeur: la première très attendue de son opéra sur Fin de Partie de Beckett, en novembre 2018 à la Scala.

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On prétend que Henry James n’aimait guère la musique. Cette opinion se fonde sur ce que l’écrivain confiait en 1876 dans une lettre à son père, au retour d’une soirée chez son ami Paul Zhukovsky, où un pianiste avait interprété des extraits de la Tétralogie toute nouvellement créée à Bayreuth : « Je me suis ennuyé, mais les autres étaient en extase ». Quatre ans plus tard, il refusa même de rencontrer Wagner parce qu’il était persuadé ne pas assez maîtriser l’allemand.

Pourtant, James avait été à bonne école, et ce dès son plus jeune âge. Enfant, lorsqu’il avait suivi des cours à l’Académie de Mr Edward Ferrero, il avait été fasciné par un certain Monsieur Dubreuil, mari de la professeur de danse et chanteur d’opéra d’assez faible envergure : « il avait pourtant, par excellence, dans mon imagination, cette très riche valeur ‘européenne’ ; surtout par exemple lorsque notre air vibrait, au sens où nos parents attentifs s’en faisaient l’écho, de la visite de la grande Grisi ou du grand Mario, et j’avais l’impression, bien que l’art de la publicité fût alors relativement récent et discret, de voir cette personne de notre connaissance, comme nous pouvions presque l’appeler, serrée étroitement entre eux. Telle était l’étrange sensation éprouvée envers tous ces rappels que faisaient revivre les salons de Ferrero à tel point que Norma et Lucrèce Borgia semblaient presque y résonner, comme s’ils avaient donné directement sur la scène, et que l’Europe, du coup, nous arrivait avec une force telle que nous ne pouvions qu’en jouir immédiatement » (Mémoires d’un jeune garçon).

L’opéra était un des éléments centraux de cette culture européenne qui fascinait tant Henry James. Lors de ses premiers séjours à Paris, il put assister à de nombreux spectacles lyriques et, par le biais de Tourgueniev, il fit même la connaissance de Pauline Viardot. Pourtant, même s’il arrive au romancier de situer à l’opéra des scènes de ses fictions, c’est le plus souvent pour la valeur sociale de ce lieu. Une exception notable est L’Américain : au chapitre 17, le héros, Christopher Newman, assiste à l’Opéra de Paris à une représentation de Don Giovanni. Cette soirée lui donne surtout l’occasion d’étaler sa méconnaissance du répertoire.

« Que dites-vous de cet opéra ? demanda notre ami. Que pensez-vous du personnage de Don Juan ?
– Nous connaissons tous notre Mozart, dit le marquis, et nos impressions ne datent pas de ce soir. Mozart, c’est la jeunesse, la fraîcheur, le brillant, la facilité, trop de facilité peut-être. Mais l’exécution est par moments d’une brutalité intolérable.
– Je suis curieux de voir comment cela finit, dit Newman.
– Vous parlez de Don Juan comme du feuilleton du Figaro, répliqua le marquis. Vous ne me ferez pas croire que vous n’aviez encore jamais vu cet opéra ?
– Vous ne croiriez pourtant que la vérité. Si je l’avais vu, je suis certain que je ne l’aurais pas oublié. Donna Elvire me fait penser à Mme de Cintré, non certes par ses mésaventures, mais par la musique qu’elle chante.
– La distinction est fort subtile, dit le marquis en riant du bout des lèvres. Il ne me paraît guère probable que Mme de Cintré soit jamais délaissée.
– Cela n’est guère probable en effet, dit Newman, mais qu’advient-il de Don Juan ?
– Le diable tombe du ciel, dit la petite marquise, ou plutôt monte de l’enfer et vous emporte ce malheureux. Je suppose que Zerline vous fait penser à moi.
– Je vais descendre un moment au foyer, dit le marquis ; vous aurez liberté de dire que c’est à moi que vous fait penser le commandeur – l’homme de pierre ». (L’Américain)

Quelques ressemblances entre l’intrigue élaborée par James et celle de Da Ponte sautent aux yeux, puisque L’Américain s’articule également autour d’un duel, et que cette Madame de Cintré censée ressembler à Elvire finira elle aussi par se retirer au couvent. Quand à Newman, il est le Don Juan de l’histoire, non à cause de ses conquêtes amoureuses, mais au sens où les autres le trouvent immoral, cynique, surtout dans son rapport à l’argent. A la décadence aristocratique de Don Juan répondrait la décadence capitaliste de Christophe Newman. Le recours à l’opéra permet aussi au romancier de montrer comment ses compatriotes s’inventent une Europe de toutes pièces, à partir de ses productions culturelles. Plus tard, c’est la gouvernante du Tour d’écrou qui projettera sur la réalité quotidienne un univers romantique, fantastique ou même fantasmatique.

Même si James n’a écrit que peu de récits où le surnaturel intervient, deux d’entre eux sont devenus les plus célèbres des opéras « jamesiens ». Benjamin Britten s’était très tôt intéressé au Tour d’écrou, nouvelle sur laquelle flotte une totale incertitude quant à la réalité des événements décrits, qui pourraient fort bien n’être que l’effet des obsessions de la gouvernante. Sur un livret de Myfanwy Piper, initialement intitulé La Tour et le lac, en écho aux symboles freudiens associés à Peter Quint et à Miss Jessel, Britten dut trancher en faveur du surnaturel, puisque les fantômes sont, dans son opéra, bien visibles et audibles. Dans la nouvelle de James, ils ne parlent jamais, mais chez Britten, ils chantent, et en vers, alors que les vivants s’expriment en prose.

Vers la fin de sa vie, Britten revint à James avec Owen Wingrave, texte plus court que Le Tour d’écrou, qu’il fallut développer considérablement pour en tirer un livret d’opéra destiné à être filmé par la BBC. Le travail échut à nouveau à Myfanwy Piper qui, profitant pleinement des libertés accordées par la forme de l’opéra télévisé, sut étoffer les personnages, développer la thématique pacifiste, particulièrement pertinente en pleine guerre du Vietnam, et mettre en relief le côté surnaturel beaucoup moins net chez l’écrivain. D’abord considéré avec méfiance, Owen Wingrave a fini par s’imposer sur les scènes et a connu récemment plusieurs productions réussies, notamment en France. Mais si Britten était en 1954 le seul compositeur à avoir tiré un opéra d’une œuvre de Henry James, cela n’était plus du tout le cas en 1971.

De façon assez logique, ce sont les textes les plus courts de James qui ont suscité le plus d’adaptations lyriques. En 1974, Thomas Allen et Jill Gomez créèrent au festival d’Aldeburgh, en terres britténiennes, The Voice of Ariadne, d’après Le Dernier des Valerii, nouvelle fantastique qui reprend le thème de La Vénus d’Ille de Mérimée (l’œuvre fut redonnée à Londres et au New York City Opera en 1977). Principale infidélité par rapport au texte de départ : ce n’est plus une statue de Junon, mais d’Ariane qui obsède le héros. La compositrice écossaise Thea Musgrave avait conçu pour cet opéra de chambre une partition influencé par le sérialisme et le dodécaphonisme, mais avec une écriture vocale évitant les extrêmes pourtant si à la mode dans les années 1970. Comme Myfanwy Piper pour Owen Wingrave, la librettiste Amalia Elguera avait dû beaucoup développer le matériau de la nouvelle, allant jusqu’à créer de toutes pièces plusieurs personnages.

Les Papiers d’Aspern, une des meilleures nouvelles de James, où le présent est également hanté par le passé, par le biais de souvenirs impitoyablement explorés, est aussi celle qui a été le plus souvent transformée en opéra, et avec le plus d’inventivité. En 1978, pour sa deuxième incursion dans le genre, Salvatore Sciarrino compose Aspern, qui relève peut-être plus du théâtre musical que de l’opéra proprement dit. Commande du Mai musical florentin, ce « Singspiel en deux actes, avec fragments de Lorenzo da Ponte » est majoritairement parlé par des acteurs, avec une chanteuse souvent cachée en coulisses, où elle interprète soit le texte de quelques airs des Noces de Figaro, soit de vieux chants populaires vénitiens. Le texte de James, traduit en italien y est comme émietté, et ce sont les notions d’absence et de silence qui ont surtout intéressé le compositeur. De cette œuvre d’une durée de deux heures, remontée en 2013 au Teatro Malibran de Venise, Sciarrino a plus tard tiré une suite pour orchestre et voix.

En 1988, Les Papiers d’Aspern fait l’objet de deux adaptations américaines créées le même jour ! Si l’œuvre de Philip Hagemann n’a connu qu’une carrière confidentielle depuis sa création à la Northwestern University, l’opéra homonyme de Dominick Argento a bénéficié d’une première prestigieuse à Dallas, avec une distribution de stars : Frederica Von Stade, Elisabeth Söderström et Richard Stilwell. Comme Visconti pour Mort à Venise, Argento choisit de transformer en compositeur l’écrivain mythique, Aspern, et ses « papiers » en une partition d’opéra perdue, Medea. Le livret mélange les deux époques de l’intrigue, 1835 et 1895, l’ancienne maîtresse d’Aspern, la cantatrice Juliana Bordereau, apparaissant tantôt jeune, tantôt âgée.

Plus récemment, en 1995, le compositeur britannique Michael Hurd a livré son propre opéra intitulé The Aspern Papers, commande du Spring Fairy Festival en Australie. Jamais rejouée depuis, cette version vient néanmoins d’être enregistrée et publiée par le label Lyrita.

Avec La Bête dans la jungle, Henry James se focalise une fois encore sur un personnage dont le présent est contaminé par une obsession de longue date. Créé en 2011 au Blanc-Mesnil avec le baryton Arnaud Marzorati et la mezzo Eléonore Lemaire, sur un livret conçu par Jean Pavans, l’un des grands traducteurs de James en français, l’opéra d’Arnaud Petit devrait prochainement être repris à Cologne. Lors de cette création, François-Xavier Roth dirigeait son ensemble Les Siècles, l’orchestre étant précisément chargé d’incarner, avec l’aide d’un traitement électronique, « la bête », ce tiers obsédant sans cesse caché derrière le dialogue des deux personnages. C’est d’ailleurs souvent un rôle de commentateur ironique de l’action que les compositeurs confient à l’orchestre dans ces opéras. Très vite dans sa carrière, James renonça en effet au traditionnel narrateur extérieur, omniscient, pour adopter d’abord le principe d’un personnage narrateur, au point de vue nécessairement limité, puis celui d’un narrateur ambigu, aveugle sur ses propres motivations, auquel le lecteur ne saurait faire confiance.

Washington Square est, plutôt qu’une nouvelle, un court roman remontant au début de la carrière littéraire de James. Avec trois adaptations, c’est aussi l’un de ses textes les plus souvent portés à l’opéra. La France ouvre le bal en 1974 avec L’Héritière, de Jean-Michel Damase, sur un livret de Louis Ducreux. Créé à Nancy, cet opéra en deux actes et sept tableaux est ensuite monté à Saint-Etienne (1978), Paris (Salle Favart, 1980), avant d’être repris à Marseille en 2004 pour son trentième anniversaire ; c’est alors Anne-Catherine Gillet qui chante le rôle-titre, la première à Nancy ayant été assurée par Renée Auphan aux côtés de Berthe Monmart et Claude Meloni, entre autres.

En 1976 à Detroit, Catherine Malfitano est l’héroïne, Catherine Sloper, dans Washington Square de Thomas Pasatieri. En 1988, à Melbourne, avec The Heiress de Donald Hollier, retour au titre choisi par Ruth et Augustus Goetz pour leur adaptation théâtrale de la nouvelle, ainsi que pour le film réunissant Olivia de Havilland et Montgomery Clift. Plus audacieux dans sa musique comme dans la construction de son livret, l’opéra de l’Australien Hollier (transposé à Sydney) ne semble pas avoir survécu, alors que celui de l’Américain Pasatieri a été redonné en Allemagne.

Enfin, pour clore ce parcours des opéras jamesiens, il faut mentionner l’unique adaptation lyrique d’un des plus longs et des plus complexes romans de James, The Wings of the Dove de Douglas Moore, créé au New York City Opera en 1961, et qui bénéficia à sa reprise en 1962 de la présence de Beverly Sills dans le rôle de Milly Theale. Cet ambitieux opéra suscita à sa création une déception à la mesure des espoirs suscité par Moore avec The Ballad of Baby Doe (1956), et semble ne jamais avoir été rejoué. Le livret en était pourtant assez habile, avec ses airs virtuoses, son ballet et son « Masque de Janus » au Palazzo Leporelli, moment de théâtre dans le théâtre censé obliger les personnages à dévoiler leurs sentiments. Evidemment, ce grand opéra à l’américaine semble nous emmener bien loin du non-dit et de l’hermétisme propres à Henry James, avec ses personnages ambigus, tantôt victimes, tantôt bourreaux, dont les névroses sont sans doute liées au puritanisme victorien. Pourtant, l’histoire de l’opéra n’est pas faite que de chefs-d’œuvre révolutionnaires, et l’on aimerait pouvoir revoir ou réécouter ces compositions, au moins pour ensuite se replonger dans l’écriture inimitable de celui qui les a inspirées.

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A tout seigneur tout honneur, commençons par le Lohengrin de Salvatore Sciarrino, désormais bien établi comme l’un des grands noms de la création musicale contemporaine, avec Luci mie traditrici, Macbeth ou Da gelo a gelo. Ces trois quarts d’heure de musique ne renvoient pas  directement à Wagner, mais à la réécriture parodique du mythe par Jules Laforgue : dans les Moralités légendaires, le chevalier se refuse à Elsa le soir de leurs noces et finit par s’envoler sur son oreiller-cygne, l’héroïne étant elle-même pensionnaire d’un asile d’aliénés. Généralement interprété par une femme (en 2001, à Nanterre, c’était l’actrice belge Viviane De Muynck), le rôle n’exige en fait aucune compétence vocale spécifique, et avec Maxime Pascal, le metteur en scène Jacques Osinski a fait le choix d’une voix masculine, pour rompre encore plus avec tout naturalisme. Grand habitué de l’opéra contemporain, où il est souvent récitant, le Flamand Johan Leysen livre une prestation extrêmement impressionnante, Elsa qui déambule dans un décor minimaliste tout en ôtant un par un les éléments de sa robe de mariée pour finir dans le plus simple appareil, avant que trois infirmiers ne viennent la ligoter dans sa camisole. Hélas, dans cette œuvre composée il y a une trentaine d’années, Sciarrino a choisi d’exploiter toutes les ressources de la voix humaine sauf le chant, ici confiné aux quelques rares notes interprétées par les trois voix masculines formant le chœur. A l’orchestre, on retrouve les habituels feulements des vents, et quelques moments de violence réunissant tous les instruments, mais dommage quand même que ça ne chante pas.

Pour ce premier de ces cinq soirs où Le Balcon s’installe à l’Athénée (en attendant son retour imminent avec La Métamorphose de Levinas), Lohengrin était précédé d’une œuvre sans lien aucun : Avenida de los Incas 3518, du compositeur argentin Fernando Fiszbein, de trente ans exactement le cadet de Sciarrino. Ici, on chante, beaucoup, et pendant toutes les 75 minutes que dure cet opéra assez jubilatoire. Comme on le comprend seulement peu à peu, et surtout grâce à la dernière scène, c’est l’histoire de trois Pieds Nickelés, trois ados attardés qui jouent à perturber la quiétude bourgeoise d’un immeuble, en s’introduisant dans les appartements des différents étages, en chapardant de menus bibelots et en poussant un gamin à commettre diverses bêtises. Il y a du Jean-Pierre Mocky dans l’humour irrévérencieux de ce livret, très loin de l’héroïsme auquel le genre lyrique fut longtemps associé. Et la musique fait mouche, tantôt bondissante, tantôt languissante, au gré des incidents présentés. Le spectacle repose sur la vidéo constamment inventive de Yann Chapotel, qui donne à voir tous les étages de n° 3518 de cette « Avenue des Incas », avec arrêts sur image, retours en arrière et autres précipités vertigineux où les objets du quotidien flottent dans les airs ou se contorsionnent allègrement. Au ténor Pablo Ramos Monroy et au baryton Sydney Fierro (entendu dans Les Indes galantes dirigées par Hugo Reyne) également présents dans Lohengrin s’ajoute le contre-ténor Guilhem Terrail, pour un trio central au dynamisme réjouissant. Camille Merckx met les graves insondables de son timbre au service des lamentos d’Alma enfermée dans sa salle de bain. Au bord de la crise de nerfs, Florent Baffi et Elise Chauvin sont parfaits en parents dépassés du jeune Santiago. Damien Bigourdan, dont on connaît aussi les talents de metteur en scène, hérite du petit rôle de Ricardo, l’amoureux transi. Pourvu que Fernando Fiszbein ne s’arrête pas là dans le genre lyrique, et surtout qu’il continue à trousser d’aussi délicieux livrets !

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Nous avions déjà dit tout le bien que nous pensions de Luci mie traditrici (1998) à l’occasion de la parution de cette œuvre en DVD. Le Macbeth de 2002 appelle les mêmes louanges, et même si l’on aimerait aussi pouvoir disposer d’une captation du spectacle réglé à Schwetzingen par Achim Freyer pour la création mondiale en 2002, ou de la mise en scène de Jürgen Flimm à Berlin en juin dernier, il est précieux de pouvoir se familiariser avec cette musique par le biais du disque. Le livret ne propose que le texte italien, sans traduction, et encore : il est dommage que ne soient pas reproduites les didascalies très développées, qui ajoutent à un texte assez elliptique – la pièce de Shakespeare est on ne peut plus condensée – des images très fortes, explicitement prévues par le compositeur (le jeu des masques, l’enchevêtrement des corps morts ou vivants), et situent l’action dans une atmosphère d’allégorie baroque ou dans un univers digne des films de Peter Greenaway.

La mezzo polonaise Anna Radziejewska, vue récemment en Beppe dans L’Amico Fritz de Mascagni à Strasbourg, plie ici sa voix à un style bien moins traditionnel. Elle a d’autant plus de mérite qu’elle est la seule à ne pas avoir fait partie de la distribution de la création, où le rôle de Lady Macbeth était tenu par Annette Stricker. Autour d’elle, donc, ne se trouvent que des chanteurs déjà présents en 2002 à Schwetzingen. Otto Katzameier se prête avec brio à toutes les exigences de la partition, qui l’oblige à prendre en voix de fausset un certain nombre d’aigus inaccessibles à un baryton. Elle aussi contrainte à toutes sortes d’acrobaties vocales, la mezzo Sonia Turchetta en vient parfois à sonner comme un contre-ténor. Mais tous les artistes réunis ici ont leur part dans la réussite de l’ensemble, guidés à travers ce dédale par la baguette experte du chef américain Evan Christ. On attend désormais avec impatience les représentations du Lohengrin de Sciarrino qu’accueillera en mai le Théâtre de l’Athénée.

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Créé en 1998 sous le titre Die Tödliche Blume, cet opéra de Sciarrino fut donné à Paris dès 2000 dans le cadre du Festival d’Automne, avec l’équipe de la création. En 2001, Trisha Brown le mit en scène à New York et à Bruxelles. En 2007, l’Opéra de Lyon l’avait très intelligemment couplé avec la Tragédie florentine de Zemlinsky (récemment revue lors du festival Puccini Plus), l’intrigue des deux œuvres étant tellement voisine ; dans le même décor, Maria Riccarda Wesseling incarnait le même soir Bianca chez Zemlinsky et la Malaspina chez Sciarrino. Luci mie traditrici a déjà connu deux enregistrements : en 2001 pour Kairos, et en 2003 pour Stradivarius. Et la présente version a déjà été diffusée en disque en 2011, par Stradivarius également ! Il est tentant de penser que cette multiplication des versions reflète l’exceptionnelle qualité d’une œuvre dont le DVD permet une approche différente, notamment en en soulignant l’efficacité scénique.

En effet, à l’écoute seule, l’oreille pourrait être déconcertée, ou lassée, par cette étrange musique qui, après une citation de la superbe élégie « Qu’est devenu ce bel œil ? », de Claude Le Jeune, sur un texte de Ronsard (et dont la mélodie revient régulièrement lors des transitions orchestrales sous une forme dissonante), enchaîne avec un chant à la limite du parlé, au débit souvent très rapide, pour une déclamation répétitive sans rapport ni avec l’art lyrique traditionnel, ni avec le rythme du discours quotidien. Sciarrino déploie un art de superposer les timbres qui n’a rien à voir avec l’opéra habituel, en n’exigeant jamais des chanteurs qu’ils donnent trop de la voix. A peine un mot plus haut que l’autre dans cette sombre histoire de jalousie et de meurtre. Musique envoûtante, qui associe les percussions à l’électronique, avec toutes sortes de bruitages parfois portés jusqu’à des paroxysmes toujours très brefs : grincements, cliquetis, rugissements, gargouillis, frémissements, feulements des cordes, souffle des vents.

L’œil, en revanche, est immédiatement séduit par cette mise en scène élégante, d’une sobriété extrême, loin de tout naturalisme, qui nous transporte dans un monde raffiné, sans ancrage temporel ni géographique précis (malgré quelques éléments clairement japonisants), où l’on joue autant du poignard que de l’éventail. Davantage que la musique, c’est le jeu tout en finesse des acteurs qui nous révèle toutes les menaces sous-entendues, la passion qui couve sous les apparences policées, où l’apparition finale du corps sauvagement amputé de l’amant exécuté par le mari ne produit que plus d’effet. Le décor, composé de simples panneaux mobiles à claire-voie, est magnifié par des éclairages subtils. Mieux qu’une simple représentation filmée, on a ici affaire à un authentique objet cinématographique, multipliant les points de vue, avec quantité de gros plans, sur les visages, mais parfois aussi sur des accessoires significatifs, ce qui contribue évidemment à éviter tout ennui pour l’œil, en proposant une expérience spécifique, sans doute différente de celle que ressent le spectateur en salle.

Quant au long bonus proposé, c’est un modèle du genre, avec interview du compositeur qui présente son œuvre en termes limpides, du chef qui explique la spécificité de cette musique, du metteur en scène, du responsable des décors et costumes, et des principaux chanteurs.

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