Qu’on ne nous soupçonne pas de vouloir gratuitement déboulonner les idoles en préférant à ces versions d’anthologie la captation du live de Jeffrey Tate de 1990 au Grand Théâtre de Genève. Mais Gwyneth Jones et Leonie Rysanek, deux monstres sacrés, des immensités en ruines qui conservent toute leur autorité et leur magnétisme, chantant pendant tout l’opéra au bord du gouffre, avec des tripes de métal à la place des cordes vocales, faisant de leurs moyens abîmés et pourtant incommensurables un autodafé terrifiant, ça ne s’oublie pas. Dès son monologue, Jones choisit un expressionnisme forcené et miasmatique qui connaît une exception à vous clouer sur place, au moment de la reconnaissance d’Oreste, nimbée de l’amour et de l’incrédulité d’un personnage à bout de force. Rysanek livre un récit de Clytemnestre inoubliable dans son genre (celui de la soprano wagnérienne défraîchie, plutôt que celui de l’alto rugissante) : la voix est délabrée, monstrueuse, à la fois terrible et terrifiée, presque un brame, déjà un cadavre désarticulé, qui monte progressivement en intensité. C’est presque pour elle seule qu’on a préféré cette version à celle de Mitropoulos déjà citée (Orfeo, 1957).

Tate s’avère un excellent straussien, à la lecture parfaitement atroce, sauvage, incandescente, et néanmoins soignée et intelligente. Il accompagne ses chanteuses dans la voie d’une interprétation qu’on qualifierait à bon droit d’inconsciente tant elle se consume elle-même avec une fureur inouïe, retrouvant quelque chose du dionysiaque qui est au fondement du chef d’œuvre de Strauss et d’Hofmannsthal.

Anne Evans, sans doute pas la plus marquante des Chrysothemis, est une très belle voix, émouvante et au tempérament approprié ; Ronald Hamilton esquisse en quelques interventions un Égisthe lâche et méprisable tandis que Wolfgang Schöne est une présence marmoréenne efficace mais pas inoubliable en Oreste. Le quintette des servantes est très bien servi, notamment en raison de la cinquième servante rayonnante d’Antoinette Faes (qui est aussi la porteuse de traîne de Clytemnestre).

Gwyneth Jones (Elektra), Leonie Rysanek (Klytämnestra), Anne Evans (Chrysothemis), Wolfgang Schöne (Orest), Ronald Hamilton (Aegisth), Michael Pavlu (le tuteur), Janeen Franz (la confidente), Antoinette Faes (la porteuse de traîne), Evangelia Antonini (la surveillante et la cinquième servante), Jacalyn Bower (la première servante), Vesselina Zorova (la deuxième servante), Ursual Weber (la troisième servante), Marit Sauramo (la quatrième servante), Neil Jenkins (un jeune serviteur), Leonard Graus (un vieux serviteur). Andrew Tate (direction musicale), orchestre de la Suisse romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève. 

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Que la Norvégienne ait, dans sa catégorie, une des voix les plus fascinantes des temps modernes, voilà qui est hors de soupçon. Tous ceux qui l’ont entendue, en live ou en enregistrement, ont été hypnotisés par la puissance, l’ampleur, l’énergie lumineuse de sa voix qui sait aussi trouver des moments d’une intériorité bouleversante. Toutes ces qualités (dont la réputation a suffi pour remplir huit fois les quelque 3800 places du Met) sont bien présentes dans le CD du récital new-yorkais… mais avec un degré en moins, et on se surprend (blasphème qu’on rougit de formuler en ce moment de triomphe davidsenien) à rester un peu extérieur à cet exercice très soigné.

L’enregistrement n’a pas des qualités folles. Le programme du récital, d’abord, est trop éclectique à notre goût (dans l’ordre du CD : un air de Puccini, un air de Verdi, des Lieder de Strauss et de Schubert, des mélodies de Sibelius, un air d’opérette, une chanson de musical, un air de Wagner, une mélodie de Grieg – ouf !). On comprend, bien sûr, qu’il s’agissait de montrer toutes les facettes d’une chanteuse qui en compte quelques-unes de stupéfiantes, mais on y perd en cohérence et en musicalité ce qu’on gagne à peine en show, puisqu’à ce stade de sa carrière on a déjà une certaine idée de ses possibilités. En outre, la captation ne s’avère pas tout à fait capable de rendre justice aux harmoniques et au volume de la voix, qui semble parfois plus lourde qu’à l’ordinaire, moins portée par la clarté tranchante de la lame de son. Bref, malgré le talent évident de cette chanteuse (qu’on rêve d’entendre prochainement à Paris), ce CD s’apparente à un coup commercial de maison de disque. Decca a en outre fait le choix de réordonner les numéros du récital original et d’en couper certains, ce qui est dommage pour notre curiosité et n’aide pas en outre à améliorer la cohérence du disque.

Une fois tout cela dit, reste l’essentiel : Lise Davidsen est un joyau des scènes d’aujourd’hui. Encore plus que « Vissi d’arte » (en demi-teintes délicates, mais au vibrato assez large à surveiller), ou que « Morrò, ma prima in grazia » (un peu trop tubé et manquant un peu de ligne), on admire ses Lieder de Strauss (splendeurs de Morgen où voix et piano font entendre comment un Lied peut chanter le silence) et un très beau Litanei auf das Fest Allerseelen de Schubert. Sibelius est abordé avec une véhémence toute opératique qui contraste avec des numéros de bis légers qui ont l’effet escompté sur le public, dont les applaudissements ont été inclus dans le disque. « Dich teure Halle » est désormais l’air signature de Lise Davidsen, et on comprend pourquoi ici (malgré l’effet étrange d’entendre l’air accompagné par un piano et non par un orchestre) : autorité souveraine, facilité de l’aigu, beauté du timbre sont au rendez-vous. « Våren » de Grieg, qui ouvrait le récital en live, devient ici la dernière piste du CD, qui se conclut ainsi sur une mélodie norvégienne où l’instrument de Lise Davidsen s’allège pour rendre justice aux allures folkloriques de l’écriture, tout en traversant cette fausse simplicité pour laisser deviner la subtile mélancolie du texte.
Rendons donc, au bout du compte, un juste hommage à son talent ainsi qu’au piano intelligent et poétique de James Baillieu, qui s’avère tout au long du programme un allié indéfectible pour sa partenaire.

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Les interprètes jouent le jeu de la mise en scène. La Salome d’Asmik Grigorian est ainsi assez différente d’incarnations dans un contexte lui laissant davantage de liberté interprétative (au hasard, en concert à Londres sous la baguette d’Antonio Pappano). Le soprano lituanien reste toutefois une bête de scène, avec un jeu à la fois varié et moderne, réaliste. Comme semble le vouloir Warlikowski, sa Salome est dépourvue de perversité lubrique, mais ce n’est pas non plus une pure jeune fille. Si le registre aigu ne lui pose aucun problème, la voix, très droite, manque par ailleurs de la largeur de timbre nécessaire pour exprimer ici une vraie sensualité. Wolfgang Koch met quelques minutes à chauffer sa voix, mais chante le rôle avec une grande facilité, sans jamais sembler forcer. Comme souvent, on reste confondu par l’intelligence de l’interprète. Le rôle d’Herodes est parfois confié à des vieux chanteurs sur le retour compensant par leur histrionisme l’usure de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Gerhard Siegel, acteur subtil, très correctement chantant, sans fausseté, avec une belle projection, et c’est d’autant plus nécessaire que la mise en scène lui impose une relative sobriété : il n’était pas possible ici de compenser le chant par un jeu outré. Claudia Mahnke est une Herodias tout aussi sobre, au timbre cuivré. Joachim Bäckström offre en Narraboth une voix particulièrement percutante, au métal d’une clarté juvénile. Avery Amereau sait se faire remarquer dans le court rôle du page grâce à une voix bien projetée, une vraie capacité à dire le texte et une belle présence scénique. L’ensemble des rôles secondaires sont excellemment tenus. Actuel directeur musical de l’Opéra de Francfort, le jeune Thomas Guggeis (33 ans) offre une lecture plus hédoniste qu’expressionniste. L’orchestre sonne magnifiquement mais toujours proprement, sans véritable théâtre : pas de couleurs glauques, de tension morbide, d’érotisme pervers. Au diapason de la mise en scène, la violence émotionnelle se retrouve ainsi quelque peu extériorisée.

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En l’occurrence, une voix en « convalescence » d’une grippe, pour reprendre le mot de l’annonce de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne. Souvent ce genre de précaution liminaire se révèle superfétatoire et le concert se déroule sans qu’on remarque rien.
Là, le public comprit d’emblée que Michael Spyres se battait contre des cordes vocales récalcitrantes. Et l’accompagna en toute amitié au long de Nuits d’été (hivernales, plutôt) conquises de haute lutte – les autres pièces d’un programme d’ailleurs subtilement composé allaient être plus aisées.
À la fin du concert Michael Spyres et son partenaire pianiste, l’excellent et très attentif Mathieu Pordoy, allaient remercier la salle de son « soutien », visiblement touchés de la ferveur qui les avait portés.

Et des applaudissements entre les différentes pièces du cycle de Berlioz, en principe incongrus, qui avaient pris l’allure de pauses bienfaisantes, pendant lesquelles le ténor américain avait pu nébuliser son arrière-gorge avec on ne sait quel produit miracle.

C’était d’ailleurs du panache que de prendre ces mélodies à un tempo aussi lent, et ne facilitant sans doute guère les choses… Déjà dans la Villanelle initiale, mais tout au long d’un cycle qui semble fait pour la voix de baryténor de Spyres, tant il s’étire sur une tessiture démesurée.

L’essentiel

À vrai dire, on retrouva tout ce qui fait le charme du bel enregistrement qu’il a donné de ces Nuits avec John Nelson et le Philharmonique de Strasbourg. Et le public, embarqué avec lui dans cette aventure, allait être attentif à chaque note, certaines faciles, d’autres conquises, ainsi le la dièse grave du Spectre de la rose ou le fa aigu de Sur les lagunes (« Ah ! sans amour s’en aller sur la mer… »).
Bien sûr, certaines de ces notes étaient un peu instables, mais l’essentiel était là : la clarté du registre supérieur dans la Villanelle – même si on sentait bien que le chanteur était là aux aguets de sa voix encore froide –, les longues lignes impeccablement phrasées, l’appui sur le texte, la diction (chaque syllabe détachée sur « Mais ne crains rien, je ne réclame ni Vêpres ni De profundis… »), cet on-ne-sait-quoi de fier et d’altier sur « L’ange qui l’emmena ne voulut pas me prendre ».

Délicatesses délectables

Mais surtout cette richesse de timbre, cette couleur de ténor héroïque, celle de Faust ou d’Enée, et toutes sortes de délicatesses : la voix mixte (sur « l’albâtre ») ou l’éclat solaire (sur « J’arrive du paradis »), et, après une nébulisation magique, la transparence retrouvée sur « Reviens, reviens ma bien-aimée ».

Ou encore la légèreté miraculeuse de tel passage d’Au cimetière (la strophe « Un air maladivement tendre » entre voix mixte et demi-teintes), avant l’envol de « Sur les ailes de la musique ». Une technique formidable au service d’une musicalité merveilleusement sensible et de l’esprit d’un texte. Moment suspendu.

Charmant, avant L’île inconnue, ce petit geste signifiant « Allez, on se lance, on verra bien… » et précédant ce morceau de bravoure, d’une belle et conquérante plénitude.

Composé en 1933, juste avant que Korngold ne parte pour les USA, le cycle Unvergänglichkeit (Éternité) semblera donner moins de fil à retordre au chanteur. Privilégiant le bas medium, ne se permettant que quelques escapades vers des aigus que Michael Spyres donnera le plus souvent en voix mixte, les cinq lieder de ce mini-cycle (dont le dernier est la répétition intégrale du premier) sont une méditation sur le temps qui passe, l’amour plus fort que la mort, la fatale disparition de toutes choses.

Korngold, juste avant Hollywood

Après Das eilende Bächlein (Le ruisseau fuyant), accompagné par un piano aux arpèges évidemment liquides, un ruisseau qui sait que chaque année humaine n’est qu’une goutte insignifiante dans un flot infini, la plus belle pièce en est peut-être Das schlafende Kind (L’enfant endormi), une lente méditation, dépouillée, nourrie de silence, que Spyres aborde en fin diseur qu’il est et dans un mezza voce intimiste, le piano s’effaçant presque.
Pièce beaucoup plus majestueuse, Stärker als der Tod (Plus fort que la mort) balaie toute la tessiture et rassure tout à fait sur sa voix, qui donne l’impression d’avoir recouvré sa force de frappe et ses graves de bronze, avant le charmant Unvergänglichkeit II, qui semble pencher suavement du côté de Lehár, y compris les dernières notes en voix mixte à la Danilo.

Distiller les mots

Ces accents fin-de-siècle attardés introduiront judicieusement quatre lieder de Richard Strauss, magnifiques et magnifiquement interprétés.

D’abord la belle gravité de Ruhe, meine Seele, avant sa violence : le timbre de bronze, très sombre, l’ampleur du tempo, très lent, et cette belle prononciation allemande, cette manière de distiller un texte qui veut être serein, mais dont Spyres accentue les arrière-plans tragiques, tout cela est noble et grand.

Puis Cäcilie, emporté et amoureux, qui, derrière ses élans, ne parle que de solitude et de frustration : la voix se fait éclatante et lyrique, monte très haut vers des sommets en voix de poitrine, hélas un peu trop escarpés ce soir, mais qu’importe ! L’ardeur, la puissance, la vigueur des accents font négliger ces scories sans importance.

Les couleurs de la voix

On a alors retrouvé tout ce qui fait la beauté du timbre de Michael Spyres, sa richesse boisée, mordorée, chaude et charnelle. Tout ce qui rayonnera dans un superbe Heimliche Aufforderung, héroïque, incendiaire et exaltant (et Mathieu Pordoy ne l’est pas moins). Subtile troisième strophe, un instant en demi-teinte, avant la flamboyance finale.

Enfin, intériorisé, en confidence, l’illustre Morgen, sur les beaux arpèges du piano : legato magnifique, maîtrise du pianissimo, intimité, sérénité, effacement crépusculaire, avant un postlude ineffable par Mathieu Pordoy.

Bientôt, Michael Spyres abordera son premier Tristan au Metropolitan. C’est peut-être en y pensant qu’il achèvera son récital lausannois avec les Wesendonck Lieder.

Tristanesque

Ses couleurs barytonantes font merveille dans Der Engel, et ce sont d’ailleurs elles qui sont le mieux mises en valeur dans les lignes serpentines de Stehe still, mais l’apogée ce sera selon nous Im Treibhaus, aux moiteurs torpides, passant de graves formidablement charpentés à de diaphanes passages en voix mixte, avec de brefs évènements quasi parlés (« Ein Geschicke teilen wir »), tout cela formant une séquence très étonnante : on a l’impression d’un de ces longs récits qu’aime tant Wagner, et que Spyres transforme en un théâtre intérieur, sous des éclairages changeant sans cesse.

L’opulence de Schmerzen, d’une fière plénitude vocale, amènera à un très tristanesque Traüme, tracé dans un seul souffle, dirait-on, aux couleurs automnales, comme le postlude au piano, d’un toucher magnifique.

Le très long silence avant les applaudissements dira à lui seul combien le public aura vécu avec intensité ce moment entre ciel et terre.

Et tout ce récital où il aura ressenti et partagé les moindres difficultés et les plus belles réussites des deux artistes. Dont les remerciements seront non moins touchants.

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Dommage que, pour le deuxième et dernier spectacle auquel nous avons assisté, la salle n’ait pas été tout à fait pleine, car l’expérience vécue par les privilégiés présents a été exceptionnelle. Des interprètes en roue libre, un orchestre survitaminé pour un opéra coup de poing d’une heure et quarante minutes, voilà qui a laissé le public groggy, mais des souvenirs incroyables pleins la tête et les oreilles. Pas de mise en scène pour cette tragédie fin-de-siècle aussi bien qu’intemporelle, mais un subtil travail sur la lumière de Patrick Méeüs, qui permet de souligner les volumes sobres et classiques de l’Arsenal, tout en sublimant les chanteurs et les musiciens, voilà qui suffit à enrober efficacement le drame, terrifiant et cathartique à souhait.

© Philippe Gisselbrecht – Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Tout, dans cette œuvre hors norme, peut susciter l’admiration, mais c’est avant tout au rôle-titre que vont les louanges. Elena Pankratova se donne sans retenue aucune dans son rôle plus grand que nature. Son Elektra est jusqu’au-boutiste, sans concession ni hésitations. Haineuse jusqu’au bout des cheveux, les yeux exorbités de fureur non contenue, danseuse presque statique mais exaltée comme jamais, hystérique juste ce qu’il faut, mais intensément vengeresse, le personnage vibre, palpite, vocifère, se délecte de l’irréparable et finit par exulter, extatique et en transe, sous nos yeux ébahis et médusés, face à notre conscience à la fois sidérée et repue. Paradoxalement, la performance surhumaine voire inhumaine de la soprano russe la rend profondément féminine. Quand bien même elle est mise à mal par l’orchestre qui donne tout ce qu’il peut, son instrument hors du commun parvient presque systématiquement à prendre le dessus. Se détournant du pupitre et de la partition dont elle n’a nul besoin, la jeune femme se dirige elle-même et incarne avec force et conviction un personnage des plus complexes avec un brio et une intensité qui emportent l’adhésion bien mieux que nombre de directeurs d’acteurs auraient pu obtenir. À ses côtés, Hedvig Haugerud est une Chrysothemis faussement douce et effacée. La soprano norvégienne donne à son personnage une force bienvenue et terrifiante. Ses hurlements de bête blessée transpercent l’auditeur, en parfait contraste avec une sorte de placidité tranquille qu’elle transfigure sans cesse, en particulier dans un mémorable « Oreste, Oreste ». Ana Ibarra est un peu moins impressionnante en Clytemnestre, dont elle fait une reine plus tourmentée et fragile que fière et impérieuse. La voix de la mezzo a tendance à se laisser submerger par les déferlantes orchestrales. Les servantes sont tout à fait convaincantes, sauf pour quelques phrases prononcées avec un accent très peu germanique par certaines d’entre elles. Peu aidé par son rôle pour le moins ingrat d’anti-héros pleutre jusqu’au pitoyable, le ténor lituanien Kristian Benedikt n’a guère l’occasion de nous donner à entendre l’étendue de ses moyens mais excelle lors de sa courte apparition. Bien plus séduisant et remarquable, Birger Radde est un Oreste à la prestance héroïque qui rend mieux que crédible le noble justicier qu’il incarne avec naturel et panache, de son beau bronze d’une grande flexibilité. Avec l’impériale Elena Pankratova, le fringuant baryton est l’un des grands triomphateurs de cette journée.

Davantage encore que les solistes, ceux qui véritablement se surpassent sont les membres de l’Orchestre national de Metz Grand Est. Galvanisés par la battue empreinte de griserie mais d’une netteté irréprochable du chef David Reiland, les musiciens déploient des trésors de sonorités à la fois martiales et subtiles. Les trompettes sont extraordinaires, mais l’ensemble des pupitres offrent leur meilleur.

Cela dit, on se surprend à se sentir frustrés d’avoir pâti d’une des qualités qui est également un défaut de la salle : placés très près des solistes et de l’orchestre, l’expérience est immersive et jouissive, à ceci près que les voix sont parfois absorbées par les instruments. Problème que ne ressentent pas ceux qui étaient installés plus haut, au fond de la salle, bénéficiant, selon leurs dires, d’une acoustique parfaite. Qu’à cela ne tienne, on se souviendra longtemps de cette Elektra qui nous a laissée totalement vidée émotionnellement et physiquement, ce qui n’est pas le moindre des compliments qu’on puisse lui faire.

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Ajoutons que l’Opernhaus de Zürich, pour ce spectacle inaugural de la direction de Matthias Schulz, a cassé sa tirelire, et ne lésine ni sur la figuration, ni sur les costumes (de Louise-Fee Nitschke), particulièrement amusants, voire foldingues).
Notamment ceux de la foule de quémandeurs, d’obligés, d’importuns qui envahissent la chambre (bleue) de la Maréchale au premier acte : des marchandes de modes emplumées, un oiseleur précédé de trois enfants costumés en souris roses, des aigrefins, Annina et Valzacchi qui semblent sortir de la Fille de Mme Angot, un notaire chafouin à longs cheveux filasses, un ténor italien (Omer Kobiljak, très en forme) juché sur le lit et qui drapé dans sa cape ressemble au Louis XIV du Bernin, des orphelines nobles dont le chapeau en tuyau de poêle descend jusqu’à leurs pieds (l’atelier chapellerie s’est défoncé)….

…À quoi s’ajoute un étrange lapin en uniforme aux grandes moustaches qui traverse énigmatiquement la scène, et lors de la deuxième strophe du chanteur une vieille décrépite en haillon, en manière de prémonition (Der Tod in Wien, etc.) ou comme un souvenir de la mise en scène de Barrie Kosky qui étirait ce motif jusqu’à l’épuisement. Tout cela dans un camaïeu de bleu et de violet, le seul coup de klaxon dans cette harmonie étant le jaune tonitruant du baron Ochs (avec tricorne assorti) et sous un lustre en cristal au-dessus duquel volètent deux jolies anges.

La première Maréchale de Diana Damrau

Sans oublier un perruquier (« Mein lieber Hippolyte ») auquel la Maréchale dira sur un ton entre le zist et le zest qu’il a fait d’elle aujourd’hui une vieille femme, et non pas sur le ton douloureux auquel on s’attend (on a trop écouté Schwarzkopf).
La Maréchale de Diana Damrau cultive l’autodérision, l’humour, elle rit, elle joue « au public », ne mélancolise pas. Pas tout de suite. Damrau est exquise dans la comédie, sa maréchale s’amuse à jouer la Maréchale, comme au théâtre (et ça ira bien avec le colossalement cabotin Baron de Günther Groissböck qui en fait des tonnes (le chanteur, mais le personnage aussi, qui pour l’instant du moins bouffonnise débonairement).

Encore un mot à propos de cette Maréchale du premier acte. On aura l’impression que Diana Damrau décolle à partir de l’entrée de Groissböck. Il faut avouer que tout le début nous aura fait (ce soir-là, deuxième représentation) une impression fâcheuse. Un prélude un peu cafouilleux, avec des décalages, mais surtout tonitruant dans l’acoustique impitoyable de Zurich et que la première scène, « Wie du war, wie du bist », aura été quasi inaudible, tant était bancal l’équilibre scène-fosse, les voix peinant encore à s’envoler (mais quelle belle messa di voce de Damrau sur « Du bist mein Schatz »). C’est avec l’entrée d’Ochs que tout sembla trouver sa juste balance et dès lors la direction de Joana Mallwitz sera un enchantement de mouvement, de souplesse, de prestesse, d’élan et d’attention aux menus détails de la foisonnante partition.

Sur le plateau désert (exeunt le lit et le mobilier de style Louis XVI-Ritz), le monologue de la Maréchale, « Da geht er hin », voit l’émotion d’abord étonnamment tenue à distance par une Marie-Thérèse examinant la situation avec lucidité (elle n’est plus la petite Resi, c’est comme ça), presque avec véhémence (la révolte du « Wie macht denn das der liebe Gott ») jusqu’au moment où l’émotion irrépressible la mène au bord de l’étouffement et des larmes. Il faudra attendre le dernier duo avec Octavian, le duo des adieux, pour qu’enfin elle lâche la bride à une sensibilité jusqu’alors mise aristocratiquement à distance d’humour.
Les parois se seront alors resserrées pour enfermer les deux personnages dans une manière de souricière et la Maréchale évoquera ces horloges dont il lui arrive d’arrêter les aiguilles. Damrau ne se soucie plus ici de beau chant, elle n’est que vérité, douleur et dignité, face à la voix rayonnante, d’une santé impitoyable, solide, d’Angela Brower, magnifique Octavian, elle aussi d’une sincérité non feinte.

Extraordinaire Damrau, le visage défait. Ses larmes. « Ich sage die Wahrheit – je dis la vérité, la vie punit ceux qui s’y refusent ». Disant chaque mot du texte pour en exprimer la cruauté. Sur quoi pleure-t-elle, elle qui a décidé d’aborder ce rôle ? Bouleversante scène.
Et sitôt Octavian sorti, pliée de douleur : « Je ne l’ai même pas embrassé… » Puis, dernière image de l’acte, sur les ultimes notes du violon, la Maréchale caressant les crânes de verre du lustre redescendu des cintres.

La plus piquante des Sophie

On l’a dit plus haut, le deuxième acte sera très inattendu.
Dans le décor d’escalier à double révolution, de colonnes et de balustres, du palais Faninal, où tout est blanc, les livrées aux vastes basques des valets (elles étaient bleu roi chez la Maréchale), comme les culottes à la française et la perruque pyramidale de Faninal (Bo Skovhus, déchainé), blanc comme la longue robe d’organza de Sophie, à qui sa duègne, Marianne, dont le costume évoque la nourrice de Juliette, enseigne à marcher droite, un livre sur la tête.
Une Sophie qui sautille d’impatience en attendant son Rosenkavalier. Lequel apparaît, renfrogné, boudeur : Octavian fait ostensiblement la tête, cette corvée l’assomme, il descend l’escalier en regardant ses pieds, sa rose à la main, qu’il refile à Sophie après avoir débité son petit compliment et avant de tourner les talons aussi vite, sous les yeux en boutons de bottines d’Annina et Valzacchi.

Le coup de foudre nait de la musique

Cérémonial quasi en catimini qui tranche drolatiquement avec le décorum doré de la tradition. Le chœur en coulisses lance ses « Rofrano » en pure perte. Et puis Sophie, restée seule, commence à chanter, exquisément, son « Wie himmlische, nicht irdische… » et soudain Octavian, sa mauvaise humeur oubliée, découvre la jeune fille. Il redescend et, les yeux dans les yeux, ils se découvrent l’un l’autre (la trompette jubile derrière eux). Ils se retrouvent au sommet de l’escalier, qui lui aussi en pleine extase lyrico-amoureuse (sur le « schon einmal » des deux voix) commence à tourner en une valse lente d’un effet magique (avec ciel étoilé en fond de tableau). Très jolie idée que ce coup de foudre suscité par la beauté d’une voix, celle d’Emily Pogorelc, qui dessine une Sophie vive, drôle, impertinente, un peu peste, irrésistible, aussi libre que sa voix brillante et sûre.

En état de grâce lui aussi, l’orchestre de Joana Mallwitz suit les moindres impulsions des deux artistes, les drôleries de Sophie tout à l’heure, l’apaisement de l’amour naissant et leurs querelles de presque enfants maintenant (Sophie flanquant des coups de roses à Octavian, au grand effroi de Marianne).
Et puis l’entrée du baron Ochs (en rouge cardinalesque, avec colossal tricorne assorti) va briser cette idylle enivrée. S’il rutile et si le Leopold un peu faible d’esprit (dessiné dans l’espace avec grâce par Sandro Howald) qui le suit comme son ombre est toujours poétiquement improbable, en revanche ses gens – les Lerchenauischen – sont franchement mauvais genre, avec leurs livrées tachées, fripées, et leurs perruques de traviole. Déjà franchement éméchés, ils vont faire main basse sur le buffet, agresser les servantes (et même Marianne) et finir ivres morts.

Groissböck hénaurme

Sophie, toute fine mouche qu’elle est, reste ébahie devant le fiancé qu’on lui destine, cet Ochs tonitruant, envahissant, rubicond, salace, les mains baladeuses, bref hénaurme. et les premières apparitions de sa valse, La valse, le « Mit mir, keine Nacht dich zu lang », ponctuent ses soubresauts de désir. Toute cette tribu disparaissant un instant avec Faninal et le notaire, les deux jeunes gens vont pouvoir mettre sur pied leur complot.

Enchantement des deux voix, de leurs timbres merveilleusement accordés, tandis que Joana Mallwitz souverainement installe l’apaisement (et l’escalier tourne à nouveau, enchanté lui aussi), comme elle avait installé la furia du baron et de ses acolytes. Elle sait aussi faire briller cet orchestre, alléger les textures, et puis emporter dans un mouvement irrésistible le brouillamini final, la révolte d’Octavian, qui tire l’épée contre le baron, les hurlements de douleur de Groissböck (qui se retouve avec une fourchette plantée dans le mollet et hurle « mein Blut »)…

Bref, straussiennes…

La scène s’est emplie d’un carnaval à la Tiepolo, de masques, où fait son entrée un médecin à l’immense bec de cormoran jaune sous un gigantesque haut de forme. Tout cela est éblouissant et truculent, la précision de la mise en place orchestrale emporte tout. L’Octavian d’Angela Brower a toutes les couleurs du rôle, la vaillance du jeune homme aussi bien que le lyrisme éperdu. Le rayonnement de ses duos avec Emily Pogorelc, la maturité de ces deux voix aussi projetées l’une que l’autre, mais s’épousant, tressant leurs lignes serpentines interminables, bref straussiennes, tout cela est aussi exaltant qu’est réjouissante la démesure d’un Gunther Groissböck qui donne l’impression d’être en roue libre – avec cette désinvolture des grandes bêtes de scène, la race des Terfel, etc.– mais contrôle tout souverainement. Sa valse finale, forcément monumentale, en complicité avec l’Annina de la chère Irène Friedli, évidemment parfaite de matoiserie, mettra fin à un deuxième acte d’anthologie, grisant musicalement et d’une perfection de mise en place virtuose.

Sado-masochisme un peu too much

Après l’acte bleu, puis cet acte blanc, vient l’acte rouge. Ouvert par un préambule orchestral vibrionnant, agile, acéré, les vents babillards répondant au velours des cordes, un petit poème symphonique acidulé, ponctué des brames du tuba, le Ochs de l’orchestre. Le Philharmonia Zurich, qu’il faudra désormais nommer l’Orchester der Oper Zürich y est brillant.

L’auberge rouge tiendra à vrai dire d’un bordel sado-maso. Sur un échafaudage à la Pierre-André Weitz, on y verra quatre entraineuses (euphémisme) et deux dames plantureuses posant pour deux peintres en vue d’images qu’on imagine émoustillantes. C’est là qu’apparaissent, tous en rouge – sauf Sophie, toujours en blanc virginal – Octavian en uniforme de satin, les deux entremetteurs Annina et Valzacchi, Ochs et ses larbins, un aubergiste aux airs d’égorgeur (Johan Krogius, ténor dont la voix claire passe aisément par-dessus tout le tintamarre), des bourgeois, des masques, des Turcs de carnaval, une Faninal en rouge, des nonnes à cornettes, des dames en grand équipage (avec débauche de plumes), des enfants hurlant « papa, papa » à Ochs….
Lequel baron se sera fait d’abord piétiner (Gunther Groissböck a des abdos) par Octavian déguisé en Mariandel avant de finir enchainé, torse nu et en caleçon flottant (et rose) à l’échafaudage, où il sera fouetté par Octavian-Mariandel, Sophie observant le tout depuis en haut.
Aux murs d’immenses portraits de femmes, qui, miracle de la vidéo, se transformeront en autant de crânes.
Si on voulait risquer une remarque d’un autre temps, on dirait que tout cela est légèrement (?) de mauvais goût, l’obscénité d’Ochs avec Mariandel devenant même malaisante.

L’entrée de la Maréchale en grande robe de cour n’en sera que plus éblouissante, incongrue, apaisante. C’est elle qui détachera Ochs, dénouera le « deliziös qui-pro-quo », que le baron, reboutonné par Leopold, résumera en grand seigneur par son « Ich bin von so viel Finesse charmiert » et la Maréchale aimablement par son « War eine wienerische Maskerade und weiter nichts – C’était une mascarade viennoise et rien de plus », sur un tissu goguenard de chorus de cuivres, d’appels de trombones et un irrésistible crescendo de thème entrelacés…

Damrau au sommet de son art

Et puis commencera presque aussitôt le trio final, d’abord dans la virulence, chacun des trois protagonistes ayant quelque chose à reprocher aux autres. Les trois chanteuses rivalisant de finesse dans ce moment d’incompréhension où Octavian est magnifique d’émotion, de douleur et Sophie d’angoisse frémissante. Alors la Maréchale d’un geste superbe – et Diana Damrau est merveilleuse dans ces moments de conversation en musique – offrira Octavian à Sophie… « Marie Thérèse, wie gut bist du ».

Que dire de ces pages miraculeuses, de l’accord des trois voix fusionnant, mais gardant chacune son individualité, de Diana Damrau au sommet de son art dans « Hab mirs gelobt », puis du duo final extatique, « Ist ein Traum », des deux jeunes gens, moment suspendu, comme un fil qu’étire à l’extrême Joana Mallwitz.

Alors le lit avancera, où ils disparaitront. Et dans le lointain Faninal dira niaisement ‘« Sind heute so die junge Leute » à quoi la Maréchale répondra par un indéfinissable « Ja, ja »…

Une superbe représentation heureusement captée le soir de la première et qu’on peut voir en streaming sur Arte.
Mais rien ne vaut l’émotion du spectacle vivant et de nombreuses représentations sont encore à venir…

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Elisabeth Schwarzkopf (La Maréchale), Christa Ludwig (Octavian), Teresa Stich-Randall (Sophie), Otto Edelmann (Baron Ochs), Eberhard Waechter (Faninal), Ljuba Welitsch (Marianne), Paul Kuen (Valzacchi), Nicolai Gedda (Un chanteur italien)
Philharmonia Orchestra and Chorus, Chœurs d’enfants de la Loughton High School for Girls et de la Bancroft’s School
Herbert von Karajan (direction) EMI 1957 (parution)

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La session d’août s’ouvrait hier par un récital d’Andrè Schuen, baryton né lui aussi dans les Alpes, mais du côté italien, pur produit du Mozarteum de Salzbourg. Ce tout jeune quadra, repéré par les Schubertiades en 2015 déjà, s’est depuis lors produit sur les plus grandes scènes internationales, fut un Guglielmo inoubliable à Salzbourg en 2020 et enregistre en exclusivité pour Deutsche Grammophon, c’est dire s’il a fait du chemin. Il proposait un programme intitulé « Rêves / Cauchemars » constitué de Lieder de Strauss, Wagner et Zemlinsky, accompagné de son fidèle pianiste Daniel Heide, remarquablement attentif, inventif et efficace, tout en restant discret, le rêve pour tout chanteur !

Depuis ses débuts, Schuen a mis un peu d’ordre dans sa chevelure, conservé son allure fière et élancée, avec un rien de nonchalance, beaucoup de décontraction et un charme fou, qui vous conquiert une salle avant même d’émettre un son. L’allure athlétique, vêtu d’un simple Tshirt sous son costume bleu nuit, il entame son récital par Strauss, sans aucun artifice, avec une voix naturellement belle, nourrie, gouleyante, quasiment aussi libre qu’une voix parlée. En récitaliste accompli, il met le texte, la poésie tout à l’avant plan, n’hésite pas à s’exposer dans des nuances pianissimo, avec une intériorité riche de mille nuances et sans aucune affectation. Nous sommes ici au cœur de la tradition germanique, une civilisation qui place musique et poésie au-dessus de tout, le Lied au sommet de la pyramide, à l’opposé de ceux qui le considèrent comme un art d’agrément. Variant les couleurs avec spontanéité, une sincérité très communicative, parfois au détriment de la précision, il parcourt l’œuvre de Strauss en poète, avec un lyrisme discret, sans guimauve ni mauvais goût.

Un baryton est-il autorisé à chanter les Wesendonck-Lieder ? Il est certain que Wagner pensait à une voix de femme pour ces cinq mélodies dédiées à sa bien aimée, mais le texte peut bien s’entendre avec une voix d’homme, à l’heure où les frontières de genre sont sans cesse questionnées. Il existe d’ailleurs quelques exemples illustres de chanteurs qui s’y sont confrontés, plutôt avec succès, dont Matthias Goerne en mars 2022 au Théâtre des Champs Elysées,  ou au disque chez DGG, ainsi qu’une version ténor de Michael Spyres à Strasbourg en janvier 2024, disponible sur le net . Mais la plupart du temps, ce répertoire reste malgré tout l’apanage des voix féminines. Si Daniel Heide s’efforce de transformer son piano en orchestre symphonique, et réussit même à lui donner des couleurs…brahmsiennes (!), Schuen n’a pas tout à fait le legato qu’on attend ici, même si sur le plan poétique, le rendu des atmosphères et le sens du texte, il rend justice à ces mélodies. Le lyrisme, le souffle wagnérien fait un peu défaut au début, mais le climat dramatique de Traüme, préfiguration de Tristan et Isolde, lui convient assez bien.

En seconde partie de programme, ce sont quatre mélodies peu connues de Zemlinsky, son opus 8 sur des textes anti-militaristes composées vers 1900 et du plus grand intérêt. Les deux dernières en particulier, sur des textes de Detlev von Leliencron font songer au Dormeur du val d’Arthur Rimbaud. Dans une veine musicale ironiquement héroïque, qui convient magnifiquement à notre baryton, ces mélodies qui évoquent les misères du soldat sonnent encore aujourd’hui comme un salutaire appel à la paix, bien loin donc de la musique de salon ! Merci pour cette découverte.

Retour à Richard Strauss pour la dernière partie du récital qui s’achève par les quatre magnifiques mélodies de l’opus 27, dont Ruhe, meine Seele et Morgen !, des chefs-d’œuvre absolus interprétés ici avec tout le soin nécessaire, des aigus très brillants dans Heimliche Aufforderung, et une fragilité confondante dans Morgen !. Du grand art, incontestablement.

Deux bis viendront récompenser l’ardeur du public, Zueignung de Strauss sur un texte de Hermann von Gilm et Tragödie de Robert Schumann sur un texte de Heinrich Heine.

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C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.

Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.

Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.

La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.

Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.

Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.

(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager... 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction. 
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne. 
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.

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© Vincent Beaume

Alors bien sûr, Damrau et Kaufmann ne quittent pour ainsi dire jamais leurs zones de confort, nous faisant profiter pleinement de la maîtrise des moyens vocaux déployés. On a pu craindre en tout début de soirée un vibrato un peu large chez Damrau, mais il n’en a rien été. Les harmoniques sont puissantes, d’une richesse incomparable, elle cueille les aigus perchés avec facilité (Die Zeitlose : « Den Leib von einer Lilie ») et c’est dans les plus élégiaques que le charme opère : la Rheinlegendchen est un bel exemple de délicatesse et de simplicité à la fois.
Quant à Jonas Kaufmann, les aigus et les basses (plus que les mediums notons-le) sont remarquables de richesse. C’est là aussi dans les aigus pris ppp, que notre ténor impressionne le plus (Die Nacht : « …mir bangt, sie stehle… »). Pour ce qui est des admirables Rückert, ils sont pris avec tout le sérieux et la gravité qui conviennent. Du grand art.
Helmut Deutsch est apparu fatigué sur scène ; toutefois les petits problèmes de synchronisation de sa tablette, survenus en tout début de récital ne l’ont nullement déstabilisé – et il a, encore ce soir, réalisé un sans-faute.

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