Malgré une parenté incontestable avec celles de Johann Sebastian Bach, liée au contexte luthérien et à la formation, elles portent la marque d’une personnalité plus proche de la vocalité lyrique. Leur écriture aussi efficace dans l’illustration des textes que dans l’invention prodigieuse des contrepoints, est indéniablement d’une rare séduction. Bien entendu, la comparaison s’impose dès la première cantate de l’enregistrement, « Nun komm, der Heiden Heiland » (BWV 62). Elle peut se poursuivre à quatre autres occasions (**), la riche hymnologie de la Réforme fondée sur le choral invitant à l’écriture renouvelée de cantates. Dépassant ce regard parallèle, les œuvres dont Bach ne nous a pas laissé d’équivalent sont admirables. Ainsi, « Zorn und Wüten sind Greuel » (TWV 1 :1734), [La colère et la rage sont des abominations] est d’une pure beauté. Le Neumeyer Consort brille par sa cohésion, par les couleurs et les articulations de ses solistes (hautbois, violoncelle, tout particulièrement) égalent voire surpassent la plupart des ensembles abordant ce répertoire. Felix Koch impulse une dynamique rare à l’ensemble comme au chœur (Gutenberg Soloists), exemplaire. Qu’il s’agisse de vastes pages fuguées ou de simples chorals, l’émotion est là. Le continuo, limpide, renouvelé, n’appelle que des éloges. L’aisance, le style des solistes, que l’on n’énumérera pas, couronne cette réalisation. Pleinement convaincante, sans jamais amoindrir les cantates de son plus illustre contemporain, c’est une invitation à suivre l’aventure incroyable de cette intégrale (***).

(*) L’appellation « französischer Jahrgang » tient au fait que Telemann, en 1714 & 15, installé à Francfort-sur-le-Main, , est influencé par le style français, notamment dans l’emploi des hautbois. 
(**) « Ach Gott, wie manches Herzelied », BWV 33 et TVWV 1 :18 ; « Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohne », BWV 96 et TWV 1 :732 ; « Nimm von uns, Herr, du treuer Gott », BWV 101 et TWV 1 :1588 ; « Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort », BWV126 et TWV 1 : 451. 
(***) Seul petit regret : les non-germanistes sont contraints à lire les notices et les traductions des textes chantés en anglais.

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René Jacobs, spécialiste quasi-incontesté du mythe d’Orphée, propose avec le Liceu un cycle sur ce thème intitulé « Paradis : amour et persévérance », composé successivement de trois œuvres majeures, l’Orpheus de Telemann, l’Orfeo ed Euridice de Gluck (saison 2022-23), dont l’enregistrement vient d’être placé en première position par la Tribune des critiques de disques du 31 octobre 2021, et l’Orfeo de Monteverdi (saison 2023-24). On le retrouve ce soir dirigeant avec son allant habituel un orchestre de jeunes musiciens talentueux, dont on apprécie tout particulièrement les magnifiques sonorités et qui se hissent sans mal au niveau de son enregistrement de 1996 que l’on peut maintenant écouter intégralement sur Youtube. On en dira autant des choristes – auxquels se joignent la plupart des solistes – en termes de musicalité, de qualité d’ensemble, de phrasé et de prononciation dans des langues et des genres différents (« Les plaisirs sont de tous les âges », « N’aimons que la liberté », « Ruhet ihr Foltern », « Heureux Mortel, quelle est ta gloire ! »).

David Fischer, Gunta Smirnova, Krešimir Stražanac et Mirella Hagen en répétition © Photos Philippe Matsas

Le rôle d’Orphée, balloté entre une femme qui le poursuit et qu’il rejette, et une autre – consentante – qu’il tente de sauver de la mort, en est d’autant plus complexe chez Telemann. Krešimir Stražanac en fait un être déchiré, en même temps qu’éminemment sympathique, du fait de sa capacité à s’adresser directement à la salle et à lui faire partager tout l’éventail de ses sentiments. De haute stature, il est viril et séducteur avec Eurydice comme avec le public, et mène avec flegme d’épreuve en épreuve son personnage un rien dégingandé, sans pour autant gommer des échanges plus musclés avec la reine Orasia. Sa voix au timbre charmeur est forte mais sans excès, et s’adapte parfaitement aux différents moments de la partition, douceur (« Einsamkeit ist mein Vergnügen »), naturel (« Chi sta in corte »), déchirement (« Ach, Tod »), détermination (« Come Alcide discendo all’inferno »), expectative (« Tra speranza, e tra timore »), et désespoir (« Vezzosi lumi », « Fliesst ihr Zeugen »). Son Eurydice, Mirella Hagen, est quelque peu desservie par un tel partenaire, du fait d’une voix très jolie et musicale, mais un peu juste en terme de puissance, même si parfois une belle note éclate avec force. De ce fait, les duos (« Non hò maggior contento », « Ohne dich ») peuvent paraître un peu déséquilibrés. 

Reste la méchante reine Orasia, interprétée par Kateryna Kasper, un rôle en or comme nous l’avons dit. Encore faut-il que le personnage s’intègre complètement à l’action. Ce soir, il semble que la cantatrice n’arrive pas à créer vraiment ce personnage, mais qu’elle se contente de jouer avec lui. On est donc un peu frustrés. Certes, ses qualités vocales ne sont pas en cause, même si elle se réserve un peu pour le troisième acte. La voix est intéressante, chaude et percutante. Après un début sage (« Wie hart ist mir », « Lieben und nicht geliebet sein »), elle entre un peu plus dans le jeu « Su, mio core » jusqu’à son air de triomphe (« Ach, fünd’ ich dich ») suivi d’un moment qui frôle le doute (« C’est ma plus chère envie ») où le résultat est musicalement plus probant que le français inintelligible. C’est vraiment au 3^e acte qu’elle donne toute la mesure du rôle, en l’emmenant parfois à la limite de la carricature (style l’effrayante sorcière de la Blanche Neige de Walt Disney), sans que l’on sache si elle reste au premier degré, ou est passée au second… Trop occupée par ses propres sentiments (« Furcht und Hoffnung »), elle ne se pose pas trop de questions (« Vieni, o sdegno ») et fait tuer Orphée (« Waffne dich », « Esprits de haine », « Evohé, wir wollen siegen »), avant de se rendre compte qu’elle ne pourra y survivre (« Hélas, quels soupirs me répondent ? »).

A côté de ces deux grands rôles, le Pluton de Christian Immler n’est pas moins intéressant, d’autant qu’il est servi par sa belle voix de basse profonde en même temps que par une stature tout à fait adaptée. Le faux couple Eurimédès-Céphise (David Fischer et Gunta Smirnova), de son côté, est tout à fait charmant, sans tomber dans les excès de la commedia dell’arte (duo « A l’incendio d’un occhio amoroso »). Les autres rôles sont également fort bien tenus.

Globalement, la version « semi-scénique » n’est pas mal faite, et les chanteurs se donnent beaucoup de mal pour créer de petites scènes qui occupent bien le petit espace disponible, ce qui contribue au total à nous faire passer une bonne soirée. Quelques artifices simples (voiles noirs pour les chœurs, lunettes noires pour les gardiens des enfers) participent de l’action, tandis que d’autres (les bâtons verts bien utilisés par les chœurs lors de la scène des furies, mais vraiment horribles) détournent l’attention. Enfin, si les costumes des hommes, très sobres, passent bien, les robes de ces dames sont dans des styles et des couleurs tellement différents que l’on se prend à se dire qu’à peu de frais, il eût été simple de faire beaucoup mieux.

René Jacobs en répétition © Photos Philippe Matsas

En fin de concert, le Liceu offre à René Jacobs deux gros ballons argentés représentant l’un un 5, l’autre un 7, pendant que l’orchestre entonne un air connu : je vous laisse le soin de deviner dans quel ordre il convient de mettre ces deux chiffres pour en faire un nombre… Très bon anniversaire, maestro !

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Le présent disque est un bouquet de pièces davantage instrumentales que vocales, tirées essentiellement des 72 cantates d’église des années 1725/1726, Harmonischer Gottesdienst. La flûte à bec de Stephan Temmingh domine l’ensemble, ce qui n’est pas pour déplaire, l’instrument étant rarement mis en lumière. Cette variété de pièces  expressives et nuancées, alternant allégresse et recueillement, entraîne l’auditeur dans un univers où la poésie répond en écho au langage de la musique.  A l’écoute, on sent l’aisance des interprètes, tant dans les récitatifs mélancoliques de la cantate Du bist verflucht, o Schreckensstimme, entre expiation et rédemption, que dans des pièces plus enlevées tel In gering und rauhen Schalen, contenant une série de récitatifs courts qui exhalent la lumière. Et dans ce dialogue entre ciel et terre, les interprètes sont pour l’auditeur des passeurs qui glissent d’une rive à l’autre, avec grâce et légèreté et donnent à ce disque un air printanier fort à propos.

La soprano allemande Dorothee Mields  est ici dans son jardin dans ce programme qui permet à l’auditeur  de se laisser séduire par une voix souple au timbre clair exprimant aussi bien les émotions retenues dans le recueillement qu’une lumineuse ferveur dans la dévotion. La prononciation est limpide et épouse avec une aisance déconcertante les aigus comme les graves dans une interprétation sobre mais efficace. Sans doute pourrait-on souhaiter davantage de caractérisation vocale, mais l’instrument, aux belles couleurs chaudes joliment timbré, sait donner vie et corps aux textes, sans céder à la facilité d’inutiles excès de virtuosité vocale. Stefan Temmingh à la flûte à bec se taille la part du lion dans ce programme, l’espace accordé à l’instrument étant conséquent. A cet égard, on peut parfois regretter que cette échappée belle en solo s’installe parfois dans de trop longues séquences musicales. Mais l’instrumentiste sait aussi à merveille jouer la complémentarité avec la soprano, en tissant autour d’elle un tissu aux sonorités chaleureuses, pétri de nuances virtuoses et attentive à chaque inflexions de la voix, qu’elle épouse avec délicatesse et subtilité. On est envouté par ce séduisant dialogue dont chaque note est semblable à la poésie.

Daniel Rosin au violoncelle, Domen Marincic à la viole, et Wiebke Weidanz au clavecin, offrent un beau soutien instrumental aux deux artistes. Les trois instrumentistes assurent le continuo, de surcroit rehaussé par la belle définition sonore de l’enregistrement qui donne une facture et un charme certain à l’ensemble. Un bon disque qui fait entrer un air printanier dans notre quotidien confiné et dont il serait dommage de se priver.

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Trois oratorios, Die Donnerode (1756 et 1760), Die Auferstehung und Himmelfahrt (1760), Der Tag des Gerichts (1762), de nombreuses cantates – dont plusieurs sur des textes et des timbres de chorals  illustrés par Bach (Jesu, meine Freude ; Der Herr ist König; Christus, der ist mein Leben ; Du, o schönes Weltgebaüde ; Jesus, meine Zuversicht ; Ich bin ja, Herr, in deiner Macht), une messe brève et un psaume latin, le programme est riche et divers. Qui résisterait à la tentation d’écouter la cantate Jesu, meine Freude, évidemment basée sur le même choral que celui qui fonde le motet de Bach, et de se réjouir des qualités d’invention du Hambourgeois ? Le pouvoir évocateur, illustratif est toujours porté au plus haut niveau, le texte gouvernant la musique. Si tel ou tel oratorio a connu depuis une gravure plus fine, l’ensemble n’en demeure pas moins une référence : loin des interprétations passe-partout, Hermann Max, imprégné de cette musique, trouve le caractère juste, spécifique à chacune des œuvres. Le sens dramatique, la puissance, l’éloquence et le mystère sont remarquablement traduits, la palette expressive est large. Seul regret : les textes – essentiels – dont la connaissance donne les clés, comme chez Bach, ne sont pas reproduits dans la notice. Sans doute auraient-ils été trop abondants pour une collection économique… Pour autant, il serait dommage de bouder cette anthologie, tant le choix des œuvres est pertinent, large ; leur interprétation, exemplaire, n’a pas vraiment pris de rides.

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Le bref psaume 71 « Laudate Jehovam omnes gentes », dont la date de composition n’est pas mentionnée, nous entraîne loin du grand baroque, on est déjà dans le style galant, pré-classique, ce qui confirme la malléabilité et l’invention extraordinaire dont fait preuve un compositeur dont on oublie souvent la longévité : né avant Bach, qui meurt alors que Mozart a dix ans. Ecrit pour chœur à quatre voix, deux parties de violon et continuo, on pourrait imaginer qu’il est de la main de Michael Haydn ou d’un de ses contemporains.

Le grand psaume « Deus judicium tuum », écrit manifestement pour la France, en porte la marque (Telemann, invité à Paris, y  séjourna huit mois). L’ouverture à la française,  les cinq voix, l’orchestration colorée, les soli de caractère dramatique et virtuose suffiraient à s’en convaincre. Joué en 1738 au Concert Spirituel, en présence de la famille royale,  il fut particulièrement apprécié, à juste titre. L’œuvre est en effet admirable par ses qualités intrinsèques, servie ici par des interprètes que l’on croirait français, tant ils se sont approprié les pratiques du grand motet. Le « Suscipiant montes », où le beau soprano d’Emanuela Galli déroule son chant, avec un ensemble d’où le basson émerge, nous ravit. Ils sont deux pour accompagner les hommes du « Descendet sicut pluvia », tout aussi séduisant. Le grand chœur « Et dominatibur » dialoguant avec les solistes, l’aria de basse qui suit, la grande fugue finale (« Benedicamus Domino »), chaque numéro appellerait un commentaire.

Le Lateinisches Magnificat connaît ici son premier enregistrement intégral. Ceux qui refusent  à Telemann les caractères du génie, le reléguant au rang d’imitateur, devraient l’écouter pour se convaincre de leur méprise. Ecrit pratiquement vingt ans avant celui de Bach – en 1704, pour Leipzig –  faisant appel à la même formation, pour n’avoir pas connu la même diffusion, ce n’en est pas moins une œuvre de premier plan, dont l’écriture n’a rien à envier à celle du Cantor. Le caractère italien, français et germanique qui caractérise tel ou tel mouvement serait-il une faiblesse, à une époque où le cosmopolitisme constitue une sorte d’idéal partagé ?  Le Et misericordia, dont la mélodie aurait pu être de Pergolèse, le Fecit potentiam, confié à deux basses et trompette, très français, sont à eux seuls dignes d’une admiration sans retenue.

Pour séparer chacune de ces œuvres vocales, deux concerti da chiesa, transcrits pour l’orgue par Johann Gottfried Walther, l’exact contemporain de Bach, témoignent de la parfaite connaissance de Telemann des différentes déclinaisons du baroque européen. Selon les mouvements, si on pense ici à Corelli, là à Bach, ils sont bien l’œuvre d’un immense musicien, qui, dans la longue lignée de Machaut et de Lassus,  assimila tous les styles, et fut un authentique européen.

L’orchestre se révèle ductile, animé et précis. Les couleurs  des flûtes, des bassons tout particulièrement, la souplesse des cordes, participent à la saveur de cette musique exceptionnelle. Le chœur, réactif et toujours clair malgré la complexité des polyphonies, dispute les suffrages à l’équipe de solistes, tous remarquables. Formée à Bâle, à Salzbourg et Stuttgart, familière de ce répertoire, Elena Sartori, connue à travers plus d’une dizaine d’enregistrements, nous offre une direction exemplaire, ainsi qu’une interprétation à l’orgue pleinement convaincante. Une réverbération,  parfois excessive, si elle correspond à la réalité acoustique de nombre d’édifices religieux,  dérange ponctuellement, ainsi dans le premier psaume.

La notice, bien renseignée, due à Elena Sartori, en allemand, en anglais et en italien, oublie notre langue.

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Pour la plupart des mélomanes, la découverte de l’Orpheus (1726) s’est faite au disque, il y a une vingtaine d’années grâce à cette première intégrale emmenée par René Jacobs (1998). L’œuvre fit sensation, d’abord parce qu’elle repose sur une version méconnue du mythe (empruntée à l’Orphée de Michel Du Boullay et Louis Lully (1690)) qui propulse à l’avant-plan une figure particulièrement détestable (la reine de Thrace, Orasie, meurtrière d’Eurydice puis d’Orphée). Ensuite parce qu’elle mêle des airs en allemand, en italien et en français. Certes, Telemann n’était pas le premier à confronter les idiomes – l’Ottavia de Keiser (1705) montée à Innsbruck cet été nous le rappelait –, mais le champion du « goût mêlé » change de langue tout en jonglant avec les styles nationaux, la partition évoquant aussi bien Purcell que Vivaldi ou annonçant Rameau. Unifier ce véritable manteau d’Arlequin a tout d’une gageure, mais René Jacobs était sans nul doute l’homme de la situation.

En 1994, l’Opéra National de Berlin Unter den Linden sollicitait le chef, ainsi que Peter Huth et Jakob Peters-Messer, pour réaliser une adaptation scénique de l’Orpheus qui verra le jour en juillet au Festival d’Innsbruck. C’est fort de cette expérience que René Jacobs se présentera devant les micros de Harmonia Mundi. Les sources manuscrites comportaient quelques lacunes qu’il fallut combler, notamment en écrivant deux nouveaux récitatifs, mais aussi en important un numéro du Flavius Bertaridus (1729) de Telemann et en reprenant la musique ainsi qu’une bonne part du texte d’un air tiré d’Emma und Eginhard (1728), autre opéra du Hambourgeois que, soi dit en passant, René Jacobs dirigera à Berlin en 2015. Toutefois, ses admirateurs se souviendront peut-être qu’il avait aussi inclus, en 1989, une page d’Emma und Eginhard sur l’un de ses derniers disques en tant que contre-ténor, une anthologie d’ailleurs entièrement consacrée à Telemann (1 CD Capriccio) pour laquelle il dirigeait l’Akademie für Alte Musik Berlin – la véritable héroïne de ce Telemann Companion. En réalité, l’intérêt de René Jacobs pour Telemann remonte à la fin des années 70, quand il entreprit d’enregistrer pour les micros d’Accent quatre cantates sacrées avec l’Ensemble Parnassus suivies par une cinquième, toujours pour le même label, mais cette fois avec les Kuijken : Ach Herr, strafe mich nicht, un drame miniature, entre extase et fulgurances (German Church Cantatas and arias).

René Jacobs réunirait sans doute aujourd’hui une distribution mieux armée pour rendre justice à la partition de cet Orpheus où le plus brillant bel canto voisine avec l’air de cour et d’ardents récitatifs, mais dans les principaux rôles, Roman Trekel (déjà Orpheus à Innsbruck en 94) et Dorothea Röschmann (Orasia) rivalisent d’engagement et de mobilité expressive, à l’instar du RIAS Kammerchor, aussi convaincant dans les cris des Bacchantes que dans la déploration finale. Cette version demeure la référence et s’impose sans coup férir face à l’essai, non transformé, de la pâle équipe assemblée par Michi Gaigg en août 2010 (Deutsche Harmonia Mundi).

Qualifiée d’expressionniste lors de sa parution en 2008, cette Brockes-Passion semble parfois surchargée d’intentions, sinon maniériste – péché mignon de Jacobs, qui prétend aussi améliorer sa cohérence dramatique en supprimant cinq numéros –, mais comme dans l’Orpheus, il parvient à animer cette fresque et à soutenir notre intérêt tout du long quand Nicholas McGegan nous perdait plus d’une fois en chemin (Hungaroton). Contrairement aux chefs-d’œuvre de Bach et à d’autres ouvrages de Telemann, la Brockes n’appartient pas au genre de la « passion-oratorio », associé à l’office et basé exclusivement sur le texte des Evangiles, mais relève des oratorios de la Passion, ces « opéras sacrés » selon la formule de Mattheson, généralement destinés aux salles de concert et non à l’église. La dramatisation opérée par Jacobs convainc souvent, singulièrement dans les scènes d’ensemble, mais il lui arrive aussi de forcer le trait au détriment de la musicalité et de la beauté du chant. Il faut dire que si les jeunes Daniel Behle ou Johannes Weisser s’acquittent honorablement de leurs parties, sans toutefois retenir l’attention, il n’en va pas de même des sopranos. Il aurait d’ailleurs mieux valu engager une seule chanteuse, mais d’un autre niveau, plutôt que de répartir le rôle de la Fille de Sion entre deux artistes sous prétexte qu’il serait trop conséquent : seize airs, deux duos, un air avec chœur, c’est sans doute beaucoup pour une même soliste en concert, mais pas au disque.

L’imagination reste au pouvoir dans les suites pour orchestre : trois volumes parus entre 1999 et 2006 et autant de réussites incontestables qui ont imposé les Berlinois de l’Akademie für Alte Musik comme les plus doués des telemanniens (anniversaire oblige, ajoutons ce terme peu usité au dictionnaire de notre portable !). Bien sûr tout n’est pas inoubliable dans cette corne d’abondance, mais elle aligne quelques raretés fort bien troussées, enregistrées alors en première mondiale (La Chasse, La Musette, superbe catalogue de danses européennes, L’Ouverture jointe d’une suite tragi-comique et gorgée d’humour) et, surtout, l’Akademie für Alte Musik égale quand elle n’éclipse pas la concurrence aussi bien dans l’Alster-Ouvertüre que dans Les Nations ou, apothéose de rêve, cette Wassermusik dont Goebel avait déjà ravivé les couleurs. Le dernier volume nous offre, en prime, l’occasion de nous dérider avec Die Relinge (Les rainettes), ce concerto parodique où le violon imite la grenouille, puis d’admirer l’éblouissante verve de Maurice Steger dans la suite concertante en la mineur TWV 55 :a2 et le concerto en ut majeur TWV 51 :C1 pour flûte alto. 

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Autant dire qu’avec un coffret réunissant pourtant trente CD, Sony donne à savourer un échantillonnage représentatif de la production telemannienne en puisant simplement dans son fonds de catalogue (et en réunissant des enregistrements principalement parus sous l’étiquette Deutsche Harmonia Mundi, mais également quelques-uns venant de Vivarte – les quatuors parisiens – ou de Seon – les sonates pour flûte et Sonate metodiche). Naturellement, on y trouvera pas mal de musique instrumentale, par les meilleurs interprètes, notamment Gustav Leonhardt et les frères Kuijken, ou confiée à toutes sortes de formations germaniques spécialisées (Freiburger Barockorchester, Camerata Köln, Collegium Aureum…)

A des degrés divers, la voix est présente dans treize des trente disques. Signalons d’abord les cinq disques réunis sous l’appellation Der Getreue Music-Meister (« le maître de musique fidèle »), titre d’un bimensuel destiné aux musiciens amateurs, publié à Hambourg en 1728-1729, et qui contenait principalement des œuvres de Telemann. Chacun des vingt-cinq numéros publiés, appelés « leçons », inclut entre une et quatre pièces, curieux mélange de musique de chambre et d’arias tirées d’opéras de Telemann. La version proposée par Sony n’est pas celle, (pré-)historique, de 1967, avec une équipe de sept chanteurs dont Edith Mathis, Ernst Haefliger ou Gerhard Unger, mais l’intégrale sortie en 1992, avec cinq chanteurs peut-être plus habitués aux cantates de Bach qu’à l’opéra. En revanche, les deux disques de cantates profanes et sacrées nous renvoient bien à une époque où la notion d’interprétation « historiquement informées » n’en était qu’à ses balbutiements : 1962 pour les profanes (avec notamment Siegmund Nimsgern), 1968 pour les sacrées, avec rien moins que la suave Elli Ameling et cet illustre Evangéliste que fut Kurt Equiluz ; ce volume 24 fait d’ailleurs le grand écart sur le plan chronologique, puisque près d’un demi-siècle sépare « Du aber Daniel, Gehe hin » avec les chanteurs susmentionnés de la cantate « Ino » (plus mythologique que sacrée, au demeurant) gravée en 2015 par l’excellente soprano Ana Maria Labin.

Quasi-oratorio pour quatuor vocal, chœur et orchestre, dont le format annonce, en plus modeste, un peu les grandes réussites de Haydn dans ce domaine, Die Tageszeiten décrit en musique le matin, le midi, le soir et la nuit, mais hélas sans aucun duo ni trio puisque chaque soliste vocal se voit confier une partie de la journée, et en ne laissant au chœur que le soin de conclure brièvement à chaque fois. On relève dans la distribution le nom de Hans Peter Blochwitz, grand mozartien en son heure.

Deux opéras, enfin, qui témoignent de l’originalité formelle que le genre avait pris à Hambourg, mélangeant allègrement les langues, italien et allemand pour Flavius Bertaridus, français, italien et allemand pour Orpheus. De ce dernier, René Jacobs avait enregistré une intégrale en 1996, mais il s’agit ici d’une version plus récente, et assez peu marquante, parue en 2011. Le rôle-titre échoit à Markus Volpert, voix sans grand relief, et l’on imagine mal comment la délicate Dorothee Mields pourrait rivaliser, en Orasia, avec des titulaires de la trempe de Dorothea Röschmann ou Ann Hallenberg, qui s’y sont illustrées. Le meilleur de ce coffret est donc certainement le Flavius Bertaridus – dont l’intrigue est celle de la Rodelinda de Haendel, à cette différence près que le fils de Bertarido est ici en âge de chanter – où, sous la direction inspirée d’Alessandro De Marchi brillent en revanche des personnalités comme Maite Beaumont dans le rôle-titre, et malgré les accents de méchant que prend Antonio Abete, peut-être à cause de la mise en scène, le disque ayant été enregistré dans la foulée des représentations données à Innsbruck en 2011.

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Bien que Philippe Jaroussky n’ait jamais été un alto, ni par la couleur de son timbre, ni par sa tessiture, celle de Ich habe genug (BWV 82), pourtant plus grave, se révèle moins problématique que nous l’appréhendions car le chanteur semble aujourd’hui mieux gérer les changements de registre,  parvenant ainsi à assumer les longues tenues de « Schlummert ein, ihr matten Augen », cette apaisante aria dans laquelle Gilles Cantagrel voit une berceuse mystique, alors que la substance, le souffle et la dynamique se dérobent dans la vigoureuse peinture des cœurs emplis de haine (« Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen ») de la BWV 170. De manière générale, ce n’est pas seulement l’énergie des consonnes, mais celle de la déclamation qui, trop souvent, fait défaut dans ces pages exigeantes. En outre, quelques intentions justes (BWV 82), mais isolées, ne suffisent pas à structurer le discours ni encore moins à forger une interprétation. Nous en resterons aux versions autrement abouties d’Andreas Scholl ou de Damien Guillon, non sans guetter la sortie de l’enregistrement de Iestyn Davies qui doit paraître incessamment chez Hyperion (BWV 54, 82 & 170).

Prompts à se frotter à Bach, les contre-ténors sont, en revanche, nettement moins nombreux à s’intéresser à l’abondant corpus de cantates solistes de Telemann. Nous l’imaginions s’emparer, à la suite de René Jacobs et de Carlos Mena, de Ach, Herr, strafe mich nich, fresque somptueuse et aux épisodes vivement contrastés, mais Philippe Jaroussky a jeté son dévolu sur deux cantates de la Passion originellement écrites pour basse, pratiquant une transposition qui était monnaie courante à l’époque, précise Simon Heighes dans le texte de présentation. L’écriture plus mélodique, mais aussi plus théâtrale de Telemann convient manifestement mieux au musicien que celle de Bach. Die stille Nacht s’ouvre sur un accompagnato puissamment expressif auquel il imprime un élan irrésistible – avec cette fois le soutien d’instrumentistes pleinement concernés – avant de faire sienne l’affliction du Christ au mont des Oliviers. Jesus liegt in letzten Zügen retrace le parcours émotionnel du fidèle face à son martyre, de la compassion douloureuse au regain d’espoir à l’idée de la vie éternelle en passant par un attendrissement fusionnel où il brûle du désir de partager ses souffrances et de s’étendre à ses côtés, Philippe Jaroussky dispensant à nouveau cette lumière d’une ineffable douceur et renouant avec cette sensibilité frémissante qui nous fait, aujourd’hui, comme hier, chavirer.

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Pour autant, l’auditeur percevra-t-il dans ces cantates enregistrées par le Leipziger Concert le vent de nouveauté de Klopstock avait fait souffler sur la poésie allemande ? Ce n’est pas sûr. D’abord, parce que les compositions de Telemann n’ont, elles, rien qui les distingue vraiment du tout venant de la musique sacrée du XVIII^e siècle. Une certaine richesse orchestrale, une écriture qui sollicite la virtuosité des solistes, pour un résultat destiné à divertir les fidèles sans doute plus qu’à les toucher en profondeur. Quelques effets imitatifs bienvenus, mais comme ils étaient couramment pratiqués à l’époque pour évoquer l’orage ou les tourments des héros d’opéras. Aux pages de Telemann s’ajoute une « Elégie musicale » d’un compositeur plus jeune, Johann Heinrich Rolle (1716-1785), terminant le disque sur une note plus grave alors qu’il s’était ouvert sur une cantate festive.

Ensuite, parce que les choix interprétatifs du chef Siegfried Pank ne sont pas toujours de nature à émouvoir le plus. Chaque choral est chanté non par un chœur mais par les quatre solistes réunis, ce qui confère plus de clarté à ces passages, mais les rend aussi un peu froids, au détriment de l’impression de ferveur que donne un ensemble vocal plus fourni. Et il faut bien avouer que les quatre chanteurs en question, sans franchement démériter, n’ont rien de bien mémorable. La soprano Antje Rux sonne souvent comme un enfant, avec les avantages et les inconvénients que cela suppose : innocence d’une voix pure, non sans une certaine verdeur et une justesse parfois approximative. La mezzo Susanne Langner se distingue à peine de sa consœur et l’on aurait aimé un timbre un peu plus corsé. Le ténor Tobias Hunger, qui hérite du récitatif le plus expressif dans « Komm, Gest des Herrn » tente des effets expressifs à la Ian Bostridge, avec des nasalités voulues sur certains mots, mais il peine à s’en débarrasser le reste du temps. Quant à la basse Ingolf Seidel, il s’agit d’un baryton extrêmement clair, qu’on prendrait aisément pour un ténor, mais suffisamment agile pour affronter les vocalises de ses airs. Reste l’orchestre, qui remplit son contrat avec une certaine tenue, mais ce n’est peut-être pas suffisant pour nous faire sentir toute la divinité de ce cher Klopstock.

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