Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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© Mathias Benguigui

Le jeune chef Klaus Mäkelë très à l’écoute de ses musiciens et aimé du public, notamment pour son investissement, sa fougue et sa sympathie, dirige le prélude du Kyrie et l’entrée du chœur avec la gravité et la lenteur requise et aussi une certaine retenue. Par contre, dès l’introduction énergique du Gloria, il nous entraîne avec fougue dans cet hymne à l’humanité, dans cette foi en son combat pour conquérir la liberté et la joie au sens le plus noble du terme. C’est dans le Gratias agimus tibi que se détache le merveilleux quatuor vocal qui sera si émouvant toute la soirée. Un quatuor de grandes voix, aussi homogène qu’un ensemble de musique de chambre, qui nous va droit au cœur. La soprano Chen Reiss, que Jérémie Rohrer avait déjà engagée à la Philharmonie, est sublime. Sa voix possède un timbre chaleureux et peut passer de la douceur aux suraigus vaillants sans jamais perdre cette couleur magnifique. Quelle égalité sur toute la tessiture ! Et c’est le cas de tous les chanteurs. La voix de la mezzo Wiebke Lehmkulh qu’on a pu entendre déjà à Paris, notamment dans le rôle d’Erda de la Tétralogie de Wagner, se marie à merveille avec elle tout comme avec celle du ténor Andrew Staple capable de tant de couleurs, aux aigus brillants, tantôt héroïques et tantôt filés jusqu’aux piani les plus subtils. Son intervention dans le déchirant Et homo factus est du Credo est bouleversante. L’engagement et la puissance du chœur sont impressionnants tout au long du concert et particulièrement ici dans la fugue Et vitam et l’Amen final martelé avec force. Dans le Benedictus du Sanctus qui suit, c’est la voix de la soprano qui domine le quatuor dans de longues phrases au aigus lumineux. C’est alors que s’élève  le chant particulièrement poignant du violon interprété avec un lyrisme puissant par Sarah Nemtanu, nommée premier violon de l’orchestre le 1^er janvier dernier. Son solo, tel un message de paix, parcourt toute la fin du Sanctus. Quant au baryton Gerald Finley, qu’on ne présente plus, sa voix large et profonde s’épanouit vraiment au début de l’Agnus Dei avec une largeur et un dramatisme inhabituels donnant plus de force encore au recueillement qui suit et surtout au mot Pacem scandé énergiquement par le chœur jusqu’à la fin, sous la direction vigoureuse de Mäkelë, tel un appel déterminé à l’humanité tout entière. Et le message est fort par les temps qui courent! L’émotion était palpable dans le public qui s’est levé pour faire un triomphe à l’orchestre et aux chanteurs.

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Est-ce la curiosité qui a poussé le public à remplir la salle Henry Le Boeuf ce mercredi soir jusqu’au dernier rang des troisièmes balcons ? Ou est-ce la popularité de Philippe Herreweghe, qui s’est fait plus rare ces dernières années et qui est toujours admiré par de nombreux mélomanes en Belgique ? Impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que le Requiem en do mineur écrit en 1816 pour commémorer la décapitation de Louis XVI a été accueilli dans un silence religieux. L’œuvre est de premier ordre : dans un style volontairement dépouillé, qui renonce au chant soliste, Cherubini déploie toute sa science, qui était grande. Homophonie, écriture en imitation, cantilènes, fugues, … C’est tout le grand jeu de l’académisme musical qui est mis en scène pour mettre en valeur le chœur, mais Cherubini est à l’écoute de son temps, et il n’hésite pas à diviser ses violons dans l’aigu, à confier des parties très illustratives et virtuoses à ses bois, à faire bondir ses intervalles dans des directions imprévues, à parsemer son « Dies Irae » de trouvailles rythmiques particulièrement savoureuses. Certains moments évoquent directement Berlioz. C’est bien le chaînon manquant entre Mozart et le romantisme qui est donné à entendre ici.

L’interprétation est de premier ordre. Le Collegium Vocale n’a rien perdu de sa chaleur, de son fondu, de sa précision. Les départs sur des consonnes sonnent parfaitement à l’unisson, le texte est articulé avec clarté, la justesse est irréprochable. Du murmure au tonnerre de l’imprécation, toutes les nuances sont là. L’orchestre des Champs-Elysées est dans la même optique : clarté, transparence, rebond. Les instruments sont vraiment « d’époque », avec ce que cela charrie de saveur, de verdeur, de couleurs. Le vibrato est très parcimonieux, les pupitres sont à l’écoute les uns des autres et la musique circule avec une vie qui efface ce que ces pages peuvent avoir de convenu ou de solennel. Le silence qui suit les dernières notes est long, chargé de tension, avant une acclamation délirante de joie.

En première partie de concert, la Symphonie héroïque de Beethoven confirme que Philippe Herreweghe semble revenir vers une esthétique baroque plus affirmée : tempis ultra-rapides, allègement des textures, rééquilibrage au profit des bois et des cuivres, vibrato presque inexistant. Ce Beethoven vif-argent est plus ancré dans la Révolution française que jamais. Ce n’est peut-être pas notre style favori, si nous avons dans l’oreille Furtwängler, Giulini ou Barenboim, mais il faut reconnaître que tout ceci est réalisé avec le plus grand soin et un sens de l’architecture qui sont la signature des interprètes beethovéniens d’exception.

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C’est l’envie de visiter un répertoire que les contre-ténors fréquentent peu, et pourtant c’est un des plus beaux répertoires que j’ai chantés dans ma vie. Avec Anna Paradiso, ma merveilleuse partenaire au pianoforte, on a choisi de se concentrer sur trois compositeurs, Mozart, Haydn et Beethoven. On a choisi quelques pièces assez connues comme Adelaide de Beethoven ou Abendempfindung de Mozart que j’ai voulu mélanger avec des pièces qui correspondent à ma typologie de voix, plutôt joyeuses, amoureuses, brillantes. Et puis je voulais montrer que si, étant italien, et parce que l’opéra baroque est essentiellement en italien, je chante le plus souvent en italien, je suis capable aussi de chanter en français en anglais ou en allemand !

Ce sont des pièces qui sont juste à la charnière du classicisme et du pré-romantisme, à la manière des mélodies de Haydn qui sont d’esprit Sturm und Drang.

Oui, et de surcroît, notamment pour certains Haydn, mais aussi pour certains Mozart et certains Beethoven, on a eu l’opportunité d’enregistrer avec un piano forte Broadwood de 1802, jumeau de celui que Broadwood mit à la disposition de Haydn pendant son séjour à Londres, et sur lequel il composa la sonate de n° 61 en ré majeur que joue Anna. Beethoven en eut un lui aussi. Pour d’autres pièces Anna joue d’un pianino Kraft de 1797, idéal pour ce répertoire intimiste. Ce sont des mélodies, et même des chansons, écrites pour le salon, donc je me suis placé dans un état d’esprit très différent de celui que j’ai quand je chante dans un grand théâtre un répertoire plus extraverti. D’où le titre du disque : « Confidenze ». C’est pour cela que j’ai choisi un lied comme Fidelity de Haydn, avec sa mélancolie, et je suis très fier des deux chansons en français de Beethoven, Plaisir d’aimer et Que le temps me dure, très méconnues, dont c’est le premier enregistrement dans des conditions disons professionnelles.

Vous vous présentez pour ce disque comme « male soprano » et non pas contre-ténor. Quelle serait la nuance entre les deux ?

Alors, cela c’est mon idée, je ne sais si mes collègues seront d’accord. Disons qu’il y a la famille des contre-ténors, à l’intérieur de laquelle il y a les contraltos et les sopranos. Tous les rôles que je chante sont écrits pour des castrats sopranos, Ariodante que je suis en train de préparer, ou les rôles mozartiens, Sesto, Annio, et donc je me dis soprano… Ça n’empêche pas que j’ai une tessiture assez longue. Je peux donner des notes assez basses. J’ai un peu la voix d’un mezzo d’aujourd’hui, de Bartoli par exemple, et d’ailleurs on chante à peu près les mêmes choses, mais sans avoir les couleurs de mezzo. Ma voix, ce n’est pas un soprano léger, disons que c’est un soprano lyrique, assez chaleureux dans le medium, et qui convient à ces rôles. Même si je sais bien qu’aujourd’hui on aime les donner à des voix aux couleurs assez sombres.

Mais vous avez chanté Cherubino, qui va vous va très bien, un rôle qu’on donne aujourd’hui aux mezzos, et c’est d’ailleurs drôle de voir un garçon récupérer un rôle que les mezzos chantent en travesti…

Oui, je l’ai fait à Ferrara et je vais le refaire à Dordmund. C’est un rôle que j’adore. Je m’amuse beaucoup en scène. L’un de mes grands projets maintenant, c’est de chanter tous les rôles mozartiens auxquels ma voix convient. J’ai commencé avec Mitridate, j’ai fait Cherubino et Annio, j’ai fait Lucio Silla à Salzbourg, à la fin de la saison je vais chanter Sesto… Mon rêve c’est de chanter Idamante. Il y a très peu de contre-ténors qui chantent cette musique-là, or ce sont des rôles parfaits pour ma voix. Il faut une technique très spéciale, mais je veux montrer aux gens que je suis un jeune chanteur, mais solide (rires)

Quelle est la différence, techniquement ? L’émission n’est pas la même ?

Si ! C’est toujours ma voix. La différence, c’est le style. Dans la musique de Vivaldi ou de Haendel, on peut s’exprimer par les ornements, les variations, c’est toi qui as la possibilité d’apporter ta nature, ton expression, ton invention à ce que tu chantes, tandis qu’à l’âge classique il faut jouer sur les couleurs et surtout respecter ce que le compositeur a écrit.

Cela dit, sur ce disque, dans An Chloé de Mozart vous ajoutez une colorature qui j’imagine est de votre invention, de même pour Dans un bois solitaire, dont vous donnez une version magnifique, où vous chantez une reprise très ornementée, de votre cru aussi, il me semble…

Oui, j‘ai beaucoup travaillé cela avec ma professeure, Gemma Bertagnolli, à Bolzano, qui connaît admirablement ce répertoire. Quand je chante le baroque je me sens très à l’aise, je crée toujours moi-même mes variations, mais là pour Mozart j’avais besoin d’une approbation (rires).

Comment avez-vous découvert que vous aviez de telles possibilités dans la voix ? Et d’abord quel est votre timbre quand vous ne chantez pas en falsetto ?

Je dirais plutôt ténor. J’ai commencé en chantant Il mio tesoro ou Una furtiva lagrima. Ce n’était pas trop mal, mais on sentait que ça n’était pas pour moi. Et ma professeure au lycée avait du mal à expliquer pourquoi, jusqu’au jour où elle m’a entendu chanter avec mon groupe des choses de Freddie Mercury ou Grace Kelly de Mika, où je montais en voix de tête, et elle m’a dit : c’est de ce côté-là que tu dois travailler. Je ne savais rien de cette typologie de voix, des contre-ténors. Si je faisais du chant classique au lycée, c’est parce qu’il n’y avait pas possibilité de faire du pop. C’est ensuite que je me suis pris de passion pour ce répertoire.

Pop ou classique ou baroque, j’ai l’impression, à vous voir à l’opéra, que c’est la scène qui vous intéresse ?

Mais oui, j’adooore ! Mais j’essaie de garder un équilibre. On sait bien qu’aujourd’hui les contre-ténors sont hyper à la mode, et fascinants aussi bien sûr. Donc on est appelés à faire beaucoup de concerts, mais j’essaie de garder la balance entre les récitals, les opéras, les opéras en concert. Je considère qu’un chanteur complet, c’est à l’opéra qu’il s’exprime vraiment. Parce qu’il y a le chant, les émotions, le personnage qu’il faut construire. A l’opéra, tu n’est pas toi, tu es une autre personne, il faut trouver le moyen d’incarner un personnage qui peut être proche de toi ou loin de toi. J’ai déjà eu la chance d’aborder de nombreux personnages, et c’est quelque chose qui me fait grandir artistiquement.

Je vous ai vu en septembre dernier chantant Sexto dans Pompeo Magno de Cavalli au Théâtre de la Margravine à Bayreuth, une très belle production, dirigée par Leonardo García Alarcón…

…Avec Leonardo, c’est toujours génial. C’est merveilleux de travailler avec quelqu’un qui a une idée directrice, qui connaît tellement en profondeur ce genre de musique. Il m’avait choisi pour Sexto, un rôle qui m’a semblé me correspondre à tous points de vue…

Et sur la même scène vous aviez déjà chanté l’année précédente Ulisse dans Ifigenia in Aulide de Porpora, mis en scène à chaque fois par Max Emmanuel Cencic. Et là ce qui sautait aux yeux, c’est qu’à côté de la science du chant, de la virtuosité, de tout ce qu’on entend, il y a votre plaisir physique, votre fougue à être en scène…

Ouiiiii ! J’adore chanter les méchants ! Je dis toujours que pour interpréter bien un personnage, il faut trouver les deux côtés de son caractère, le mauvais et le bon. Les méchants, il faut trouver ce qui les fait agir. Par exemple, ce qui motive Ulisse dans l’opéra de Porpora, c’est de sauver ses compagnons, donc d’attirer la bienveillance des Dieux, et tant pis si c’est au prix du sacrifice d’Iphigénie. En ce moment je suis à Wexford pour un autre Ulisse, celui de Deodamia de Haendel, et lui sa motivation c’est d’emmener Achille faire la guerre à Troie, tant pis pour Pénélope et Télémaque. Ce qu’il faut, c’est croire en son personnage et comprendre ce qui le fait avancer.

C’est un travail personnel, ou c’est le fruit d’échanges avec le metteur en scène ?

Ça dépend des metteurs en scène. Certains te donnent beaucoup d’espace pour t’exprimer. Mais je reste toujours ouvert, je crois que c’est important pour un chanteur. S’ils me demandent quelque chose, je dis OK je vais essayer. Même si je ne suis pas convaincu, on essaie, et ensuite je propose une autre solution, mais je reste toujours ouvert.

On ne peut qu’être étonné de votre inventivité, de votre virtuosité, dans tous les ornements, tous les abellimenti que vous apportez dans le répertoire baroque. On imagine le travail qu’il y a derrière cela, notamment le travail de recherche…

Je crois que c’est cela, la recherche, qui me passionne le plus dans le chant baroque. Je viens de l’école de Gemma Bertagnolli, qui a fait un grand travail dès les années quatre-vingt-dix, avec un Philippe Jaroussky, autour de la renaissance des opéras de Vivaldi. Je trouve qu’aujourd’hui on est un peu standardisé. On sait que cela a été déjà fait, on copie ce qui a été fait, alors qu’il faut poursuivre le mouvement. À chacun de faire son travail personnel, de ne pas reproduire ce qu’ont fait les autres, de sentir la musique, de créer les ornements qui conviennent à chaque voix. Je sais qu’il y a des choses que je fais hyper bien, par exemple les ribattute. Je me suis beaucoup entrainé, parce qu’au début ce n’était pas facile, mais maintenant je vois leur effet sur le public. Donc je sais jouer sur les ornements, je peux faire le show off, comme faisaient les castrats à l’époque.

Qui étaient des créateurs.

Oui, chacun ayant sa spécialité. Senesino, qui était contralto, c’étaient ses graves qui étaient magnifiques, Farinelli, c’étaient ses sauts de notes. Quand je vois les partitions qu’ils chantaient, à chaque fois je reconstitue leur type de voix. Il y a un ornement [ici exemple sonore…] que je trouve partout dans les airs composés pour Farinelli. Sa signature personnelle. Donc voilà ce que je veux trouver : une ornementation qui me soit personnelle, pour être reconnaissable. En me servant de ce qui m’est facile. Par exemple, pour beaucoup de chanteurs, quand il y a beaucoup de sauts c’est compliqué. Moi ça ne me pose pas de problèmes. C’est aussi parce que j’ai beaucoup travaillé ma voix de poitrine. Mais donc toutes les choses de Farinelli, « Son qual nave » ou « Agitata da due venti », sont agréables pour moi.

Est-ce qu’il y a des choses qui vous sont plus difficiles ?

Il y a tout ce qui se trouve sur mon passaggio, mais c’est vrai pour tous les chanteurs. C’est le moment le plus délicat pour la voix. Et j’y travaille tout le temps. Moi c’est sur fa dièse-sol. Au-dessus ça va, au-dessous aussi ! Par exemple dans Mitridate à Lausanne je chantais Arbate, qui est beaucoup sur mon passaggio et ce n’était pas facile, mais j’ai trouvé une manière d’interpréter le personnage qui me l’a fait adorer. On était une équipe de jeunes chanteurs avec Emmanuelle Bastet pour la mise en scène qui était fantastique avec nous. Ensuite on l’a repris avec Philippe Jaroussky à Montpellier et c’était un rêve.

C’est une période formidable de votre vie que vous êtes en train de traverser. À vingt-six ans !

Oui, je suis hyper-content. J’ai la chance de faire beaucoup de choses formidables, et il y en a beaucoup que je vais faire dans l’avenir.

Est-ce que vous avez le sentiment que votre voix est arrivée à sa maturité ?

Je ne sais pas, je le dirai dans quelques années, mais ce que je peux dire, c’est que par exemple, il y a deux ou trois ans j’avais étudié Ariodante, je trouvais que c’était bien, mais il me semblait qu’il fallait attendre. Maintenant, si on me le demande, je le ferai. J’ai commencé très jeune, c’est arrivé comme ça. À mon âge, j’ai déjà fait des choses que mes collègues attendent de faire. Par exemple, j’ai déjà fait plusieurs fois Néron dans Poppea, et maintenant je m’y sens vraiment bien. Mais il y a des rôles où je préfère attendre.

Rester prudent, c’est une règle pour tous les chanteurs…

Je suis très prudent dans le choix des rôles. Je me méfie des rôles trop bas. J’ai eu à mes débuts l’expérience d’un Xerse de Cavalli, qui était trop bas pour moi, et j’ai eu ensuite pendant deux semaines l’impression que je ne retrouvais pas ma voix, qu’elle était un peu perdue. J’ai travaillé, elle s’est rétablie, mais je me suis promis de ne jamais sortir de mon répertoire de soprano. Mais ensuite, à trente-cinq ans, à quarante ans, sans doute qu’elle changera, qu’elle descendra. Mes collègues me disent que tous les dix ans la voix change. On verra… C’est vrai qu’il faut être prudent, mais en même temps, parfois, on vous propose un rôle, un an ou deux à l’avance, on hésite, et finalement on se lance… Parfois, il faut oser ! Faire confiance aux possibilités de la voix. Se dire « je vais le faire, je vais le faire ! » et se lancer.
Souvent, quand on étudie une nouvelle musique, on trouve que c’est hyper difficile, mais ensuite la voix trouve sa manière de bouger, les muscles s’habituent. Il faut être prudent et audacieux à la fois !

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Heureusement, la direction que Claire Gibault imprime au Paris Mozart Orchestra estompe pour l’essentiel les boursouflures que lui donnent certains chefs. Son orchestre, avec lequel elle entretient une familiarité filiale, se montre ductile, précis, engagé. Les basses, nourries (3 contrebasses et 5 violoncelles), impérieuses et virtuoses, tirent un peu la couverture à elles, au détriment des autres parties. L’allegro initial, tour à tour lyrique, vigoureux voire fiévreux, mêle tendresse et rage. La dynamique en est exemplaire. L’andante con moto, dont la douloureuse émotion des variations est connue, trouve une grande et tragique beauté, là où, trop souvent, les orchestres et leur chef oublient l’essence du quatuor pour tomber dans le sanglot. Repris en bis, l’émotion est ici intacte, retenue, jamais larmoyante. Tout juste est-on surpris de l’alternance soli – tutti, imposée par Mahler, si bien gérée soit-elle. Le scherzo proprement symphonique, est tendu, haletant, accentué, vigoureux et plein. Etonnamment, le finale presto n’est pas enchaîné. Frémissant, animé et transparent, aux contrastes accusés, ce sera le seul mouvement propre à faire oublier la version originale. Si la démonstration des qualités de l’orchestre est renouvelée, cette version laisse partagé.

Au cœur du programme – c’en est la justification – quatre mélodies avec orchestre de Berlioz, confiées à Valérie Bunel, dont le beau mezzo est remarquable, lumineux et flexible. Elle vit son texte avec intensité, et la pureté d’émission sert chacune avec un art consommé. On avait écouté Le belle voyageuse quelques heures auparavant, dans sa version pour ténor et piano, avec Mathias Vidal (1). Les bois par deux, les cors et les percussions se sont ajoutés pour la circonstance. La leçon d’orchestration est magistrale, illustrée par des musiciens au mieux de leur forme. C’est toujours transparent, toujours soucieux du chant, pour notre bonheur. La mort d’Ophélie, pathétique, servie par une voix de velours sombre comme par un très bel orchestre, aux cordes graves frémissantes, nous émeut. La captive, mélancolique, dont les séquences contrastées alternent, est savoureuse.  Le boléro Zaïde, avec ses spectaculaires castagnettes, couronne ce programme vocal. Même si tel fidèle habitué du Festival évoque Karine Deshayes dans le même répertoire, force est de reconnaître les couleurs et la clarté du timbre, une maîtrise technique sans faille, à défaut des graves capiteux de la référence citée. Le style est irréprochable et la santé vocale évidente. Les qualités de phrasé, la longueur de voix sont bien au rendez-vous. Ce sera le sommet de cette soirée.

Il ne manquait que deux trompettes à la formation pour aborder Beethoven. Discrètement, elles prennent place. Claire Gibault dirige mains nues, par cœur. L’allegro initial surprend par son côté incisif, au détriment de la jovialité. La pâte orchestrale est fort belle, cependant la légèreté, l’humour de l’allegretto, comme l’élégance du minuetto sont étouffés par les ponctuations véhémentes des bois, dont il faut souligner la qualité, comme celle des cors. L’ample allegro vivace oublie vite le vivace (1) pour une course effrénée, contrastée à souhait, qui mobilise chacun. Les instruments modernes, particulièrement les timbales, virtuoses et éclatantes, déséquilibrent les masses sonores. Une lecture marquée par l’élément rythmique, omniprésent, mais au détriment du caractère lyrique, souriant et enjoué. Pourquoi pas, même si cela dérange nos habitudes ?

• (1) Et on connaît l’obsession métronomique de Beethoven, l’allegretto nous le rappelle.

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La voix d’Aneas Humm demeure séduisante, un baryton de timbre agréable, mais elle reste assez standardisée. Si l’émission est saine et claire, elle se distingue rarement par une couleur vraiment personnelle. Dans les aigus, le chanteur force parfois la projection, ce qui a pour effet d’appauvrir les résonances dans le masque et de ternir la ligne. Cette tension empêche l’élan de se déployer pleinement et traduit une liberté encore incomplète. À plusieurs reprises, un peu d’affectation se glisse dans le discours, donnant l’impression d’un artiste qui cherche encore à s’imposer totalement. Sa personnalité, bien présente, ne transparaît qu’en filigrane, alors qu’on souhaiterait la voir s’affirmer avec davantage de naturel et d’assurance. Pour autant, on ne peut ignorer la solide connaissance du monde du Lied dont Humm fait preuve tout au long de ce récital. La conscience poétique est là, l’attention au texte aussi, et un sens musical, parfois très fin, émerge nettement. Ces qualités suggèrent qu’une maturité plus affirmée pourrait conduire, dans un avenir proche, à des interprétations plus vibrantes et marquantes.

C’est dans la section consacrée à Amy Beach, compositrice issue du romantisme américain tardif,  que le chanteur paraît le plus investi. Le choix de textes et la richesse harmonique de cette musique lui offrent une matière propice à l’approfondissement expressif : en l’absence de référence établie, Humm y ose des contrastes plus marqués, une palette émotionnelle plus vive, comme si cette découverte lui donnait la permission de se libérer. On sent alors poindre une authenticité, une envie de dialogue avec la poésie. La fin du récital est consacrée à Jospeh Marx, guère plus connu, compositeur mais aussi essayiste autrichien, dont le Lied fut la principale expression.

L’apport de Doriana Tchakarova mérite aussi d’être souligné. Pianiste d’une grande intelligence, elle ne se contente pas d’accompagner : elle dialogue. Son toucher nuancé, sa capacité à modeler le phrasé et à suggérer les atmosphères, donnent une profondeur supplémentaire à l’ensemble du récital. Elle crée des paysages sonores d’une délicatesse lumineuse, qui offrent au chanteur un écrin où il peut tenter ses élans expressifs. Même dans les moments où la voix paraît se tendre, le piano garde une souplesse et une liberté de respiration qui tirent l’interprétation vers le haut. On devine chez Doriana Tchakarova une réelle complicité artistique, ainsi qu’une écoute attentive qui compense, par moments, les limites vocales de son partenaire.

La prise de son, très rapprochée, accentue la franchise du timbre de Humm. Elle rend palpables les inflexions, mais aussi les aspérités et les pertes de couleur, donnant un rendu brut, presque « cash », qui met l’interprète à nu. Ce choix peut séduire par sa sincérité mais expose sans détour les fragilités.

Libertas se présente comme un disque courageux et stimulant par son programme, servi par une complicité pianistique raffinée et une réelle exigence musicale. Si la personnalité d’Äneas Humm ne s’affirme pas encore pleinement et que certaines limites techniques freinent l’épanouissement de la voix, l’ensemble témoigne néanmoins d’une recherche sincère de répertoire original, et d’une volonté de progresser dans l’art subtil du Lied. L’impression générale est celle d’un artiste en progression : pas encore totalement libre, mais en quête, et dont le cheminement promet sans doute de futures révélations.

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En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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