Chercheur, écrivain dont l’autorité musicologique n’est pas moindre (*) que ses qualités de direction, il nous offre dix-sept arias et un duo de La Costanza trionfante, sur la vingtaine que signale le livret (la partition comportait 35 numéros), précédés d’une ouverture d’emprunt (la Sinfonia en ut majeur, RV 112), intégrale. Partant des sept airs et d’un fragment de duo, révélés en 2001, notre homme-orchestre, qui consacre l’essentiel de son énergie au Prêtre roux, n’a eu de cesse d’en enrichir le corpus en réunissant des airs réemployés dans d’autres ouvrages et l’adaptation allemande. Il explicite sa démarche, rigoureuse, ainsi que le détail de ses sources dans la riche plaquette d’accompagnement. Refusant le pasticcio, comme l’écriture des récitatifs, le présent enregistrement ne propose pas la reconstitution d’un opéra complet, mais d’en découvrir les matériaux subsistants.

Typique de l’opéra vénitien du début du XVIIIe siècle, le livret – accessible sur le net – oppose des personnages pris dans des conflits d’amour, de jalousie, de rivalité et de devoir. Les passions violentes se heurtent à la vertu qui finit par triompher. Artabano, tyrannique roi des Parthes, a vaincu le roi d’Arménie, Tigrane. Il a enlevé la reine Doriclea qu’il convoite. Deux autres couples forment une galerie de personnages attachants : Eumenia, princesse éprise d’Olderico, prince d’Arménie, et celui formé par Getilde, princesse amoureuse de Farnace, favori de Tigrane. Tout s’achève bien : le tyran est défait, mais gracié, et la constance aura triomphé.
Le nombre de scènes est resserré où dominent les arias da capo. Même si, faute de transmission hasardeuse, l’ouvrage ne peut être apprécié dans sa cohérence musicale, le sens dramatique et la richesse d’écriture appelaient cette exhumation.

L’enregistrement se démarque clairement de celui de Diego Fasolis, sous de multiples aspects. Les choix opérés d’abord : si quatorze airs et un duo leurs sont communs, le présent enregistrement restitue cinq airs supplémentaires, originaux, il rejette « Quel errante navicella » (de Girolamo Casanova), comme les chœurs, faute de source musicale attestée. Le choix des solistes : aux deux mezzos du premier, Sardelli préfère une soprane, une mezzo, un ténor et une basse, au plus près de la création originale, faute de castrats. L’orchestre se limite à douze cordes et au clavecin, conformément aux sources. Ces options parfaitement justifiées autorisent un enregistrement exemplaire musicalement et répondant aux critères les plus exigeants.

Eumenia, la malheureuse princesse est confiée à Cecilia Molinari. Notre valeureuse mezzo – connue pour déborder avec bonheur le répertoire baroque (jusqu’à Richard Strauss ) – a la voix ample et colorée, agile et projetée à souhait, toujours expressive, pour chanter cinq des six airs que le livret lui attribuait. Évidemment, son délicieux « Ti sento, si ti sento » (I/14) nous touche particulièrement, comme le « Lascia almen che ti consegni » (III/4) délicatement accompagné par les pizzicati des cordes. Le régal est constant. Tigrane, dans son air de fureur, virtuose à souhait, orné avec goût (« Donna crudel, spietata » – II/14) nous fait regretter de ne l’écouter qu’à trois reprises (sur les six d’origine).

Si l’émission pincée de la soprano Valeria La Grotta, spécialiste du chant baroque, altère quelque peu notre plaisir, elle incarne avec bonheur la reine captive, Doriclea, dont cinq sur huit arias ont été retrouvése. La participation de Getilde se limite au duo, reconstitué, avec Farnace. Artabano, le tyran vainqueur, confié à Biago Pizzuti, n’apparaît qu’à la faveur de « In trono assiso » (I/12), vaillant, vigoureux, aux traits impeccables. Le ténor Valentino Buzza (Olderico) n’a ici qu’un air, tourmenté (« Non sempre folgora » – I/13) où il se montre sous son meilleur jour. Les treize musiciens de Modo Antiquo, enlevés par la direction enflammée de leur chef, nous valent une restitution éminemment dramatique, expressive et contrastée, qui met en valeur la richesse de l’écriture. Les accents, les phrasés, les couleurs, l’écoute mutuelle au service du chant emportent l’adhésion.

Même si Federico Maria Sardelli (comme Diego Fasolis) revendique, avec de solides arguments, la primeur de la reconstitution, il faut mentionner que c’est à Rinaldo Alessandrini que l’on doit la réalisation première des sept arias découvertes au château de Berkeley. Avec Susan Gritton et Sara Mingardo, l’Orchestra of the Age of enlightenment les offrait au Queen Elizabeth Hall de Londres dès novembre 2004. Aucune trace sonore ne nous est actuellement parvenue, mais qui sait ? Les redécouvertes ne se limitent pas aux fonds inexploités des bibliothèques.

Des deux enregistrements maintenant disponibles, aucun ne laisse indifférent, tant par les choix de reconstruction que par les interprètes et leur direction. L’idéal serait évidemment de posséder chacun, tant ils se complètent, et, par un effet de miroir, illustrent avec brio, la richesse de l’écriture vivaldienne comme la validité des approches. Un ouvrage captivant, à découvrir, servi avec maestria.

(*) Il assure notamment l’édition du catalogue (RV) des œuvres du Prêtre roux. Spécialiste incontestable du legs vivaldien, il nous avait offert une passionnante « Affaire Vivaldi » 

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Dans le Stabat Mater du vénitien on est heureux d’entendre Monika Jägerová. L’expression est encore timide, il lui manque l’intensité de la contrition et on la sent moins à l’aise dans la virtuosité de l’« Amen » final, mais reconnaissons une probité stylistique impeccable (essentielle pour cet enchainement de mouvements lents), un latin très compréhensible, un timbre velouté et surtout une tessiture de véritable contralto, à tel point que son registre grave est bien plus sonore que son medium. Avec un tel accompagnement, l’« Eja Mater » assume sans peine sa dimension universelle : on aura rarement entendu les rythmes brisés des cordes rendre avec tant de stridences et à la limite de la disharmonie la douleur de la mère. Même expressivité blessante dans la reprise du thème initial au « Quis est homo », les archets se font scalpels et semblent inciser la voix de la Vierge. 

Comme chez Vivaldi, mais c’est ici plus connu grâce à un disque paru en 1999 resté célèbre, le sens du drame de Marc Minkowski rend justice aux motets haendéliens qui, au même titre que les cantates composées elles aussi pendant son séjour romain, peuvent être considérés comme des opéras miniatures. On n’avait jamais entendu le chef diriger le Nisi Dominus et de cette pièce intéressante mais qui pâlit de la comparaison avec les deux suivantes, on retiendra d’abord le ténor solide et élégant sur un large ambitus de Petr Nekoranec. Et ce malgré de surprenants sauts à cloche-pied pour atteindre son pupitre à chaque intervention, sa jambe gauche étant immobilisée dans une attelle (accident de ski nous dit un voisin bien renseigné).  

Après un hommage à Felicity Lott, « mère de l’ensemble », récemment disparue, vient le Salve Regina : Lydia Hoen Tjore y déploie une voix que l’on sent plus attirée par l’opéra que par l’église, et c’est tant mieux pour la déclamation tantôt audacieuse tantôt apeurée du « Ad te clamamus ». On ne trouvera guère à lui reprocher qu’un trille un peu rêche, mais elle contient joliment ces moyens à cette pièce de chambre, quand bien même les parties ont été doublées pour s’adapter aux dimensions du Théâtre des Champs-Elysées. 

Puis, enchainé directement, le Dixit Dominus : c’est peu dire que le son est plus ample et les choix d’interprétations plus assumés qu’en 1999 ! Quel ton impérieux et cinglant malgré la taille réduite du chœur et de l’orchestre. On peut y admirer les chanteurs mentionnés précédemment, mais également Song Hee Lee aux vocalises pulpeuses et néanmoins précises, et dont la voix se marie parfaitement avec celle plus tellurique de Lydia Hoen Tjore dans un « De torrente » sublime et d’ailleurs repris en bis. Le contre-ténor Arnaud Gluck chante proprement mais ses graves sont un peu sourds et sa diction pas assez affutée. Trevor Eliot Bowes est une basse sonnante mais dont la longueur de souffle est parfois prise en défaut. C’est peu de chose face au succès éclatant du « Judicabit » et son figuralisme sauvage sur « conquassabit » fouetté par un chef qui se tape le flanc des cuisses pour exhorter ses troupes, après avoir déclenché un tourbillon de cordes et d’échos sur « Implebit ruinas ». Sans oublier la gigantesque fugue finale du « Et in secula », elle aussi bissée. Aussi bien dans Vivaldi que dans Haendel, Les Musiciens du Louvre et Minko, on en redemande ! 

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Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

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En effet, étudiant Farnace, Mathilde Étienne et son complice Emiliano Gonzalez Toro ont découvert qu’un même rôle pouvait être attribué à des chanteurs aux tessitures différentes, parfois sans en changer les tonalités. Ainsi est née l’idée d’une « battle » entre ténor et contre-ténor.

Les deux interprètes, Emiliano Gonzalez Toro et Jake Arditti, dégagent une énergie peu commune. Alors qu’ils s’amusent à surjouer le conflit, le spectateur a le sentiment d’assister au combat de deux ogres tant les timbres sont charpentés et généreux.
Ce duel, naturellement, n’appelle pas d’autre vainqueur que la musique, comme le souligne la récitante-arbitre, Mathilde Étienne, après avoir fait du public le juge – à l’applaudimètre – de ce réjouissant combat des chefs.

L’exploration des affects vivaldiens est structurée en trois moments vocaux – fureur, loyauté, soupirs – avec des airs chantés intégralement ou au contraire partagés entre les deux hommes. Cette configuration inhabituelle donne à entendre, de manière saisissante, combien chaque personnalité colore une même ligne vocale de manière unique.

Avec « Ricordati che sei » les intentions théâtrales sont lancées avec tant de conviction que l’on croit assister à un dialogue, comme si s’exprimaient tours à tours les deux faces d’un même affect.

« Gelido in ogni vena » également extrait de Farnace, dégage une atmosphère aux antipodes avec une sublime introduction instrumentale tout en forte/piano, une mélodie déchirante qui met en valeur les sauts d’octaves de Jake Arditti comme la voix toute de larmes d’Emiliano Gonzalez Toro.

Le troisième duo tiré de l’Orlando Furioso, « Nel profondo oscuro e cieco mondo », parachève la soirée dans une pyrotechnie étourdissante où parfois, une même vocalise est partagée par les deux artistes. Leurs deux techniques sont très différentes, mais l’interprétation pareillement électrisante.

Les mélismes du contre-ténor s’enrichissent d’un swing qui contamine jusqu’à son corps qui danse dès son premier solo « Farà la mia spada ». Précision, agilité, maîtrise des registres se confirment lorsque Il Giustino prend le relais de Tigrane avec « vedrò con mio diletto ». Le propos s’y affirme plus impérieux que fragile en dépit du texte et « Lo seguitai felice », tiré de l’Olimpiade, nous donne enfin à entendre un être touchant car désemparé.

Pour sa part, la sensibilité d’Emiliano Gonzalez Toro comme l’opulence, le velouté du timbre font merveille dès « Il piacer de la vendetta » d’Il Giustino. Les graves sont bien timbrés, les aigus brillants, les couleurs variées dans « Tu vorresti col tuo pianto » tout comme dans « Cessa tiranno amor », respectivement tirés de Griselda et l’Incoronazione di Dario.

Le ténor italo-suisse dirige alternativement l’Ensemble I Gemelli avec une fougue presque rageuse ou leur laisse la parole pour des interventions pleines de verve et de créativité où la chatoyance des couleurs et des timbres réjouit l’oreille. La pâte sonore est aussi ductile que généreuse, l’interprétation fine et enlevée tout ensemble.

Le duel vocal se fait tournoi avec l’amicale confrontation entre hautbois baroque, moderne et virtuel. François Salès fait montre d’une maestria particulièrement convaincante en créant Spenta Mainyu de Michel Petrossian.

Si le prétexte de ce programme est le conflit, la joie domine en réalité la soirée avec une prodigalité aussi proverbiale que contagieuse. A juger sur pièce au festival de Froville le 29 mai prochain avec un nouveau belligérant en la personne de Key’Mon Murrah. Le Printemps des Arts de Monte-Carlo, pour sa part, poursuit la fête jusqu’au 19 avril avec une programmation exigeante au tarif de 20 euros par concert, faisant preuve d’un volontarisme qui mérite d’être souligné.

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On est d’abord gêné par l’acoustique réverbérée de l’enregistrement, réalisé au Grand Manège de Namur : celle-ci jure avec l’effectif de l’ensemble (onze musiciens), dont les trois violons, dans Bajazet, manquent de densité, face à des basses à la scansion très (trop) ferme. Cette primauté de l’assise rythmique handicapera plusieurs pages, qui, à notre goût, réclameraient davantage de liberté, de légèreté, d’abandon – de rubato, peut-être ? Par exemple : le déchirant air avec basse continue « Piangerò sin che l’onda » (issu de la version primitive d’Orlando furioso mais exclu de la mouture de 1727, la plus souvent enregistrée, notamment par Sardelli et Spinosi), qui devrait prendre l’aspect d’une rêverie presque improvisée.
Paul-Antoine Bénos-Djian, qui en attaque piano le da capo, s’y montre d’ailleurs exquis, plein d’une élégiaque mélancolie. Il s’avère tout aussi remarquable dans le plus célèbre « Sol da te », où son phrasé chaleureux répond à celui, délié et printanier, du flûtiste Karel Valter : ampleur lyrique de la première partie, discrète ornementation de la reprise, soulignée par le jeu éthéré des cordes. Dans cette tessiture de pur contralto, qui flatte les sombres moirures de son timbre, Bénos-Djian l’emporte sur un Philippe Jaroussky plus lumineux mais moins incarné. Et on l’aime encore davantage dans le dramatique « Longe mala », où le recours au registre de poitrine n’empèse nullement d’élégantes vocalises – dommage que ne soit donnée ici que la version courte du motet (réduit à son air initial), telle qu’elle introduisait les « Gloria » de Vivaldi.

Les airs de bravoure ou de fureur siéent moins à notre contre-ténor – notons d’ailleurs qu’ils furent tous écrits pour des femmes. Le caractère cyclothymique de l’insupportable Melindo (La Verità in cimento) nous paraissait mieux rendu par Sara Mingardo – il est vrai furieusement dirigée par Spinosi dans l’une de ses meilleures intégrales (Opus 111, 2002). Quant à l’extravagant « S’impugni la spada » (Motezuma), qu’Ana Girò, créatrice du rôle de Mitrena, renonça à chanter, il semble n’avoir été retenu que pour la maîtrise technique qu’il réclame – mais apparaît franchement trop surveillé.

On en revient donc à la prestation de Café Zimmermann, ensemble au goût très sûr et à l’incomparable musicalité, que l’exercice discographique bride un tantinet. Pas toujours, cependant : le pétaradant Concerto pour cors est stupéfiant de mordant, de précision, d’ivresse sonore. Les deux cornistes (Alexandre Zanetta, Félix Polet), parfaitement « caractérisés », semblent s’y jouer de l’épineux premier mouvement, tandis que le violoncelle de Ludovico Minasi puis le violon de Pablo Valetti subliment les deux sections suivantes. Inutile, d’ailleurs de vanter à nouveau le jeu si chantant et équilibré du violoniste dans le Concerto RV 241…

Un programme si ambitieux, hérissé de tant de difficultés, se serait sans doute mal accommodé d’une captation « sur le vif » : on aimerait cependant l’entendre dans ce contexte, propre à lui conférer le grain de folie qui lui fait ici défaut.

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Le naturel attachant et la superbe technique de Marina Viotti ne l’empêchent ainsi pas de tomber dans certains pièges comme dans cet air de fureur de Vagaus qui ouvre l’enregistrement (« Armatae face et anguibus ») pris avec trop de précipitation, rythmiquement bousculé et clos sur une interpolation aigüe dispensable.
Ici, comme ailleurs, la direction démonstrative du violoniste Andrès Gabetta (frère de la violoncelliste Sol) laisse perplexe : dans Vivaldi, notamment, la rapidité tend à se substituer à l’incisivité – par exemple dans ce « O servi volate » (Vagaus, toujours) bizarrement sucré. Et l’usage du basson (heureusement ponctuel) ne nous convainc qu’à moitié…

Viotti, elle, on le sent, peut tout faire. Quelle souplesse, quelle rondeur, quel moelleux, même, dans les vocalises en cascade des deux motets vivaldiens ! Qui, pourtant, n’échappent pas au sentimentalisme : est-ce dû à une battue inégale, à des choix stylistiques peu clairs, à un timbre qui manque de métal (un comble, pour une « métalleuse » !), à des récitatifs un peu mous ?

La voix est pourtant toujours aussi somptueuse : longue (comme le prouvent les graves du rare « Volate Gentes » de Porta) bien que sopranisante, merveilleusement soutenue bien que jamais tendue, portée par un souffle infini qui nous vaut de sublimes épanchements dans les mouvements lents de Porpora. Dans cette pièce à la pulsation galante, le sentiment ne gêne pas : « Salve Regina » tout de tendresse, « Ad te suspiramus » rêveur et charnel à la fois, « Eia ergo » à fleur de lèvres – un délice. Certes, là encore, le style reste incertain (notes piquées ou pas ?), moins « orthodoxe » que chez d’autres cantatrices (Galou, de Liso, Prina) pourtant moins bien dotées par la nature, côté séduction vocale.

On l’a dit, on le redit : on aime Marina Viotti, dont on espère qu’elle a définitivement surmonté ses problèmes de santé. On avait été très impressionné par son incarnation du primo uomo (Megacle) de la vivaldienne Olimpiade, donnée au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2024, et on souhaite que l’occasion lui soit donnée de graver un tel rôle. Ses admirateurs trouveront dans le présent disque de quoi patienter – et s’agacer qu’elle n’ait pas été mieux secondée.

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Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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Le programme s’articule autour de quelques pages vocales aussi riches qu’intenses. L’introduisent des pièces instrumentales de l’Armide de Lully, dont nous retrouverons la passacaille avant le non moins célèbre « Enfin, il est en mon puissance », suivi d’une autre Armide de Lully, bien antérieure. Précédée d’une sonate en trio, la cantate de Haendel couronnera le tout.

C’est à une réduction radicale des pièces instrumentales de Lully que nous aurons droit : cinq musiciens permettent de restituer l’essence des œuvres, avec toutes les qualités requises, sinon les couleurs et la puissance fastueuse. Le plaisir n’en sera pas moindre tant s’en faut. L’ouverture de l’Armide de Lully est ainsi confiée aux deux violons, au violoncelle, à la guitare baroque et au clavecin, que tiendra Jérôme Corréas durant tout le concert. Il dirige de l’instrument, en souplesse, avec vigueur et liberté. Oubliées les versions empesées, au profit d’une lecture animée, où le superbe violoncelle, incisif et moelleux (Alice Coquart) semble gouverner le propos, passionnant. La sarabande, puis la marche seront du même tonneau, et l’on est heureusement surpris de la force expressive que les interprètes dispensent. Un grand cru, dont on redemande.

Chez Vivaldi, dont le livret est pour le moins confus, la magicienne n’a pas jeté son dévolu sur Rinaldo (ou Renaud), elle séduit et manipule, notamment Adrasto, dont est éprise la fille du Calife, Osmira. Bien que de nouveau repoussée, celle-ci ne perd pas espoir dans son air « So correndo in seno al mare » (2). Avouons-le, la partition en est quelconque, reprenant bien des poncifs vivaldiens, syllabique (en dehors d’un petit figuralisme sur « sussurar »). Sinon que la voix et les instruments complices vont transmuer une page convenue en un morceau d’anthologie. Généreuse, notre immense tragédienne est totalement investie dans une musique qu’elle fait mieux parler que jamais. L’articulation exemplaire, l’aisance, l’engagement des musiciens conduits par Jérôme Corréas, tout concourt à donner vie à ce personnage et à ses incertitudes.

En dehors de ses arrangements du Grand Siècle, jamais nous n’avions écouté la célèbre passacaille de l’Armide de Lully confiée à une formation chambriste. Le théorbe a remplacé la guitare baroque, et nos musiciens lui donnent une puissance et une élégance remarquables, cette dernière due pour une large part au clavecin, d’une grande séduction, qui traduit sa longue fréquentation du baroque français.

L’air le plus célèbre d’Armide, « Enfin il est en ma puissance », attendu, prodigieux récit dont, toujours, la musique respire intensément, avec une charge émotionnelle rare, nous est offert par notre mezzo. L’héroïne, venue pour poignarder Renaud, son ennemi, prend conscience de son amour et décide le suivre « au bout de l’univers ». La liberté du récitatif, sa force expressive sont idéalement illustrées. Grand serviteur de la musique française, Jérôme Corréas a suggéré à Karine Deshayes de chanter la première Armide, peu connue, que Lulli – tout juste arrivé de Florence – avait fait entendre plus de vingt ans auparavant (1664), dans son ballet Les amours déguisés. Son récit déchirant « Ah, Rinaldo, e dove sei ? » en est totalement italien, et l’on mesure le chemin parcouru par le compositeur devenu emblématique du Grand siècle.

La sonate en trio de Haendel, marquée par l’influence française dans ses deux derniers mouvements commence par démontrer la virtuosité italienne des deux violons. L’ample passacaille centrale, allante avec nonchalance, variée dans ses nuances comme dans ses équilibres, est un régal. Le menuet a le sourire malicieux qui sera la marque de Haydn.

Sans aucun doute, la cantate Armida abbandonata est-elle un des chefs-d’œuvre les plus aboutis de Haendel, dont elle résume tout l’art. Karine Deshayes connaît son Haendel, Sesto, Irene, pour ne parler que des rôles qu’elle a incarnés dans leur totalité. Le récit bouleversant requiert des moyens d’exception et une intelligence musicale sûre si l’on veut éviter la démonstration, l’exhibitionnisme. C’est le cas ce soir où notre mezzo vit intensément son personnage, avec générosité. Sa maîtrise technique superlative, sa virtuosité sans artifice, sa voix lumineuse, ample, charnue, d’une évidente liberté, aux accents nobles, vont nous bouleverser. On oublie la forme conventionnelle de la cantate tant les séquences enchainées correspondent parfaitement à son évolution psychologique. L’accompagnato furieux qui sépare les deux premiers airs a-t-il été chanté avec cette arrogance ?  La tendresse, le désespoir, l’apaisement, tout est là, servi par une tragédienne exemplaire. Le long silence qui suit l’ultime « Nume d’amore » en dit long sur le partage des affects, avant que la salle acclame les interprètes. Karine Deshayes s’empare alors du micro et, avec une émotion difficilement contenue, rappelle son souvenir de l’opéra d’Avignon et de son public (voir brève). Ainsi apprenons-nous que Raymond Duffaut lui passe le relais pour présider au devenir de l’association organisatrice à laquelle nous devons tant. Toujours discret, modeste, il est conduit sur scène pour un moment de communion auquel participe le public. Un bis, approprié à la circonstance, le Lascia ch’io pianga, de Rinaldo, chargé d’une sensibilité particulière, permet à chacun de retenir ses larmes. Une soirée qui restera gravée dans les mémoires.

1. Ainsi les ornements des reprises da capo sont-ils écrits d’un commun accord dans le respect du style comme des codes. 
2. Les paroles traduites permettent d’en saisir les intentions : Que crois-je ? Qu'espère-je ? Je crois qu'Adraste se flatte, et j'espère qu'un jour mon amour connaîtra le bonheur. Ah, oui, je te sens agitée en mon cœur, ô âme aimante, car on te dispute
ce bien qui te tourmente. Ah, nous vaincrons. Mais en attendant, surmonte cette peur qui te terrifie.

Si, courant au cœur de la mer, quelqu'un arrête le flot,
il se sent empli de fierté et murmure le long du rivage.

Mais s'il conquiert ensuite le rocher, il se voit fièrement
reconquérir les vagues limpides et embrasser à nouveau le rivage.

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Dans le merveilleux écrin du Salon d’Hercule, la voix de Théo Imart se projette avec une aisance idéale, ayant gagné en profondeur dans le grave tout en conservant de l’éclat dans l’aigu. Le jeune contre-ténor parcourt ces sept cantates avec une facilité apparente et un naturel constant : les émotions, de la joie à la fureur, sont clairement dessinées sans jamais tomber dans l’emphase. Les pages marquées par la douleur ou l’abandon gagnent en intensité grâce à une diction nette et à un legato soigné. Dans les passages plus affirmés, Théo Imart déploie une énergie franche et une maîtrise impeccable des coloratures rapides. Toujours sensible, mais sans maniérisme, il offre des da capo d’une belle justesse d’expression. En en ultime bis, Théo Imart clôt ce marathon de cantates par un poignant « Sento in seno », extrait de Il Giustino, soutenu par les délicats pizzicati des cordes.

L’Orchestre de l’Opéra Royal accompagne le chanteur tout d’abord en petit ensemble de basse continue, dans lequel brillent le théorbe et la guitare de Léa Masson. Ce continuo très réactif, nourrit le relief dramatique, et ajoute contraste et respiration. Il faut dire que, de son clavecin/orgue, Chloé de Guillebon mène l’ensemble avec une impeccable précision, tout en ornementant et enrichissant la ligne de basse de façon toujours imaginative. L’ensemble est rejoint en deuxième partie par trois violons et un alto, pour une dynamique ouverture de L’Olimpiade et deux cantates avec accompagnement orchestral.

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Le film a été présenté fin novembre au Festival international du Film d’histoire et devrait sortir en 2026 dans les salles françaises.

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