Un plateau proche de l'idéal

Cosi fan tutte - Marseille

Par Maurice Salles | mar 26 Avril 2016 | Imprimer

Les temps sont heureusement révolus où un moralisme hypocrite boudait Cosi fan tutte, considéré comme un faux pas de Mozart, un opéra de série B. Peut-être favorisée par le structuralisme, l’approche moderne de l’œuvre a remis en lumière ses liens avec la meilleure tradition du théâtre comique. Si les thèmes ne sont guère que des lieux communs, la vanité masculine, la pente naturelle des femmes à céder à la tentation, ils sont traités par Da Ponte avec une virtuosité méthodique qui anticipe Feydeau et Pirandello. Mais si les personnages ne sont pas de simples marionnettes c’est bien au génie de Mozart que nous le devons. C’est sa musique qui les innerve, les anime, et donne les mêmes accents de sincérité à ceux qui le sont et à ceux qui font semblant de l’être, créant ainsi de vertigineux effets de mise en abyme. Plus on l’écoute et plus on découvre la richesse de ce prisme où rythmes, timbres et tonalités sont en correspondance étroite avec un texte qu’ils ne cessent de commenter, ouvertement ou sous cape, avec une malice joyeuse.

On n’en est que plus heureux de dire combien la lecture offerte par Lawrence Foster et les musiciens de l’Opéra de Marseille nous a convaincu. La direction va à l’essentiel, sans langueurs ou ronflements. C’est un Mozart dégraissé, nerveux mais jamais brutal, même lorsque le doute ou le désespoir dérangent les lignes. Le chef n’oublie jamais qu’il dirige une comédie et que l’émotion exprimée par les personnages ne doit pas submerger le spectateur. L’ébranler, peut-être, tant Mozart peut rendre la plainte déchirante, mais l’écriture met aussitôt à distance l’épanchement, le resitue dans le contexte général. Cela demande à l’orchestre une vigilance et une présence constantes, des réponses immédiates, sans parler des traits de virtuosité distribués ici ou là pour des vents très sollicités. Encore une fois on a plaisir à dire combien cette exécution nuancée est délectable.

Manifestement inusable – elle doit avoir vingt ans –, cette production nous avait séduit à Toulouse. A revoir la mise en scène de Pierre Constant, on est moins sûr de sa continuelle pertinence. La pantomime au hammam, destinée à établir les liens entre les trois hommes, parasite l’ouverture sans exposer clairement la fatuité excessive des jeunes gens. Pour le quatuor amoureux, que cela découle du caractère vaniteux des hommes ou de la soumission aveugle aux modèles de l’opera seria pour les femmes, il devrait adopter des attitudes ou des postures emphatiques propres à les rendre comiques. On s’en approchera parfois, mais seulement au deuxième acte, quand les jeux sont faits, et l’excès alors ne sera pas perçu comme tel mais comme une réaction naturelle face au « malheur » ressenti. Les lumières de Jacques Rouveyrollis sont restées belles mais on remarque qu’elles ne créent pas la continuité temporelle fixée par le pari, contrainte qui participe pourtant étroitement au comique en faisant se succéder en à peine une journée tant les proclamations enflammées de résistance et la reddition sans condition des unes que l’autosatisfaction et l’humiliante défaite des autres. Pour le décor de Roberto Platé, dans un théâtre bien plus grand que le Capitole, on découvre qu’il ne porte pas les voix. Quant aux costumes de Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi, avait-on oublié ces présents vestimentaires qui tendent à voiler le corps des belles ? Dans le contexte actuel, cela ne prête pas à sourire. Certes, c’est cohérent avec le parti-pris de déguiser les jeunes gens en « hommes bleus » ; mais après les avoir privés de la moustache symbolique, les coiffer tous deux d’une épaisse crinière brune traite en quantité négligeable les données du livret et vide de sa substance la scène où les donzelles choisissent qui le brun, qui le blond. Qu’apporte cette transgression ? Il reste cependant, même si çà et là les options ne convainquent pas, une direction d’acteurs qui s’efforce de donner l’impression du naturel, et y parvient souvent. Mais alors l’emphase comique disparaît…

Fort heureusement, ces remarques se dissolvent dans le souvenir de la tenue vocale du plateau. Dans le rôle de l’initiateur, celui qui impose aux jeunes gens d’aller au bout de leur engagement même s’il leur en coûte, en vrai précurseur de Sarastro, Marc Barrard semble d’abord un peu dépourvu de l’aplomb qu’on attribue d’ordinaire à Alfonso, peut-être parce que sa voix manque légèrement de mordant dans la diction de l’italien. Une fois chauffée elle gagnera en autorité sinon en envergure. Malgré quelques acidités fugaces la Despina d’Ingrid Perruche séduit par une désinvolture vocale et scénique qui sont bien celles du personnage, même si le cynisme de son discours semble relever davantage d’une « sagesse » populaire que d’une expérience amèrement acquise. Irréprochables les jeunes coqs, complémentaires à souhait, physiquement et vocalement. Josef Wagner et Frédéric Antoun font la paire, chacun avec ses mérites, avec une retenue élégante qu’on pourrait trouver excessive compte tenu, redisons-le, du propos volontairement comique du librettiste et du compositeur, et qui est probablement due à la mise en scène. Bonne projection, souplesse, étendue, ils séduisent indistinctement, le ténor étant favorisé par « Un’aura amorosa » au charme toujours immédiat mais le baryton détaillant « Non siate ritrose » avec une verve communicative. Leurs pendants féminins, les « corneilles déplumées » selon Don Alfonso, rivalisent de dons et de présence. La Fiordiligi de Guanqun Yu n’a pas la réserve habituelle qui la montre introvertie auprès d’une sœur plus extérieure ; elle est presque aussi vivante que la Dorabella vif-argent de Marianne Crebassa. Le jeu de celle-ci est probablement plus fouillé, car son personnage doit tout à la fois montrer et dissimuler l’intérêt qu’elle porte aux étrangers. Elle s’en acquitte avec une subtilité digne d’une très grande comédienne. Son corps est, comme sa voix, long, agile et souple, et l’alliance des qualités physiques et vocales rend cette Dorabella irrésistible. Mais Fiordiligi ne l’est pas moins : l’étendue et la rondeur de la voix subjuguent, et si la projection des graves laisse quelque peu à désirer, l’escalade des aigus et les sauts d’octave semblent d’une merveilleuse facilité. Si la mise en scène leur avait permis cette légère outrance qui signale dès le début qu’elles sont en représentation, parce qu’à leur âge – les personnages sont très jeunes – elles reproduisent des modèles, ici ceux de l’opéra seria, on aurait atteint l’idéal…mais on n’en était pas loin ! On ne saurait en dire autant des chœurs, dont la cohésion a laissé à désirer dans leur première intervention, même si par la suite ils se sont repris. Sans doute leur disposition dans les loges d’avant-scène n’a pas favorisé l’homogénéité. Absents de la scène, ils n’ont pas salué, alors que le public, relativement réservé jusqu’à l’entracte, ne se lassait pas d’applaudir solistes et chef, manifestement ravis. Nous ne l’étions pas moins !

 

 

 

 

 

 

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