L’ouvrage se lit fort agréablement : les chapitres sont courts, l’écriture séduisante, et l’on découvre au détour de telle ou telle page un fait ou une relation que l’on ignorait, ou avait oubliée. L’iconographie, choisie avec pertinence, constitue un cahier inséré. Bien que l’ouvrage ne soit pas à vocation universitaire, l’appareil critique est conséquent : une riche chronologie, suivie d’une bibliographie quasi exhaustive, comme d’une discographie sélective. Ne font défaut qu’un index des noms et de œuvres. Un catalogue aurait été également bienvenu. Sans doute l’année en cours nous offrira-t-elle ce dernier. Comme le rappelle l’auteur, c’est à Ornella Volta que l’on doit la connaissance approfondie de l’homme (1), et les études et biographies (dont le bel ouvrage de Jean-Pierre Armengaud (Fayard, 2009) se sont multipliées. Ne doutons pas qu’à la faveur de la commémoration du centenaire de la disparition du musicien (2), les rééditions et nouvelles publications viennent les enrichir.

Pourquoi consacrer dans ForumOpéra une page à un compositeur dont la réputation se fonde principalement par l’œuvre pianistique, qui n’a laissé aucun ouvrage lyrique (3), que l’on ne chante qu’exceptionnellement, et encore sous forme de bis (ex. : La Diva de l’Empire, ou Je te veux) ? Simplement parce que Socrate, à lui-seul, justifierait le propos. N’oublions pas qu’il nous laisse une centaine de mélodies, dont une bonne moitié écrites à destination du cabaret (ce qui ne préjuge pas de leur qualité). Côté lyrique, s’il a entrepris une dizaine d’ouvrages (dont trois opérettes), les projets ont soit avorté, ou ont été abandonnés, parfois esquissés. La Messe de pauvres, et quelques chœurs nous sont parvenus. N’y a-t-il pas là matière à découverte ? Les enregistrements vocaux sont très rares, se comptant sur les doigts d’une main, et la plupart sont déjà anciens…

• 1. Après Les écrits de Satie (Champ libre, 1981), Ornella Volta, qui consacra sa vie à Satie, publia sa Correspondance presque complète (Fayard, 2000).
  2. A signaler l’organisation d’un colloque international consacré à Erik Satie, en trois sites (Honfleur, Turin et Catane) en décembre prochain. Sylvie Douche en est la responsable (voir sur le site de la Société française de musicologie)... Il était né le 17 mai 1866, il y a 159 ans aujourd'hui.
  3. « Mon rêve : être joué n’importe où, mais pas à l’Opéra » (cité p.102 ; source Ecrits, p.171)

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Malgré son « aversion pour la correspondance » (G. Jean-Aubry), Ravel se conforma aux usages de son temps, bien révolus. Les 2000 pièces publiées en témoignent, qui, par-delà l’homme et l’œuvre, permettent de reconstituer ses liens et son activité. On nous pardonnera de citer notre critique de la première édition : « Le propre de la correspondance est de révéler le caractère du scripteur, de le situer dans son réseau de connaissances, d’en suivre l’activité, les réactions, les évolutions, d’entrer en quelque sorte dans son intimité. Si la littérature épistolaire est riche, la plus authentique reste encore celle rédigée sans autre intention que de communiquer avec le destinataire. Elle nous permet d’accompagner Maurice Ravel au quotidien, de partager la servitude des corrections, des obligations en tous genres, le bonheur des amitiés, mais aussi le travail fécond, de la genèse à l’achèvement et à la diffusion des œuvres. Nous y croisons ses proches, ses amis, ses mécènes, ses pairs, les éditeurs et la critique, toutes les composantes de ce milieu parisien, depuis la ‘Belle époque’ jusqu’à l’entre-deux guerres. Les anecdotes y abondent, amusantes, parfois truculentes, toujours instructives. La santé de ses chats comme les relations du microcosme du Tout-Paris en sont d’excellentes illustrations. Son sens inné de l’humour, son esprit piquant, ses réparties séduisent et constituent un trait essentiel de sa personnalité. Mieux qu’aucune des nombreuses études qui lui ont été consacrées, cette mise en perspective nous permet de mesurer ses qualités humaines, dont témoignaient ceux qui l’avaient connu. Le bon Roland-Manuel, l’ami fidèle, en a dressé le portrait le plus juste, le plus clairvoyant : tout est ici confirmé. L’homme apparaît tel qu’en lui-même, direct, affable, jovial, ouvert, généreux, attentif à chacun. La qualité littéraire est indéniable, qu’il s’agisse de croquer un portrait, de narrer un voyage, en province, en Europe, la tournée aux Etats-Unis, de décrire les péripéties d’une composition, de sa correction, de sa création et de son édition. Le style de Ravel est délicieux, sa plume se prête à toutes les expressions, de la mondanité à la franche camaraderie, avec concision et, surtout, avec esprit. La clarté, l’ordre, la virilité, l’humour en sont la marque, comme dans sa musique. »

Décrite en début du tome I, la méthode est exemplaire de clarté et de rigueur. Pas loin de cent pages sont consacrées à la chronologie détaillée, précieux outil. La correspondance est organisée chronologiquement avec le plus grand soin, mêlant lettres de Ravel à celles reçues, et à d’autres le concernant, écrites par ses proches, toutes fort instructives. Les notes de bas de page les localisent et les éclairent.

Les écrits et entretiens (avec un facétieux « Dictionnaire musical humoristique ») complètent le corpus. En annexe, le tableau documenté des correspondants du compositeur, les carnets d’adresse, les décorations, les contrats et documents comptables, la santé… et on en passe : tout, assorti des index, de la bibliographie. La Bible ravélienne.

Nous reprenons à dessein la conclusion de notre compte rendu de la première édition, maintenant enrichie : « cette somme, contribution fondamentale à la connaissance de Ravel, est appelée à faire date : la référence. Cette richesse ne doit pas constituer un écueil à la diffusion de l’ouvrage. D’une lecture aisée, rafraichissante, le livre aurait vocation à devenir le compagnon idéal des insomniaques, pouvant être interrompu et repris à tout moment. Le simple curieux de la vie musicale, quotidienne et mondaine, du Tout-Paris comme de la province, de France comme de l’étranger, comme le mélomane épris de Ravel, ou le spécialiste en feront leur miel ».

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Stéphane Lissner fut certainement assez tôt conscient d’être à la fois le témoin et l’acteur d’une période charnière : la preuve, il a écrit ses mémoires à l’âge encore juvénile de 45 ans (Métro Chapelle, Nil). Ce volume est une suite qui reprend amplement les éléments du premier volume. Cependant, à partir d’Aix et surtout de La Scala, quelque chose advient dans le récit : les figures importantes dont Stéphane Lissner s’entoure meurent les unes après les autres. La parenthèse se referme doucement. De même que cessent d’affluer sans mesure les subventions publiques qui lui ont permis de financer ses entreprises. La Scala est le dernier feu de cet artificier habile. À Paris, soudain, il réalise que quelque chose se refuse. Le chapitre consacré à l’Opéra de Paris est amer. La faute à l’Etat, aux syndicats, à la mentalité française. Mais c’est qu’il n’a pas senti que les dispendieuses productions ne sont plus de mise, que Tcherniakov n’est pas Chéreau, que les sensibilités ont mué. À Naples, le voilà obligé de programmer Puccini en version de concert, de complaire au goût assez provincial du public et des édiles – les charmes de la ville semblent compenser alors ce qui ressemble à un épilogue professionnel que Philippe Martin désigne avec une surprenante cruauté comme son dernier théâtre.

En Philippe Martin, Stéphane Lissner a trouvé son Las Cases. Pieusement, le fondateur des films Pelléas acquitte sa dette envers celui qui lui offrit  de produire l’improbable (et éphémère) 3e scène le temps de son mandat ainsi que  L’Opéra, ce film révérencieux au premier degré et hilarant au second, où Jean-Stéphane Bron suit les pas de Stéphane Lissner avec l’humour involontaire (?) d’un Candide au pays du lyrique.

Dans le dernier chapitre, le producteur recueille religieusement les ruminations d’un homme qui n’aime ni ne comprend plus son temps parce qu’il le juge à l’aune de sa gloire passée. Il n’en voit pas l’énergie qui y circule, les évolutions apportées par de jeunes musiciens qui se tiennent loin des munificences qu’il a nourries, et reviennent à une manière plus humble mais sans doute plus profonde de faire de la musique. Il se persuade que l’opéra ne parle plus aux jeunes parce que l’opéra est vieux et dépassé. Mais il était déjà vieux et dépassé il y a vingt-cinq ans quand Stéphane Lissner était à son acmé. Le temps passe trop vite, et l’opéra lui semble fini parce qu’il n’a plus la forme qu’il a voulu lui donner. Effet miroir redoutable.

Philippe Martin, avec la juvénilité d’un Eckermann, le rassure : on peut faire autrement, et même plus avec moins. Rien n’y fait. Les poncifs du tout fout le camp l’emportent. Le problème avec la foi dans le progrès, c’est que le progrès n’existe pas : tout va, tout vient. Aux yeux de l’Histoire, Boulez rejoint Landowski et les audaces de Warlikowski sont déjà en train de rejoindre le hangar des toiles peintes. Stéphane Lissner, lui, rejoint la cohorte grincheuse des réactionnaires qu’il a tant honnis, simplement parce qu’il a à son tour la faiblesse de croire que c’était mieux avant, quand un conservatisme de bon aloi se contente de penser qu’il faut que tout change pour que rien ne change.

En mars 2025, son mandat à Naples s’achèvera et ce livre prépare à l’évidence la suite d’une carrière brillante qui, malgré les désillusions, ne saurait consentir à s’arrêter là. Peut-être alors le vieux lion jettera-t-il ses derniers feux dans un théâtre où il se réinventera en activiste sauce contemporaine comme jadis il avait soutenu par voie de presse les grèves de la CGT pour la retraite à 60 ans. Fort de cette réinvention dont Jacques Toubon, au sein de la chiraquie, a montré la voie, il pourra alors entrer dignement à l’Institut.

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Wagner a rédigé une série de textes autobiographiques à l’intention de ses proches : Le Portefeuille rouge, l’Esquisse autobiographique, Le Journal de Venise et donc ce Carnet brun, en plus de Ma Vie qui furent ses mémoires dictés à Cosima mais qui seront clôturés dès 1864, alors que la dernière entrée du Carnet brun, qui s’intitule « Du masculin et du féminin dans la culture et l’art » date d’avril 1882 – Wagner meurt à Venise en février 1883.

Il faudra attendre tard dans le XXe siècle pour que le public allemand puisse prendre connaissance du Carnet brun puisque celui-ci ne devait être lu à l’origine que par Cosima ; il n’a donc pas été inclus dans les Œuvres complètes publiées entre 1871 et 1883 sous la responsabilité du compositeur lui-même. Le Carnet brun ne paraît qu’en 1975, en allemand uniquement ; il n’est traduit que pour cette édition, presque 50 ans plus tard.

Le Carnet brun offre une plongée dans plusieurs genres littéraires auxquels Wagner s’adonnait : poèmes (notamment ceux destinés à Louis II que Wagner appelle souvent Parzival), pamphlets, préfaces et surtout une esquisse très détaillée du scénario de Parsifal (où l’on apprend qu’à l’origine Parsifal devait croiser… Tristan).

On y trouve aussi bon nombre de textes où Wagner réaffirme son obsession de révolutionner l’opéra pour en faire le véhicule d’un monde nouveau. Seule l’œuvre d’art de l’avenir, libérée des spéculations et profits d’une société pervertie par l’argent, pourra émanciper l’humanité en unifiant les arts sous la forme du Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale). L’appartenance de Wagner à la nation allemande, à la « germanité » est également omniprésente : « Je suis l’homme le plus allemand, je suis l’esprit allemand », écrit-il.

En août 1865, Cosima von Bülow, qui entretient depuis deux ans une liaison avec Wagner, doit suivre son père Franz Liszt, accompagné de son mari Hans von Bülow en Hongrie. C’est à cette occasion qu’elle offre à Richard un épais cahier relié en cuir brun, muni d’une serrure, dans lequel il pourra consigner ses pensées durant leur séparation (ce Carnet brun de 241 pages est aujourd’hui conservé aux archives du Musée Richard-Wagner à Bayreuth). A la mort de Wagner, Cosima confie ce cahier à sa fille Eva en 1908 qui le remettra au Musée en 1931, soit un an après la mort de Cosima. Eva a malheureusement décidé d’arracher sept feuillets du manuscrit dont le contenu nous restera donc à jamais inconnu ; elle a aussi collé des feuillets sur cinq autres pages pour les rendre illisibles, certains passages ayant pu porter préjudice à Wagner, notamment ceux concernant ses liens avec Franz Liszt.

A coup sûr les textes du Carnet brun revêtent le sceau de l’authenticité ; les trois premières années, il s’agit d’une sorte de journal intime et c’est une façon aussi pour Richard d’y coucher sur le papier les sentiments passionnés qu’il éprouve pour Cosima, puis il devient, après le divorce de Cosima et Hans et l’installation du couple Wagner à Tribschen en 1868 une sorte de carnet de bord sur près de vingt ans. Ainsi le suit-on à Vienne (qu’il déteste), Hohenschwangau (qu’il appelle Monsalvat !), Genève, quand Louis II lui demande de quitter Munich, le sud de la France et puis l’Italie bien sûr, la Sicile pour terminer.

Le Carnet brun recèle des passages qui rendent le personnage attachant : il y a l’omniprésence de personnages comme Siegfried et Tristan. Ainsi, la longue attente d’Isolde par Tristan au 3^ème acte est étonnamment semblable à celle de Cosima par Richard, avant qu’elle revienne de Pest, où elle séjournait avec son père et son mari. De même qu’est omniprésent le fantôme du pauvre Ludwig Schnorr, créateur du rôle de Tristan et qui mourut à Dresde quelques semaines après la première de Tristan, alors qu’il était en pleine répétition de Don Giovanni. Wagner consacre de longues pages au récit de ses rencontres avec le Heldentenor, aux répétitions et représentions de Tannhäuser, Lohengrin et bien sûr de Tristan und Isolde dont l’interprétation du troisième acte que Schnorr en donne « défie toute comparaison ». Ce qui pousse Wagner à déclarer à l’issue de l’ultime représentation de la série : « C’est la dernière représentation de la série, je n’en ajouterai pas d’autres ». Wagner décrit aussi avec émotion l’annonce de la mort de Schnorr, son empressement à se rendre à ses funérailles, son arrivée trop tardive et cet échange avec le cocher qu’il pressait.  « Près de vingt mille chanteurs étaient présents aux funérailles, dira le cocher. Oui, répondit Wagner, mais Le chanteur, lui, n’est plus là ! »

Mentionnons également les Annales qui rendent compte, sans aucun effort de rédaction cette fois, de divers événements, artistiques et politiques dans la vie de Richard Wagner. Wagner signe également dans le Carnet Brun l’« ordre pour l’édition complète de mes écrits en 10 volumes ». Y figurent une sélection de ses écrits et, bien sûr, de ses œuvres musicales. Il est notable que Das Lieberverbot, Die Feen ou encore Rienzi, n’y figurent pas.

Enfin le livre se conclut par des notices biographiques très complètes, concernant les personnages principaux cités par Richard Wagner.

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Un après-midi d’octobre 1968, la diffusion de L’Oiseau de feu par la Radio scolaire de l’Office français des techniques modernes d’éducation propulse Igor Stravinsky dans l’univers de Jean-Yves Larrouturou pour ne plus l’en quitter. « Un compositeur vivant (ndlr : Stravinsky est mort en 1971) avait fait irruption dans la vie d’un garçon de sept ans et m’avait fait le don libéral et inestimable d’une musique somptueuse, fracassante, un vacarme souverain et jubilatoire… », écrit encore sous le choc celui qui aujourd’hui cumule les fonctions d’ingénieur, de dirigeant d’entreprise, de producteur de radio et de président du théâtre national de l’Opéra-Comique.

Cette première rencontre, inoubliable, a engendré un compagnonnage à vie, qui a su éviter l’écueil abêtissant d’une aveugle vénération. La musique du « petit Modernsky » – surnom moqueur donné par Schoenberg – stimule l’intellect de Jean-Yves Larrouturou. On sent à travers son écriture disserte l’excitation engendrée par l’incessant kaléidoscope des timbres et des rythmes. Pour autant, l’auteur n’égare pas son sens critique sur les sentiers de l’admiration. allant par exemple jusqu’à reconnaître que The Rake’s progress, « n’est pas un chef-d’œuvre » même si la conjonction de différents paramètres artistiques peut « en faire un grand spectacle, saisissant, sans pour autant que la musique seule atteigne au Parnasse ».

Derrière le compositeur, l’homme, aussi insaisissable que l’œuvre, avare et généreux, chaleureux et hautain, courtois et grossier, n’est pas de ceux auxquels on s’attache, mais « la promesse d’amitité faite à l’automne 1968 a été tenue », Stravinsky a ouvert pour Jean-Yves Larrouturou de « vastes espaces » que son livre nous invite à parcourir.

* En avant la musique ! Stravinsky – Editions Equateurs / France Musique

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Vacancier parmi d’autres, Debussy se distingue malgré tout de la foule élégante, car il refuse d’adopter le costume clair et ne coiffe que rarement le canotier de rigueur. Inutile de rêver, il n’existe aucune photo du compositeur en maillot de bain. « Dans les lettres que Claude écrit en août 1911, un enthousiasme modéré pour la station choisie par sa femme cède bientôt la place à une franche aversion ». Durant ce mois au bord de la mer, Debussy aurait dû orchestre pour Durand la Rhapsodie pour clarinette écrite quelques mois plus tôt comme épreuve pour un concours du conservatoire. Ce moyen facile de gagner de l’argent, il répugne à en profiter, et il y a lieu de soupçonner qu’il ne s’est mis à la tâche qu’une fois rentré à Paris, après l’épreuve qu’a dû représenter le séjour à Houlgate, « théâtre stérile sur lequel Claude n’a pas réussi à prendre pied ».

La fin des vacances est le prétexte saisi par Rémy Campos pour se focaliser sur les portraits photographiques de Debussy dans l’hôtel particulier qu’il louait, Square de l’Avenue du Bois. Le dernier tiers du livre est consacré au lieu que la famille Debussy regagne à son retour de vacances : l’hôtel particulier du square de l’Avenue du Bois, non loin de ce qui s’appelle aujourd’hui Avenue Foch, alors « le plus grand théâtre mondain à ciel ouvert d’Europe », lieu aujourd’hui plus ou moins tombé en déshérence, pavillons abandonnés et trottoirs défoncés. « A l’inverse de sa position à Houlgate, Claude Debussy est celle fois l’autochtone dont des étrangers envahissent l’espace vital ». Les clichés conservés ne montrent pourtant guère le compositeur hors de sa maison et de son jardin, et il faut toute l’ingéniosité du chercheur pour dénicher, parmi les photographies prises par un jeune voisin nommé Jacques-Henri Lartigue, quelques images qui pourraient bien nous montrer Madame Debussy en promenade au Bois. Ultime rebondissement : Lartigue était à Etretat en 1907, et a légendé une de ses images : « Je crois que c’est le grand musicien Claude Debussy ». Le profil barbu est-il bien celui de Claude-Achille ? La dame à l’ombrelle est-elle vraiment Emma Bardac ? Enigme à jamais irrésolue, mais qu’importe : « L’identification problématique du sujet présent dans la photographie est une nouvelle illustration du trouble proustien quant à la confusion des corps et des personnes ». Point ultime de l’expérience photographique, la dépossession, le vol de l’image par des inconnus, le portrait saisi à l’insu du modèle.

Pour compléter ce volume, un CD propose une « anthologie sonore » réunissant quelques enregistrements anciens, dont deux des Ballades de François Villon par Charles Panzéra.

A signaler: les images reproduites dans ce livre seront également visibles jusqu’au 15 décembre au Domaine national de Saint-Germain-en-Laye, ville natale du compositeur.

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Malheureusement, cet ouvrage paru en 2009 sous le titre Composing the Citizen : Music as Public Utility in Third Republic France pêche par une certaine répétitivité, les redites conduisant finalement à un manque de clarté dans le propos. Sans que cela soit précisé, l’auteur examine en réalité la période 1870-1900 (et s’arrête donc bien avant la date symbolique « 1914 » retenue pour la version française) sinon année par année, du moins décennie après décennie, voire par subdivisions plus réduites. Le choix d’un plan chronologique conduit Jann Pasler à revenir à plusieurs reprises sur les mêmes remarques, et le lecteur en arrive bientôt à la conclusion qu’il aurait mieux valu opter pour des chapitres abordant une notion sur l’ensemble de la période. L’absence regrettable de tout index ne facilite pas la recherche à l’intérieur du volume, et l’on a trop souvent l’impression de retrouver quasi mot pour mot des remarques déjà formulées plusieurs dizaines de pages auparavant, par exemple sur l’exploitation – à des fins très diverses – de formes musicales anciennes (le retour de la gavotte et du menuet), sur les livrets « révolutionnaires » de l’Opéra-Comique ou sur la volonté d’instaurer des tarifs « populaires ». Le flou plane parfois sur la nature des œuvres prises en considération : parler des « livrets mis en musique par Gounod, Lenepveu, Widor, Godard et d’autres » autour du personnage de Jeanne d’Arc revient à mettre dans le même sac les opéras et les simples musiques de scène. Les citations françaises sont parfois erronées : écrire que les paroles du grand air de Blondel dans Richard Cœur-de-Lion étaient parfois transformées en « O Richard, c’est que mon cœur s’abandonne » ne veut pas dire grand-chose (et ne fonctionne pas pour le nombre de syllabes du texte mis en musique par Grétry) ; en réalité, les deux premiers vers « O Richard, ô mon roi, / L’univers t’abandonne » furent remplacés lors de représentations nantaises par « O Richard, c’est à toi / Que mon cœur s’abandonne ».

Mais peut-être ces imprécisions sont-elles imputables à la traduction. Une fois de plus, on regrette que l’éditeur français ait confié la mise en français de cet ouvrage à un traducteur qui ne connaît de toute évidence pas grand-chose à la musique. Quelques perles pêchées ici et là : la page la plus célèbre de Lakmé serait le « Chant de la Cloche », formule qui évoque davantage Vincent d’Indy que Mado Robin ; au deuxième acte du testament de Wagner, Parsifal est accueilli au jardin de Klingsor par les « Floramyes » ; Salieri a composé sur un livret de Beaumarchais un opéra intitulé TarTare (une histoire de steak, peut-être) ; Berlioz a mis en musique « l’enterrement de Julie »… On signalera également quelques anglicismes, comme « l’allure menaçante de Wagner », threatening allure signifiant en réalité « l’attrait dangereux », ou les « hantises habituelles », qui aurait dû plutôt être rendu par « lieux habituellement fréquentés ».

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La série des biographies Folio de Gallimard s’enrichit d’un nouveau volume consacré à George Gershwin, par le journaliste, auteur et amoureux de jazz, Franck Médioni. Un amour qui lui donne des ailes, mais qui l’aveugle parfois : certains aspects de l’ouvrage auraient en effet mérité plus d’attention.

Si ce livre regorge d’une magnifique énergie, il semble en effet avoir été écrit un peu vite. La lecture donne l’impression d’une suite d’anecdotes, d’informations et de citations juxtaposées sans qu’un propos fort vienne les sous-tendre. Au sein de cette mosaïque impressionniste, l’auteur se répète, ou cite les mêmes textes à plusieurs reprises. On en vient à ne pas comprendre la raison d’être de certains excursus, ou à douter du sens qu’il faut donner à une phrase, faute de transition ou d’articulation logique. Ainsi en est-il du chapitre sur le Concerto pour piano, où l’auteur interrompt étrangement son analyse pour remplir quelques pages avec des généralités plus ou moins pertinentes sur la musique de Gershwin. C’est le cas également de certaines citations mal introduites ou insuffisamment commentées, et dont le sens apparaît alors un peu obscur. En somme, ce melting-pot de témoignages des années 1920-1930 et de propos tenus par des musiciens actuels tourne en rond : si la forme n’est pas désagréable, on perd trop souvent de vue le fond de l’ouvrage.

Ce manque de structure ne prive pas pour autant l’ouvrage de quelques mérites. Certaines thématiques se trouvent ainsi bien illustrées : notamment, la façon dont Gershwin travaille, et surtout, la réception difficile de son œuvre, partagée dès l’origine entre un public en délire et une critique qui apparaît très réfractaire. Pas de révélations, mais une compilation assez fournie de propos, qui brosse un tableau intéressant de ces sujets. Surtout, Franck Médioni sait transmettre au lecteur son amour de la musique de Gershwin. Des « tubes » populaires aux petites pièces méconnues, des shows de Broadway aux Préludes, la plume passionnée de l’auteur travaille ainsi à lever tous les doutes que l’on pourrait formuler quant à l’importance ou à la qualité du compositeur. Le chapitre sur Porgy and Bess forme ainsi un passionnant dossier à même de rappeler, si besoin est, qu’il s’agit d’un opéra majeur du répertoire. Là comme ailleurs, l’ouvrage rassemble une belle collection de propos sur l’œuvre de Gershwin, qui permet d’approcher le contexte et les enjeux de chacune des compositions.

C’est au lecteur, en somme, de faire l’effort de la réflexion, et de se créer son propre Gershwin à partir de ces quelque deux cents pages qui lui offrent un mélange de souvenirs, d’impressions, de déclarations d’amour faites à cette musique, et d’éléments de contexte. On regrette ce goût d’inachevé : tant le sujet que le matériau disponible appelaient un meilleur traitement…
 

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En l’occurrence, Maryvonne de Saint Pulgent, actuelle Présidente du Théâtre de l’Opéra Comique, se propose de raconter, en un peu moins de cent pages, l’histoire mouvementée et souvent bien embrouillée de l’opéra-comique français (à noter que l’orthographe du genre, contrairement au théâtre lui-même, comporte un sympathique trait d’union). Et aussi l’histoire des lieux qui l’ont accueilli, depuis ces temps lointains où de simples tréteaux de foire avaient présidé à sa naissance, jusqu’à son installation Boulevard des Italiens, dans ce bijou de théâtre qui l’abrite encore aujourd’hui.

Ce livre se lit d’une traite. Le style est simple, direct, précis. Il permet à l’auteur de démêler, de manière claire et souvent amusante, l’écheveau pourtant complexe de la gestation de ce mouvement théâtral et musical jusqu’à son apogée au XIXe siècle.

Un genre qui est né sous le régime des contraintes et des interdits de toutes sortes, quand théâtre et musique étaient des monopoles royaux. Ce qui fait dire à Maryvonne de Saint Pulgent que le puissant Lully, à la tête de l’Académie royale de Musique, autorisait cette dernière à « sous-traiter » afin de permettre ces spectacles forains où le chant devait alterner avec du texte parlé. L’opéra-comique, aux foires St Germain et St Laurent, serait ainsi né d’une sous-traitance !

L’iconographie sélectionnée est exemplaire. Outre les habituelles reproductions de tableaux d’époque ou de photos de spectacles, on y trouve des copies de budgets, les premières affiches, des contremarques, des articles de presse, et surtout des plans qui permettent de mieux comprendre, par exemple, comment était construit le théâtre de la Foire St Laurent, dans ce périmètre où se trouve aujourd’hui l’église du même nom, près de la Gare de l’Est. Braves forains lyriques perpétuellement aux aguets, chassés un jour, autorisés le lendemain, ils sont la voix du peuple, et les acteurs rusent quand il faut, au point de faire chanter le public quand on leur donne l’ordre de se taire sur les tréteaux, ou d’utiliser le jargon quand on leur interdit de déclamer les textes dans la langue en usage à la Comédie Française. Ce côté frondeur donnera cette saveur si particulière au genre lyrique populaire français même quand il s’embourgeoisera (un peu trop !) dès la gestion de Favart à la fin du XVIIIe siècle. Dommage sans doute qu’il ait perdu aussi vite sa verdeur, son insolence et cette expression populaire, qu’un genre plus tardif comme la zarzuela espagnole du XIXe siècle, beaucoup moins bourgeoise, a eu la chance de préserver jusqu’au XXe siècle, à l’image du théâtre musical populaire anglo-saxon.

Le livre fourmille d’anecdotes qui viennent toujours éclairer le propos. Mozart qui s’inspire de Favart pour Bastien ou de Lesage pour l’Enlèvement (Ces Pèlerins de la Mecque inspireront aussi Gluck). Les termes du jargon professionnel des chanteurs : la Dugazon, le Trial, le Baryton Martin qui viennent du nom d’artistes de la troupe de l’Opéra Comique. Nina de Dalayrac et son premier air de la folie !

On suit l’Opéra Comique à l’époque révolutionnaire dont il épouse l’idéal, et on apprend que Médée de Cherubini a été le premier opéra-comique au dénouement tragique et Roméo de Gounod le premier ouvrage sans dialogue parlé, et ainsi de suite.

En quelques anecdotes, l’histoire est dite et elle est passionnante. Pour le XXe siècle, l’auteur fait la part belle à la gestion d’Albert Carré qui fut le premier à engager un vrai Directeur Musical (André Messager). Maryvonne de St Pulgent précise combien les risques étaient grands pour ces directeurs qui géraient des théâtres « en concession » (Quand on songe que le dernier théâtre lyrique en affermage a été l’Opéra de Toulon jusqu’à l’arrivée de Claude Henri Bonnet en 2003). Tout cela jusqu’à la célèbre Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux en 1939 et ce XXe siècle qui verra encore plusieurs créations. Puis viendra le licenciement de la troupe, l’ère Liebermann et des temps incertains (mais avec parfois des spectacles inoubliables) jusqu’au récent statut d’Etablissement Public à caractère Industriel et Commercial. En annexe, une judicieuse chronologie et une liste d’œuvres du répertoire complètent l’ouvrage.

On a trop souvent attribué des créations de l’Opéra Comique à Garnier. La Lulu de Berg, par exemple, n’a pas été créée à Garnier dans la sublime mise en scène de Chéreau. C’est Louis Ducreux qui l’avait montée, pour la première fois en 1969, au Comique (en français) et le public s’y était pressé. D’ailleurs – autre cliché à pourfendre – l’Opéra-Comique ne jouait pas devant des salles vides avant l’ère Liebermann. Et c’est un bonheur de voir qu’aujourd’hui encore les spectateurs s’y bousculent. Décidément l’Opéra Comique est un flambant Phénix qui a de beaux jours devant lui. Une histoire à découvrir passionnément !

Marcel Quillévéré

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