Cette conjugaison de sentiments est symptomatique du syndrome de Salieri, du nom du compositeur italo-autrichien (1750-1825) condamné par la postérité à n’être que l’ombre jalouse de Mozart – un discrédit historique entretenu par la fiction, d’Alexandre Pouchkine à Miloš Forman. « Le patron des musiciens ratés » selon David Christoffel qui s’est penché sur cet état pathologique dans un essai récemment paru aux éditions Premières Loges (avant qu’elles ne mettent la clé sous la porte – voir brève du 7 février). Les auditeurs fidèles de Métaclassique sont familiers du style et de l’esprit de l’auteur, polyvalent et inventif, producteur radiophonique donc, mais aussi musicologue et enseignant, présenté par Télérama comme un « trublion érudit capable de lier art musical et réflexion sociale avec un humour percutant ».

Son Syndrome de Salieri ne déroge pas à cette marque de fabrique : savant, amusé, voire impertinent. Il y a du Rouletabille chez David Christoffel, dans la manière de mener l’enquête – car l’ouvrage n’est ni biographie, ni entreprise de réhabilitation mais une exploration philosophique et historique du mythe qui entoure Salieri : celui du rival jaloux et de l’anti-héros musical. A l’exemple du jeune reporter-détective inventé par Gaston Leroux, l’auteur saisit l’affaire par le « bon bout de la raison », c’est-à-dire interroge ce qui résiste aux apparences, cherche le détail qui contredit l’ensemble, l’incohérence cachée dans une version trop évidente. Psychologie, sociologie, histoire, philosophie, musicologie sont mises à contribution pour questionner la manière dont se construit une réputation, sachant que l’exclusion, le hasard ou la réception médiatique tendent à brouiller la mémoire collective autour d’un artiste. Intervient aussi le jeu symbolique entre médiocrité et reconnaissance : comment les mécanismes sociaux interfèrent dans la tension paradoxale, presque ironique, entre un manque apparent de mérite ou de génie – la « médiocrité » – et la quête ou l’attribution d’une forme de légitimité artistique – la « reconnaissance » ?

Bien que structuré, le raisonnement s’autorise de larges digressions – la culture du duel dans l’histoire de la musique par exemple –, ouvrant au passage de nouvelles fenêtres et proposant une lecture critique de la notion de « génie », pensée à la fois comme talent, privilège et construction culturelle.

Au-delà de ces considérations, déjà instructives, Le Syndrome de Salieri dépasse la simple figure du rival malheureux pour interroger, en creux, nos propres fêlures, nos attentes et notre besoin d’être considéré. David Christoffel nous tend un miroir : celui d’un monde où le talent n’est rien sans les récits que l’on tisse autour de lui, où la musique n’est jamais une compétition équitable – comme la vie.

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L’Avant-Scène Opéra a été créée en 1976 par Guy Samama après le succès des revues Avant-Scène Théâtre et Avant-Scène Cinéma. En 1979, Alain Duault reprend les rennes, puis après plusieurs rachats dans les années 1980, Michel Pazdro, alors secrétaire de rédaction, créé en 1989 les éditions Premières Loges avec une partie des auteurs et contributeurs historiques pour continuer d’éditer la revue. En 2012, Chantal Cazaux devient rédactrice en chef, puis en 2018 les éditions Premières Loges rejoignent le groupe Humensis, ce qui permet de traverser la crise Covid-19 en évitant le pire. Pour ma part, j’ai rejoint l’équipe en 2018, comme critique puis auteur de plusieurs dossiers, avant de devenir secrétaire de rédaction en 2021, puis rédacteur en chef en 2022. Depuis le 1er janvier de cette année, le groupe Albin Michel est devenu actionnaire majoritaire du groupe Humensis.

Qu’est-ce qui distingue l’Avant-Scène Opéra des autres titres de presse musicale ?

L’Avant-Scène Opéra est une revue bimestrielle, plus proche de la collection de livres que de la presse d’actualité, même si nous choisissons nos sujets en fonction de l’actualité lyrique. À chaque numéro, notre revue s’intéresse à un opéra en l’analysant selon divers points de vue. Le cœur du réacteur de l’Avant-Scène Opéra est le guide d’écoute qui accompagne le livret en version originale et traduction française, agrémenté de photographies de productions rendant compte de la diversité des propositions scéniques et de leur évolution à travers le temps. Ce commentaire, à caractère musicologique et littéraire – car on ne se contente pas de présenter le livret, mais aussi de l’analyser pour en relever les qualités (et parfois les faiblesses) – est suivi d’une section appelée « Regards » composée de plusieurs études historiques, psychanalytiques, sociologiques ou en rapport avec l’histoire de l’art, qui permettent à la fois de contextualiser l’œuvre au moment de sa création, de suivre l’histoire de son interprétation, d’éclairer sa réception aujourd’hui et d’esquisser de nouvelles pistes d’interprétation. Cet ensemble est complété par une section documentaire qui compte une bibliographie ainsi qu’une discographie et une vidéographie commentées dont le but n’est pas de dresser un palmarès des meilleures versions, mais de guider le lecteur parmi le maquis discographique ou bien de pointer l’oasis au milieu du désert ! On y compte aussi la rubrique « l’œuvre à l’affiche » qui compulse les distributions des plus importantes représentations de l’opéra traité : parfois il faut opérer une sélection (avec des titres comme La Flûte enchantée), parfois trouver la trace des représentations demande une enquête difficile, ainsi restituer le parcours des Oiseaux de Braunfels ne fut pas une sinécure, mais quel bonheur de découvrir un tel chef-d’œuvre !

C’est pourquoi l’Avant-Scène Opéra est considérée comme une publication de référence…

L’Avant-Scène Opéra constitue en effet une véritable encyclopédie en mouvement, à la fois parce qu’elle s’augmente à chaque parution et se renouvelle régulièrement grâce aux rééditions et aussi à l’exploration de nouveaux sujets, avec notamment les numéros consacrés à des metteurs en scène ou des institutions lyriques. En cela, il s’agit d’une revue de l’avenir. En outre, nous accompagnons aussi attentivement la création contemporaine. Rien qu’en 2024 nous avons publié deux numéros consacrés à des opéras d’aujourd’hui The Exterminating Angel de Thomas Adès et le doublé Picture a day like this / Into the Little Hill de George Benjamin.

Avec la cessation d’activité, une nouvelle page se tourne. Est-ce la dernière ?

Je veux croire que non, et en incurable optimiste je veux même croire que la cessation d’activité n’est pas une fatalité. C’est le sens de la lettre que j’ai adressée aux lectrices et lecteurs de l’Avant-Scène Opéra (et aimablement relayée par Forum Opéra) dès vendredi dernier après l’annonce de la nouvelle sur France Musique. Dans la foulée, j’ai reçu tant et tant de témoignages d’attachement et de marques d’amitiés à l’égard de la revue qu’il me semble impensable qu’un repreneur ne se manifeste pas. Des amis de la revue viennent d’ailleurs de publier une tribune rassemblant un nombre très impressionnant de témoignages : artistes, directeurs d’institutions, universitaires, journalistes, enseignants, lecteurs et spectateurs forment une immense polyphonie pour déclarer leur amour, mais aussi leur besoin de l’Avant-Scène Opéra. Je suis frappé par le constat unanimement partagé que l’Avant-Scène Opéra est une revue d’avenir en dépit de son catalogue déjà bien fourni. Je partage ce constat, non seulement il y a de très nombreux ouvrages à ajouter à notre bibliothèque, mais il faut aussi mettre à jour des numéros anciens. Or quand nous mettons à jour un numéro, nous ne nous contentons pas d’une actualisation, mais proposons de nouveaux regards qui témoignent de l’évolution de la connaissance, de l’interprétation et de la place des œuvres dans le répertoire. S’il y a de nombreux chantiers éditoriaux dont la pertinence est évidente, c’est qu’il y a un avenir pour la revue.

Face à l’annonce de cession d’activité, vous avez fait le choix de « résister ». Comment ?

Dans un premier temps il faut alerter sur la situation, certains repreneurs potentiels ne se sont peut-être pas encore manifestés parce qu’ils n’ont pas eu l’information de la mise en vente ou pas perçu l’attachement d’un vaste lectorat à la revue et donc son potentiel. Je veux d’abord convaincre de son intérêt éditorial car c’est mon rôle de rédacteur en chef de défendre cette ligne exigeante mais ouverte, s’adressant aussi bien aux mélomanes qu’aux professionnels du secteur. Je souhaite aussi alerter les pouvoirs publics et les grands amateurs d’art lyrique philanthropes pour que de possibles repreneurs puissent être rassurés par un éventuel engagement de ces acteurs en faveur de la pérennisation de la revue. Cette crise est aussi l’opportunité d’un grand défi pour inventer une solution qui permette de projeter la revue dans l’avenir, ainsi, malgré de grandes inquiétudes, je vis ce moment comme une grande stimulation pour penser l’avenir de notre passion et sa place dans la société. Se projeter dans le futur et croire à un horizon désirable, c’est déjà résister !

De quelle manière vos lecteurs, mais aussi les amateurs d’opéra et plus largement les défenseurs de la culture, peuvent apporter leur soutien à l’Avant-Scène Opéra ?

Il faut d’abord relayer l’information pour aboutir à une prise de conscience collective et particulièrement des acteurs concernés de la perte immense que constituerait l’arrêt de L’Avant-Scène Opéra. Il faut ensuite s’engager en signant cette tribune, plus elle sera soutenue plus elle aura de poids pour convaincre les responsables publics et privés de s’engager en faveur de sa survie. Et surtout il faut continuer de lire et de faire découvrir l’Avant-Scène Opéra, pour faire valoir la nécessité de pérenniser la revue !

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Fondée en 1976, unique en son genre car sans équivalent dans d’autres langues à notre connaissance, l’Avant-Scène Opéra se distingue par son approche détaillée et pédagogique des œuvres du répertoire lyrique, chaque numéro étant consacré à un opéra spécifique – parfois deux (Le Docteur Miracle de Bizet et Lecoq en début d’année suivi prochainement de Giuditta de Franz Lehár, qui devrait donc être le dernier de la série).  Les éditions Premières Loges avaient rejoint le groupe Humensis en 2018 avant que ce dernier ne rachète un an plus tard Classica et Pianiste.

Chères lectrices,
Chers lecteurs,
 
C’est avec une immense douleur que je vous annonce que la direction générale du groupe Humensis nous a notifié hier matin la cessation d’activité des éditions Premières Loges et donc la fin de la revue Avant-Scène Opéra.
Depuis 1976, ASO s’était donné pour mission d’accompagner le mélomane dans sa découverte et l’approfondissement du répertoire lyrique. Il s’agissait de fournir au lecteur des outils pour mieux entendre la musique, comprendre ses logiques de construction, sa sémantique, et tenter de percer le mystère d’une question insoluble : qu’est-ce que le beau ?
Notre objectif était de nourrir la passion que suscite l’art lyrique. Entreprise intellectuelle, l’ASO mettait l’esprit tout entier au service du sensible. Cette démarche reposait sur la conviction profonde qu’on peut apprendre à sentir, sans cesse affiner sa perception, et détailler la palette de sentiments que la musique peint en nous. Avant-Scène Opéra c’était un authentique projet humaniste : le néophyte, l’amateur, l’artiste, tout comme l’auteur qui y écrivait, étaient conviés à se dépasser, à faire grandir conjointement connaissance, plaisir et amour. Car avec le mystère du beau, c’était l’enchantement de la séduction et l’évidence de la fascination qu’ASO voulait défendre et propager.
Au-delà de la découverte des œuvres, l’ambition était de les restituer au monde qui les avait vu naître et croître, réaffirmant ainsi que l’opéra est l’affaire des femmes et hommes, et que ses déchaînements sublimes sont l’écho magnifié du monde. 
Dans un milieu lyrique traversé de débats passionnés, voire violents, Avant-Scène Opéra se donnait en partage. Chose publique plutôt que terrain neutre, l’ASO se voulait une ligne de vie pour relier et unir celles et ceux qui, par-delà les options esthétiques et les répertoires, par-delà l’opéra même, fixent un horizon qu’art et connaissance, sensibilité et conscience partagés illuminent.
Aujourd’hui la flamme de cet horizon radieux vacille. Notre cas n’est pas unique, il ne s’agit que d’un symptôme de plus d’un mépris croissant à l’égard de la culture, singulièrement nocif pour les projets précieux mais fragiles. A ceux qui utilisent la culture pour diviser et exclure, nous opposions une démarche émancipatrice par l’étude, face à ceux qui manipulent la culture pour s’arc-bouter sur des obsessions identitaires nous passions joyeusement de Mozart à George Benjamin en passant par Bellini, Schoenberg, Lehár ou Charpentier, sans soucis du canon ni de vaines hiérarchies.
Après la sidération due au choc il faut faire un choix, capituler ou résister. Une page se tourne avec la cessation d’activité de Premières Loges, mais il existe dans l’univers lyrique les ressources pour rebâtir l’Avant-Scène Opéra. Ainsi, j’invite les bonnes volontés du milieu lyrique, mécènes, responsables d’institution et artistes, qui pourraient contribuer financièrement ou par la mise en contact avec des interlocuteurs fiables à la refondation d’Avant-Scène Opéra. J’invite les bonnes volontés de l’écrit, éditeurs, professionnels de la presse et du livre, qui souhaiteraient participer à la structuration du projet industriel, à se mettre en rapport avec moi.
 
Mes pensées sont pour vous, lectrices et lecteurs, je vous remercie de votre fidélité exigeante. Je remercie aussi l’ensemble des collaborateurs réguliers ou ponctuels, ainsi qu’Aurianne Bec et Sarah Allien qui ont quotidiennement contribué à l’élaboration de la revue, tout comme l’ensemble des équipes de Premières Loges. Enfin, j’adresse de sincères amitiés à Michel Pazdro, fondateur des éditions Premières Loges, et Chantal Cazaux qui m’a précédé comme rédactrice en chef, l’Avant-Scène Opéra et moi-même leur devons tant.
 
Jules Cavalié
 

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Biographique assurément par la manière dont est retracé au jour le jour – ou presque – la vie de Rossini, rocambolesque dès sa naissance, en 1792 à Pesaro, ville portuaire entre monte e mare dans la région des Marches. Les douleurs de l’accouchement s’éternisant, son père aurait brisé dans un accès de rage les statuettes de plâtre que la tradition plaçait autour de la parturiente. La naissance de l’enfant interrompit la profanation. San Giacomo, le seul saint épargné, valut au nouveau-né le prénom de Gioachino. Se non è vero, è ben trovato.

La suite est connue dans les grandes lignes : les années de formation à Bologne ; les premiers succès vénitiens ; dans la continuité de Tancredi en 1813, la transformation de l’opéra seria entreprise depuis Naples ; la conquête de l’Europe, l’installation à Paris, la rossinimania puis après le triomphe de Guillaume Tell en 1829, l’inexplicable silence interrompu sporadiquement par le Stabat Mater, la Petite Messe solennelle et les quelque cent cinquante pièces de salon que Rossini dénommera avec ironie Péchés de vieillesse.

Historien de formation, Grégoire Ayala complète ce canevas jusqu’alors sommaire – du moins en langue française – en s’appuyant sur les différentes sources à sa disposition : écrits antérieurs mais aussi lettres, témoignages, extraits de journaux… L’homme autant que sa vie transparaît à travers un propos qui s’attache à pourfendre la légende et traquer les idées reçues. Non, Rossini n’est pas le futile amuseur portraituré par la tradition mais une personnalité autrement complexe, dont les tendances neurasthéniques peuvent expliquer le retrait prématuré de la vie musicale. On le savait ; Grégoire Ayala l’explique, surmontant « l’imperméable silence » derrière lequel Rossini s’est retranché « comme un rempart aux débordements d’une célébrité immense mais importune ».

Le rifiuto du musicien après le triomphe de Guillaume Tell, cette décision inexpliquée d’abandonner la composition en pleine gloire, fait l’objet d’une analyse enfin développée et argumentée, tout comme avant, après, chaque épisode, replacé dans son contexte historique, est justement interprété. Souvent négligées car moins prolifiques, les dernières années bénéficient d’un nouvel éclairage.  Rossini, désormais marié à Olympe Pélissier, couvert d’honneurs, vit à Paris, entre son appartement de la Chaussée d’Antin où il tient un salon fréquenté par le gotha intellectuel parisien, et sa villa de Passy, au terrain choisi pour sa forme de piano à queue. C’est dans cette dernière demeure, aujourd’hui détruite et remplacée par un immeuble à l’architecture médiocre qu’il pousse le dernier soupir.

Passés l’émotion, les hommages, le rapatriement du corps dans le panthéon italien qu’est l’église de Santa Croce à Florence, reste l’œuvre, immense, que Grégoire Ayala s’attache au fil du récit à commenter dans son intégralité, sans toutefois la mettre en perspective et faire preuve de la même puissance d’analyse. Historien et non musicologue, l’auteur prévient : « le lecteur ne trouvera dans cet ouvrage aucune donnée propre à la science musicale, ni à la lecture morphologique des œuvres de Rossini » avant d’ajouter que le livre traitant de son influence historique reste à écrire. Si le Pésarais dispose désormais d’un ouvrage biographique en français de référence, le sujet est loin d’être épuisé. A défaut, on continuera de se référer chez le même éditeur – Premières Loges – au Rossini Mode d’emploi où Chantal Cazaux décrypte l’art de celui que l’on surnommait « le cygne de Pesaro » en raison de la noblesse de ses compositions.

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Même si l’on ne perçoit pas de parti pris apparent, il semble que l’ouvrage de Bilodeau constitue une forme de troisième voie – celle de la nuance – entre deux positions plus radicales : celles de Catherine Clément et de Hélène Seydoux. Dans L’Opéra ou la défaite des femmes (1979), la première présente l’opéra comme la mise en scène systématique du destin tragique des femmes. Si le propos est loin d’être absurde, force est de constater qu’il ne vise que la production des XIX^e et XX^e  siècles, oubliant ainsi plusieurs siècles de production lyrique. La seconde, en revanche, dans Laisser couler mes larmes, réédité en 2004 sous le titre Les Femmes et l’opéra, envisage l’opéra comme un grand éloge des femmes où les héroïnes, qu’elles soient gagnantes ou perdantes, sont constamment magnifiées. Louis Bilodeau, au contraire, met en avant l’immense variété du traitement du sujet, sans du reste le réduire à la question de la représentation des femmes : la réalité est en effet plus complexe (et, dès lors, plus intéressante) que la binarité des sexes (ce que suggère d’ailleurs le titre de l’ouvrage). Et même au XIX^e siècle ou prévaut ladite « binarité des sexes », la musique se joue des catégories : Pauline Viardot crée Orphée (Berlioz), dépassant la question de l’opposition du masculin et du féminin puisque ce personnage masculin chanté par une femme constitue plutôt un « être hors normes à la lisière de l’humanité et de la divinité qui fait communiquer entre eux le monde des vivants et celui des morts » (p. 191). 

Dès les premiers temps de l’opéra, travestis et castrats bousculent la binarité selon des codes et des modalités variables dans le temps et l’espace. La représentation des sexes y est elle-même envisagée différemment selon les époques – sans qu’il soit possible de dégager des règles absolues. Si l’on sort du contenu même des œuvres, la place des femmes ou de l’homosexualité (pour ne prendre que ces deux exemples) dans l’espace de la création (livrets, composition, direction d’orchestres ou de théâtres…) et la société, la « fonction » de l’opéra (être un art « viril » ou « tendre »)  soulèvent encore de nombreuses questions dont l’auteur n’a pas manqué de se saisir, toujours à l’aide de faits précis. 

Genre et opéra se présente comme une histoire de l’opéra envisagée sous un certain angle. À cet égard, le traitement chronologique du sujet offre une vue classique mais très claire de la question. Il permet en particulier de souligner l’absence de toute téléologie. L’histoire n’est pas linéaire mais est faite d’incessants mouvements, d’allers-retours, d’essais, de tentatives d’affirmations d’abord, puis, dans le meilleur des cas, de consécrations (pensons à Britten). La division en chapitres courts et thématiques offre un confort de lecture appréciable. Une bibliographie sélective fournie – répartie en trois catégories : l’opéra et les questions de genre, les castrats et l’identité sexuelle – et un index des noms donnent au lecteur l’occasion de poursuivre son immersion dans la grande aventure de l’opéra qui, à bien des égards, éclaire les complexités du réel et peut, dès lors, peut-être aider à mieux l’appréhender. 

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Jugez un peu : une visite guidée de cent trente opéras à travers le monde sur papier glacé, en grand format avec une belle couverture à renforts, et pour chacune de ces maisons les coordonnées exactes (réservations ouvertes !) et une rapide identification (nombre de places, architecte, date de naissance), un « point de vue panoramique » évoquant en quelques lignes la place de la maison concernée dans l’histoire lyrique, une « flânerie architecturale » détaillant l’histoire du bâtiment, une « déambulation historique » faisant revivre ses fantômes (car il n’est point d’Opéra digne de ce nom sans fantôme), un rappel des « créations notables », enfin une anecdote marquante, ancienne ou récente. Tout cela est fort joliment rehaussé de photos de la façade et des intérieurs, mais aussi d’une carte du monde en filigrane pour se repérer. Les grandes salles – Paris, New York, Munich – ou celles d’importance historique majeure – Venise, Naples – ont droit à plusieurs pages quand les autres sont exposées en une double page. C’est très bien ainsi. 

Notre lecteur se figurera sans peine le travail colossal que requiert un tel ouvrage – à notre connaissance sans équivalent en France – mais sa vertu est précisément là : il instruit en souriant. L’érudition ici est sans sécheresse et la promenade se déroule dans la meilleure des compagnies, car l’auteur possède l’art assez rare de la synthèse et – plus déterminant encore – une contagieuse affection pour ces lieux de plaisir que sont les maisons d’opéra. Les noms de chanteuses d’hier et d’aujourd’hui résonnent avec ceux des compositeurs, des architectes, des décorateurs. C’est là, sous les aspects d’un guide, un dictionnaire amoureux des théâtres. 

On aime ainsi que Christophe Rizoud ait le front de consacrer deux pages seulement à l’atroce salle de Bastille, mais quatre à Garnier et, plus fort encore, quatre à la Salle Favart ! De même n’hésite-t-il pas à faire sentir son bonheur d’être à Venise (les pages consacrées à la reconstruction font passer de l’angoisse d’une perte définitive à la joie d’une présence retrouvée) et la morosité de se trouver dans des cathédrales de béton (Salzbourg, Rouen). 

On l’aura compris, derrière ce parcours se cache un manifeste : celui pour que demeurent ouverts et vivaces ces théâtres qui, avec leurs qualités et leurs défauts, ont en commun de nous relier à un passé glorieux et de perpétuer un art magique dans un univers où la grisaille du quotidien menace toujours davantage la substance de nos rêves. 

Comme le dit l’auteur en conclusion de son très bel avant-propos, les théâtres d’opéra sont bien le « dernier lieu des possibles ». Aussi ce « tour du monde » est-il, comme dans Peter Pan, un envol vers le Pays imaginaire.

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 Suivent les volets d’un triptyque au centre duquel se trouve la sacralité. « La sphère classique est un espace de sacralité ; la société, elle, ne l’est plus »… Tout est dit, bien que comparaison ne soit pas raison.  « Nous vivons depuis 40 ans un long Vatican II de la musique : … la tendance spiritualiste se voit contrainte (…) de se plier aux nouvelles donnes du culturel global ». L’auteur dégage quatre mécanismes de la désacralisation de la musique : l’industrialisation (dévalorisation), le pédagogisme (sans aborder le problème de la transmission), la banalisation (muzak), et la démythification. Affirmer ainsi que « la musique avant-gardiste de l’après-guerre n’aura été que le dernier grand moment de la tradition spiritualiste » est pour le moins audacieux. Deux formes de sacré sont opposées, Carême (remarquablement résumé, p. 185) et Carnaval (régressif, transgressif, ce qui s’oppose à la musique classique).

Brillante tentative de démonstration de l’évolution de notre société à travers celle de la musique classique depuis deux siècles, ou l’inverse, le discours est habilement conduit, d’une plume alerte et acérée. Si nombre de constats sont fondés – ainsi la place du compositeur, des interprètes, dans notre système – beaucoup irritent par leur partialité. La musique lyrique occupe toute sa place, mais le regard reste exclusivement parisien. Un chapitre lui est consacré, d’une grande pertinence (« De l’opéra considéré comme une tauromachie », intitulé qui augure mal de son devenir).

La démonstration, toujours rapportée à la sacralité, serait pleinement convaincante si elle n’était fondée sur des postulats contestables, des citations d’Adorno, de Bourdieu, de Gauchet, de Deleuze et autres, et des raccourcis historiques biaisés [« par l’éclairage d’un passé tordu pour le servir », comme l’écrit l’auteur… à propos de l’attitude des commentateurs de télévision]. Ainsi la réduction de la musique depuis 1950 aux « avant-gardistes, des modernes attardés » et aux « néo-tonaux, modernes réactifs », que l’auteur caricature. Trois lignes sur les musiques de films ou de séries…  

L’ouvrage appellerait une réfutation autrement documentée, dont le lecteur ferait également son miel. Le sujet mérite un examen élargi à tout le territoire, à toute l’Europe, si diversement lotie, comme à l’ensemble du monde. Car la vision de Lionel Esparza, riche, pertinente, parfois savoureuse (La poudre aux yeux, de Labiche…) est essentiellement germanopratine, encore qu’elle s’étende jusqu’à la Seine musicale ou à La Philharmonie. Ainsi, rien sur la vie musicale des régions, si différente de la parisienne, ni sur l’engagement, souvent bénévole, qui permet de mailler l’ensemble du territoire, sinon « Dans une veine plus traditionnaliste et plus molle, la récente tentative de revalorisation de la pratique chorale (…) relevait d’une (…) obsession sociale et cohésive ». L’épilogue nous invite à une réflexion plus optimiste, particulièrement sur le devenir de l’opéra.

Une bibliographie dont la simple lecture éclaire les orientations de l’auteur, et un précieux index des noms de personnes complètent heureusement l’ouvrage.

La lecture est stimulante, et relève d’une forme d’hygiène intellectuelle. Moins liée au constat qu’aux prises de position qui l’étayent – l’amertume y est plus fréquente que le bonheur, mais là n’est pas l’objet de cet essai, d’une rare richesse. Un ouvrage qui ne laissera aucun lecteur indifférent, à lire et à méditer.

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Défi relevé par Chantal Cazaux, auteure déjà dans la même série des volumes consacrés à Verdi et Puccini, et rédactrice en chef de l’Avant-Scène Opéra, dont un des derniers numéros – auquel nous avons eu le plaisir de collaborer – était consacré à cette Mecque rossinienne qu’est le Festival de Pesaro. La nécessité de s’adresser à tous les publics se double cette fois d’une lutte féroce contre l’idée reçue – et tenace en dépit d’une Rossini renaissance toujours vivace – d’un compositeur dilettante dont le talent se limiterait au verbe amuser.  « Surtout, mon cher, faites beaucoup de Barbier » lui aurait glissé, perfide, Beethoven lors d’un prétendu entretien en 1822. Le poison était versé dans la coupe. A propos de cette rencontre, Schumann, agacé par la rossinimania qui alors ravageait l’Europe, commenta, amer : « Le papillon vola sur le chemin de l’aigle, mais celui-ci se rangea, pour ne pas l’écraser d’un battement d’aile ».

Bref, porté par son inaltérable succès, Le Barbier est l’arbre qui cache une forêt de quarante opéras, sans parler des mélodies, cantates, sonates et autres partitions toutes – ou presque, soyons honnête – dignes d’intérêt. Chantal Cazaux prend le taureau par les cornes et met les choses au point dès le premier chapitre de son vade-mecum : si au contraire du compositeur de Fidelio, Rossini ne bouscule pas l’écriture musicale et reste attaché à un classicisme hérité de Mozart dont, étudiant, il copiera des pages et des pages dans la bibliothèque du Palazzo Malerbi à Bologne, son approche décomplexée de l’opéra infléchira la trajectoire du genre lyrique. Peut-on en dire autant de Beethoven ?

La fantaisie que l’on a pour habitude de consentir à Rossini s’avère un autre cliché restrictif. C’est de liberté qu’il faudrait parler. Liberté du traitement orchestral, au point d’être surnommé Il Tedeschino – le petit allemand – par ses compatriotes déroutés par l’éloquence de son orchestration – « partout, des bois volubiles, des cordes tournoyantes, des cuivres en rang serré, des tempos fouettés » écrit, inspirée, Chantal Cazaux. Liberté de mélanger les codes seria et buffa jusqu’à stimuler un genre hybride – l’opéra semiseria dont La gazza ladra (La Pie voleuse) est l’exemple le plus souvent cité (bien que nous lui préférions de loin le pétillant Matilde di Shabran). Liberté d’outrepasser les conventions pour imposer de nouvelles formes à l’intérieur desquelles ses successeurs italiens s’épanouiront. Liberté d’envisager la composition comme un vaste champ d’expérimentation – estomper les frontières entre scène et air après en avoir fixé la structure tripartite ; déboulonner l’ouverture après l’avoir élevée au niveau d’une pièce de concert grâce au fameux crescendo dont Chantal Cazaux démonte le mécanisme avec l’habileté d’une horlogère suisse. Liberté, une fois débarqué à Paris, d’adapter son esthétique à une autre culture et son écriture à une autre langue pour poser les fondements du grand opéra à la française et, malgré lui, inventer le ténor moderne. Un mode d’emploi, on le comprend, n’est pas superflu pour aider à réaliser l’ampleur de la révolution rossinienne.

Une fois le terrain défriché et balisé à travers différents angles de vue, Chantal Cazaux entreprend d’un pas rapide mais avisé l’exploration de dix-huit des quarante opéras (et c’est toujours un crève-cœur en de pareils cas de voir des œuvres majeures – Ermione, Matilde di Shabran… – écartées par manque de place). Genèse, résumé de l’action, guide d’écoute et autres rubriques dessinent un paysage édifiant que complètent de nombreuses illustrations en couleurs et des extraits audio (via l’appli ASOpera), le tout corroboré par les discographie, vidéographie et bibliographie dont cette fois aucun titre n’est exclu.

Chanter Rossini, évidemment, et, moins courant, le diriger et le mettre en scène sont aussi des versants que l’auteure, intrépide, escalade de ce même pas pédagogique, où l’anecdote anime le discours sans l’envahir, où la clarté du propos ne cède jamais à la tentation jargonneuse du spécialiste de la spécialité, pour finalement nous élever au sommet de la montagne, époustouflé par un panorama que l’on ne se lasse pas de contempler.

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Jean-Noël Crocq fut la clarinette basse solo de l’orchestre de l’Opéra pendant 35 ans, entre 1974 et 2009. C’est en remarquant ces signes, dessins et autres annotations sur une partition de La Walkyrie pour son instrument, puis en prenant le temps d’aller en découvrir d’autres après ses années d’activité, que l’idée de partager les curieux trésors qu’il a dénichés est venue à Jean-Noël Crocq et avec elle, celle d’en faire un livre. Ce qu’on appelle un beau livre, qui fait défiler des dizaines de clichés de ces témoignages de la vie de l’orchestre. J-N Crocq en a ainsi récolté plus de 3000. 

En une dizaine de thèmes aussi variés que les chefs d’orchestre, les musiciens, la mort et le sexe ou les bestiaires, c’est tout à la fois des tranches de vie et des morceaux d’Histoire que découvre le lecteur. L’auteur y raconte une foule d’anecdotes sur les musiciens, les travers, les qualités et les habitudes de celles et ceux qui ont cette chance de faire de leur métier un art et qui n’en sont pas moins hommes ou femmes.  Il le fait à travers le témoignage de collègues du passé ou avec le sien propre, livrant notamment quelques petites  histoires savoureuses, notamment à propos de certains chefs d’orchestre.

Avant même que d’être un catalogue d’images souvent étonnantes, cet ouvrage est en effet un voyage passionnant dans ce « microcosme social » fait, comme tous les autres, de gens ordinaires et extraordinaires, de courageux et de lâches, de concentrés et de distraits, de méchants et de gentils, avec leur lot de préoccupations et de décontraction, de fantasmes et de passions, d’ennui et de rêveries. C’est donc d’abord un témoignage plein d’humanité, présenté avec application mais surtout avec une profonde affection pour tous ses collègues présents ou passés, à laquelle on pardonne volontiers ici ou là – par exemple lorsqu’il évoque l’attitude des musiciens pendant l’Occupation – un peu de naïveté.  

Et puis il y a tous ces dessins, ces messages et ces collages. Une mine irremplaçable, tour à tour fascinante, émouvante ou embarrassante qui contient de vrais trésors et où l’on découvre au détour des pages que leurs auteurs anonymes avaient parfois davantage qu’un talent pour croquer leurs collègues ou leur chef. Deux exemples parmi des centaines : le profil d’une rare finesse d’un hautboïste, laissé sur une partition de Siegfried (page 172) ou encore  la merveilleuse esquisse parfaitement reconnaissable du visage concentré de Wilhelm Furtwängler sur une partie de flûte du Crépuscule des dieux (page 68). Vous en trouverez bien d’autres comme cela. Portraits, reproductions de ce que l’on voyait sur la scène, traduction en image de ce que l’opéra inspirait aux musiciens-dessinateurs, avec de bonnes ou de mauvaises pensées, ou bien qui leur laissait le temps de faire leurs comptes…, chaque page est une surprise.

Les petits billets écrits à même les portées vous raviront tout autant, comme par exemple ce mot manuscrit de Gounod, qui prie un clarinettiste de le pardonner d’avoir écrit sa partie comme il l’a fait dans Roméo et Juliette dans ces termes immortalisés au crayon de bois : « Bien contrarié de vous faire jouer avec cinq bémols, mais vous n’auriez pas le temps de changer ». 

On ne s’ennuie donc pas une seconde dans cet ouvrage inattendu qui constitue avant tout une émouvante déclaration d’amour de son auteur à tous les musiciens d’orchestre – qu’ils jouent ou non dans une fosse – et dont on n’est pas étonnés, par conséquent, qu’il soit préfacé par cet autre infatigable et passionnant sondeur de l’âme et des cœurs des orchestres qu’est Christian Merlin. 

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