Un bicentenaire toujours jeune

Enrico di Borgogna - Bergame

Par Jean Michel Pennetier | ven 23 Novembre 2018 | Imprimer

Premier opéra de Gaetano Donizetti à avoir été créé à la scène, Enrico di Borgogna est l’ouvrage d'un compositeur qui va bientôt fêter ses 21 ans. Le jeune homme doit tout à Johann Simon Mayr, lui-même auteur d’environ 70 opéras, alors maître de chapelle de la Basilique Santa Maria Maggiore de Bergame. Le vieux compositeur a créé une œuvre de bienfaisance à destination des enfants pauvres et, chaque année, 12 enfants sont recrutés pour être formés au service de la chapelle. À l'âge de 8 ans, Gaetano a été accepté et y a travaillé le chant (avec des succès mitigés), puis quelques instruments. Néanmoins, Mayr le soutient et, après 9 années d'études, le recommande pour qu'il se perfectionne à Bologne dans le contrepoint. C'est donc à ce compositeur, bien oublié aujourd’hui, que nous devons l’immense carrière de Donizetti. Son frère, Giuseppe, n’eut pas cette chance, car trop âgé pour être admis avec son cadet : il devint compositeur de marches militaires dans l’empire ottoman ! En 1816, à 19 ans, Gaetano compose pour Bologne son premier opéra, Il Pigmalione, courte scène lyrique d'une trentaine de minutes. Il semble que l'ouvrage ne sera jamais représenté du vivant de l'auteur, et il faudra attendre 1960 pour que le Teatro de Bergame en propose la création.


Enrico di Borgogna Bergame © Gianfranco Rota

Avec Enrico di Borgogna, nous passons aux choses sérieuses : un « vrai » opéra, de plus de deux heures et demie de musique, avec de multiples rôles et de grandes ambitions. L’ouvrage est un opera eroica, pour le sujet, de style semi seria sur la forme car, en dépit d’une intrigue dramatique, il comporte un rôle bouffe, celui de Gilberto. L'opéra a été composé pour la réouverture du Teatro San Luca de Venise, dont Bartolomeo Merelli est l’impresario et celui-ci a choisi Donizetti car il était son condisciple à Bergame. On voit, à cette suite de hasards et de rencontres, que nous aurions pu être facilement privés de plus de 70 ouvrages lyriques nés du génie de Donizetti !

Notre histoire se passe au Moyen Âge en Bourgogne. Pietro pleure sur la tombe de son épouse. Les bergers savent qu’il conserve un secret. En effet, son fils, Enrico, n’est qu’un enfant adoptif qu’il a caché à la mort de son véritable père, Alberto, renversé par l’usurpateur Ulrico. Brunone vient apprendre à Pietro la mort d’Ulrico, remplacé par son fils Guido. La nouvelle est annoncée à Enrico qui décide de récupérer son trône. Pendant ce temps, à Arles, Guido interroge son bouffon Gilberto sur l'opinion des citoyens de son gouvernement : mais ni la flatterie ni la vérité ne semblent convenir au tyran. Pendant ce temps, Elisa, à qui son père mourant à fait promettre d’épouser Guido (de quoi je me mêle ?), pense mélancoliquement à un jeune berger dont elle est tombée amoureuse (Enrico sous sa première identité). Malgré sa promesse, elle refuse les avances de Guido et préférerait mourir, bien entendu. Guido force le mariage mais Enrico survient pendant la cérémonie. Elisa s’évanouit le temps d’un sextuor. Méfiant, Guido ordonne qu’Enrico et Pietro soient chassés de la ville. À l’acte suivant, Brunone et Pietro organisent la revanche des Bourguignons contre Guido. Enrico, qui a des jalousies stupides quant à Elisa, rentre subrepticement dans le palais, aidé par Gilberto qui ne sait plus à quel maître se dévouer. Il reproche à sa fiancée d’avoir accepté d’épouser Guido : cris, pleurs, explications et réconciliation en musique. Guido fait son entrée à l’improviste, comprend la situation et menace de faire exécuter tout le monde. La révélation de la véritable identité d’Enrico n’arrange pas son humeur et celui-ci est fait prisonnier. Mais les soldats de son camp le délivrent et, après une courte bataille, Enrico retrouve le trône paternel pour y entonner un rondo final.

Il était difficile de traiter au premier degré une telle intrigue, d’autant que le livret en rajoute dans le déclamatoire. Silvia Paoli a pris l’option de nous présenter l’ouvrage comme si nous assistions à sa création. Donizetti lui-même est présent à la représentation, et tente de sauver les meubles face aux multiples difficultés rencontrées, avec des péripéties du niveau des Marx Brothers dans A night at the opera. Le parti est peut-être un peu facile, on perd toute tentative de générer une émotion, mais la production est bien réalisée, très bien réglée et souvent drôle. Les magnifiques décors (un théâtre miniature avec ses toiles peintes, dont nous voyons la scène et les coulisses grâce à un plateau tournant) et les superbes costumes rajoutent au charme de la représentation. Il est à noter qu'historiquement la première s'était effectivement mal passée. Donizetti découvrit au début des répétitions que l'imprésario avait remplacé le mezzo-soprano initialement prévu par un jeune soprano qui ne s’était jamais produit sur scène. Celle-ci s’évanouit de trac à la fin de l’acte I (le personnage s’évanouissant également comme on l’a vu). Elle dut être remplacée au milieu de l’acte II. Toutes ces mésaventures n’empêchèrent pas le succès de l’œuvre. Le choix de Sylvia Paoli n'est donc pas gratuit.

En dépit de l’influence de Mayr, c’est de Rossini que le style de cet ouvrage se rapproche le plus. L’influence du « Cygne de Pesaro » domine à ce point la scène musicale qu’il semble impossible de ne pas l’imiter, même en dehors de l’Italie. Pour illustrer cette prédominance universelle, on pourra citer (parmi bien d’autres) les créations au Théâtre Italien de Paris de la Clari de Fromental Halévy ou celle des Nozze di Lammermoor de Michele Enrico Carafa (qui précède la Lucia di Lammermoor donizettienne), deux ouvrages qui ressemblent à du Rossini, mais sans le génie de ce dernier. À la demande du compositeur, Carafa écrira d’ailleurs un air pour le Pharaon de Mosè in Egitto et adaptera sa Semiramide pour l’Opéra de Paris, composant intégralement un ballet. En découvrant cet Enrico di Borgogna, l’auditeur reconnaîtra un court morceau de Tancredi (« Ti rivedro, mi rivedrai » dans le « Di tanti palpiti »). A d’autres moments l’oreille tique : Ermione ? Semiramide ? Le Siège de de Corinthe ? Impossible pour ce dernier titre, composé 8 ans plus tard ! Parfois, la ressemblance est surtout de forme : l’air de Guido évoque celui d’Almaviva au second acte du Barbiere. Le duo « bouffe » qui réunit ce même Guido et son serviteur Gilberto fait penser à celui entre Almaviva et Figaro. A l’inverse, la scène d’entrée d'Enrico, « Care aurette », contient les premières mesures d’« Al dolce guidami » dans la scène finale d’Anna Bolena (1830). À un autre moment, on songe au chœur des paysans dans L’Elisir d’amore. Mais l’écoute de l’ouvrage n’est pas passionnante pour les seuls « spécialistes de la spécialité » (© Stéphane Lissner), et tout un chacun pourra apprécier une œuvre vivifiante, avec de mélodies tout-à-fait plaisantes, même si elles n’atteignent pas le génie de l’original rossinien.

Cette énergie constante, nous la devons à la direction électrique d’Alessandro De Marchi qui fait briller de mille feux cette partition, tout en restant attentif aux chanteurs. Le niveau de précision atteint pour cette première est tout simplement remarquable. Aucun décalage ni en fosse ni sur le plateau, ce qui nous change de certaines exécutions parfois offertes dans des maisons autrement prestigieuses et pour des ouvrages courants. Les chœurs, brillants et sonores, atteignent le même niveau d’excellence que celui de l’orchestre.

À deux exceptions près, les voix ne sont pas très puissantes, peu projetées, mais suffisent largement pour se faire entendre dans cet étonnant théâtre de 1.300 places, à peine restauré, à l’acoustique un peu sèche. L’Enrico d’Anna Bonitatibus est expressif et bien vocalisant, avec des couleurs émouvantes. En Guido, Levy Sekgapane exécute les coloratures à la perfection et offre un suraigu assez phénoménal (jusqu’au mi bémol dans sa cabalette de l’acte II). En Elisa, Sonia Ganassi offre un timbre corsé. Son jeu de scène souvent hilarant fait oublier quelques tensions dans l’aigu dans ce rôle initialement prévu pour un soprano et non un mezzo. Le Pietro de Francesco Castoro offre une voix de ténor souple et sonore, bien projetée, qu’on aimerait entendre dans des ouvrages qui le mettrait davantage en valeur. Autre voix sonore, celle de Luca Tittoto en Gilberto, le seul rôle authentiquement bouffe de l’ouvrage. Le chant est impeccable et l’artiste irrésistible. Les seconds rôles sont tous bien tenus, avec une mention spéciale pour l’élégant Nicola de Matteo Mezzaro qui nous semble une voix à suivre.

 

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