Né en 1979 près de Montréal, Étienne Dupuis est un baryton reconnu pour sa voix chaleureuse et expressive. Après avoir étudié le piano jazz, il se consacre au chant lyrique à l’Université McGill puis à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal. Il débute sur les scènes québécoises en 2005 dans des rôles variés comme Escamillo dans Carmen, Marcello dans La Bohème ou Valentin dans Faust. Sa carrière internationale s’affirme au tournant des années 2010 avec Figaro dans Le Barbier de Séville. Depuis quelques années, son répertoire s’est élargi au grand rôles verdiens dont il est aujourd’hui l’un des meilleurs titulaires.
Vous interprèterez dans quelques jours Henri dans la version française de Lucia di Lammermoor. Outre la langue, quelles différences avec Enrico, son homologue italien ?
Donizetti a en partie remanié l’œuvre : il a supprimé certains personnages et modifié plusieurs éléments de la narration. Cela a eu pour conséquence de déplacer une grande partie de l’histoire vers les récitatifs, notamment à travers les échanges entre Gilbert et Henri. Concrètement, ces dialogues servent à poser le contexte et à installer la situation pour le public.
Par exemple, dans la version italienne, on a une scène où Alisa et Lucia discutent entre elles de la rencontre avec Edgardo et de ce qui s’est passé. Ici, cette fonction narrative est reprise par Gilbert et Henri : ce sont nos échanges qui permettent de présenter les enjeux et de clarifier les événements.
Ces échanges interviennent au premier acte…
Oui, mais finalement, cela enrichit beaucoup mon personnage. Dans la première moitié du spectacle en particulier, je suis presque omniprésent, ce qui est vraiment intéressant à jouer.
Le fait, par exemple, de conserver la scène de la tour — celle où Edgar et moi nous déclarons en duel — apporte une vraie consistance dramatique. J’ai le sentiment que, dans cette version française, le personnage d’Henri est beaucoup plus développé, beaucoup plus présent tout au long de l’intrigue.
Dans la version italienne, son rôle est plus limité : après son air et le grand duo avec Lucia, il n’apparaît plus que de manière ponctuelle, à travers de brèves interventions, notamment dans la scène du mariage ou celle de la folie. Ce sont des moments assez courts, le personnage disparaît finalement assez vite.
Quelles difficultés présente la langue française chantée comparée à l’italienne ?
Dans Lucie, la principale difficulté réside dans l’adaptation de la musique italienne à la langue française. Même si la traduction est validée, les accents toniques ne tombent pas toujours naturellement, ce qui oblige parfois à ajuster certains mots pour préserver la clarté du texte.
S’ajoute à cela une différence fondamentale entre les deux langues : l’italien se prête à des phrases longues et très expressives, tandis que le français place davantage ses accents en fin de phrase. Tout l’enjeu est donc de concilier ces deux logiques pour obtenir un résultat fluide et cohérent.
Parce que l’écriture musicale n’a pas été pensée à l’origine pour cette langue là…
Exact. Ce n’est pas la même chose qu’une œuvre pensée dès le départ pour une langue précise. Quand un compositeur écrit directement en français, comme Verdi dans Les Vêpres siciliennes ou Don Carlos, il y a une logique naturelle entre musique et texte.
Même si des traductions existent et sont souvent jouées, la version originale française est généralement plus fluide et plus naturelle à interpréter, notamment dans la projection et l’incarnation.
Justement, la saison prochaine Vienne, vous allez retrouver Posa dans Don Carlos en italien et en français.
Jusqu’à présent, j’ai surtout travaillé une version française basée sur la musique que Verdi avait réécrite pour l’italien, donc pas encore la version originale française. Là, on va la faire telle qu’elle a été conçue au départ.
Par exemple, je n’avais encore jamais interprété le grand duo avec le roi dans sa version originale. J’apprécie beaucoup la version retravaillée par Verdi, qui fonctionne davantage comme un dialogue en alternance, presque en question-réponse. Dans la version française d’origine, les deux personnages chantent souvent simultanément, ce qui est très beau musicalement, mais rend la scène moins dramatique à mon sens.
Dans Lucie de Lammermoor – comme dans Lucia –, Henri est un personnage assez sommaire, bête et méchant pourrait-on dire. Quel intérêt trouvez-vous à le chanter ?
Ce qui m’intéresse, c’est de ramener le personnage vers quelque chose de plus humain.
Par exemple, dans Traviata, on me dit souvent que mon Germont est plus sympathique que la moyenne. Mais au fond, j’essaie surtout de comprendre la logique intime du personnage. Je me dis simplement : j’ai un enfant, et si quelque chose venait menacer son bonheur, je ferais tout pour le protéger. C’est cette motivation-là qui guide le père d’Alfredo.
Pour Henri, c’est exactement pareil : ce n’est pas une posture abstraite, c’est une impulsion profondément humaine, que je peux comprendre et défendre très concrètement, même si je n’ai pas de situation familiale comparable, ni d’enjeu de titre ou de noblesse à défendre, et que donc je ne peux pas m’y raccrocher de manière personnelle.
Je pense qu’il éprouve des remords, mais ils arrivent trop tard, au moment où Lucie bascule dans la folie. Et encore, ce sont des remords assez ambigus, centrés davantage sur lui-même, sur sa propre vie qui s’effondre après le mariage avorté.
Ce que j’essaie malgré tout de faire, c’est de m’attacher à l’émotion humaine. Même si certains aspects du personnage ne sont pas forcément « défendables », je peux comprendre ce sentiment de perte de contrôle. Et je m’appuie là-dessus, sur cette vérité émotionnelle, sans forcément chercher à tout rationaliser.
Cette approche humaine caractérise vos interprétations. Est-ce inné ou au contraire le fruit d’une démarche délibérée ?
Pendant longtemps, je n’y ai pas vraiment réfléchi. Je me disais simplement : je vais faire ce qui me parle, ce qui me semble juste. Et, d’une certaine manière, ma carrière a suivi ce chemin sans que j’aie eu besoin de me remettre en question ou de chercher à changer pour obtenir plus de rôles ou d’opportunités.
J’ai toujours été rappelé, les choses ont plutôt bien fonctionné, et je pense que cela tient au fait que je reste proche de qui je suis. Je n’ai pas besoin de forcer, ni de me trahir, ni de jouer un personnage qui serait en décalage avec moi-même. Il y a une forme de sincérité et d’intégrité dans ma manière d’aborder les rôles.
Est-ce que c’est inné ? Peut-être en partie. Mais je réfléchis beaucoup à ce que je fais : j’essaie de comprendre ce qui fonctionne, pourquoi cela fonctionne, et jusqu’où je peux aller pour approfondir encore ce que je propose.
Réfléchissez-vous seul ou prenez-vous des conseils auprès de votre entourage – il n’est un secret pour personne que vous êtes l’époux de la soprano Nicole Car ?
On travaille beaucoup ensemble, Nicole et moi, et on échange aussi énormément avec les metteurs en scène, les pianistes ou des collègues de longue date. Ces discussions sont essentielles, parce qu’elles nourrissent notre réflexion.
Ce que j’apprécie particulièrement avec les coachs vocaux, c’est leur expérience : ils ont souvent entendu des dizaines d’interprétations d’un même rôle, parfois cinq versions très différentes d’un même passage. Cela permet d’ouvrir des pistes, de tester des options, de comparer des approches, et de choisir ce qui nous correspond le mieux.
Ensuite, lorsqu’on arrive dans une mise en scène très précise, il peut y avoir des ajustements, parfois des tensions entre une vision extérieure et celle qu’on a construite. Nicole et moi avons souvent une idée très forte du personnage, et il n’est pas toujours simple de nous en détourner. Mais une fois qu’on s’est appropriés la vision du metteur en scène, le vrai travail commence : trouver le chemin entre notre point de départ et ce que lui souhaite raconter.
C’est ce travail d’arc psychologique que nous aimons particulièrement : partir d’un point A et construire, étape par étape, le chemin vers le point B.
Jusqu’où on peut aller dans le compromis pour tracer cet arc entre le point A et le point B ? La mise en scène aujourd’hui est souvent au cœur des discussions autour de l’opéra, avant même la musique – ce qui est peut-être dommage. Avez-vous déjà été en désaccord avec un metteur en scène ?
Il m’arrive d’être en désaccord avec certaines propositions de mise en scène, souvent par nature et par instinct artistique. Ce n’est pas forcément un rejet de la vision du metteur en scène, que je respecte, mais plutôt le sentiment que le personnage, dans ce cadre-là, ne me permet pas de donner le meilleur de moi-même.
Quand je suis déjà engagé dans le processus, en répétition avancée, il est parfois trop tard pour tout remettre en question. On continue alors à travailler, même si je ne me sens pas pleinement à l’aise dans cette direction. Dans ces cas-là, j’en parle, je m’exprime, mais toujours avec respect.
Il arrive aussi qu’on ne mesure pas immédiatement l’ampleur d’un concept de mise en scène avant plusieurs semaines de travail. À ce moment-là, il est difficile de revenir en arrière. Et avec le recul, si on me propose de revenir sur une production qui m’a mis dans ce type de situation, il est plus probable que je refuse de la refaire.
Avez-vous déjà claqué la porte d’une production ?
Cela ne m’est jamais réellement arrivé. J’y ai peut-être pensé une fois dans ma vie, mais « claquer la porte » serait un grand mot. Dans ce genre de situation, je pense que j’aurais simplement cherché le dialogue avec le metteur en scène, en constatant qu’on n’a pas la même vision et en estimant peut-être qu’un autre baryton pourrait mieux servir le projet.
Mais en réalité, il est souvent difficile de rompre un engagement. Il existe une hiérarchie, des contrats, des directeurs de théâtre qui rappellent qu’il faut honorer ses obligations.
C’est aussi pour cela que j’insiste souvent auprès des jeunes chanteurs sur une qualité essentielle dans ce métier : l’adaptation. Il faut savoir s’ajuster aux situations, aux théâtres, aux cultures, aux langues. Il y a une grande part de souplesse et de flexibilité à développer quand on est chanteur.
Etienne Dupuis en Henri dans Lucie de Lammermmoor (photo prise pendant les répétitions dans le décor de Lizzie Clachan) © Yoann le Lan
Quel est votre état d’esprit avant d’entrer en scène ?
Mmm… ça dépend vraiment des rôles.
Par exemple, quand je me suis attaqué à des rôles comme Macbeth, Rigoletto ou Simon Boccanegra, là il y avait un stress réel, notamment sur la santé vocale, parfois même de manière presque irrationnelle alors que, normalement, j’essaie de ne pas y penser.
Et puis, avec le temps, je remarque aussi que la mémorisation du texte devient un peu plus difficile. Dans des productions où il y a peu de répétitions, souvent seulement deux semaines, je travaille beaucoup chez moi. Par exemple sur Simon Boccanegra, chaque soir je reprenais une scène ou un acte, je le fixais mentalement avant de dormir, mot par mot, pour arriver sur scène le plus préparé possible.
Il n’y pas de souffleurs ?
Ils sont en réalité très rares aujourd’hui. Et je m’efforce de ne pas trop m’appuyer sur eux pour le texte, parce que même avec d’excellents souffleurs, la situation en spectacle est complexe : il y a la musique, les autres chanteurs, l’action… On peut perdre le fil, et même si on nous souffle un mot, il arrive qu’on ne l’entende pas ou qu’il arrive trop tard. On est vraiment pris dans le flux de la scène, donc c’est assez rapide et très vivant.
En revanche, leur aide est précieuse pour tout ce qui concerne la battue, le tempo, surtout lorsque le chef est loin ou peu visible. Dans ces cas-là, avec les éclairages et les contraintes scéniques, le souffleur devient un vrai soutien pour rester ensemble musicalement.
Macbeth, Rigoletto, Simon Boccanegra – ou Renato, que vous interprétiez à Paris en début d’année… Quels rôles verdiens manquent à votre répertoire ?
Il y en a plusieurs, bien sûr. Mais parmi eux, Iago est un rôle que j’aimerais particulièrement aborder. Justement parce qu’il est un peu à contre-emploi pour moi, et que cela représenterait un vrai terrain de jeu.
J’aime beaucoup l’idée d’un personnage qui ne ressemble pas du tout à ce qu’il est réellement. Ça me fait penser à The Usual Suspects – un de mes films préférés – et à cette phrase marquante de Kevin Spacey : « Le plus grand tour du diable, c’est d’avoir fait croire qu’il n’existait pas. »
Pour moi, cela signifie que le mal ne se présente pas comme tel. Il peut avoir l’air tout à fait ordinaire, voire même bienveillant. Et c’est exactement ainsi que j’imagine Iago : quelqu’un de presque empathique, qui semble irréprochable, et qu’on ne soupçonne de rien. Je trouve cette ambiguïté fascinante, et c’est une approche que j’aimerais vraiment explorer dans ce rôle.
Il faudrait que le metteur en scène soit partant…
Oui, exactement. Le chef d’orchestre aussi, parce que ce sont souvent eux qui nous orientent, avec des indications comme « plus sombre », « plus de couleur », « plus de ceci ou cela ». Après, il faut aussi composer avec sa propre nature : moi, j’ai la voix que j’ai.
Vous avez une voix claire ; on vous demande souvent de l’assombrir ?
Cela m’est arrivé une fois ou deux. Certains chefs en particulier.
Pour des rôles précis ?
Oui, Dans les deux cas, c’était du Verdi : pour Traviata et il y a longtemps et plus récemment pour Rigoletto. J’ai trouvé un genre de compromis. Aujourd’hui, je pense que j’y parviendrais.
Parce que votre voix s’assombrit naturellement au fil du temps ?
Oui, un peu. Elle descend, c’est sûr : j’ai des notes en bas que je n’avais pas.
Mais vous avez gardé les notes en haut !
Oui, elles ne sont pas parties. Je pense que c’est aussi parce que je n’ai jamais cessé de chercher à raffiner le son. Il m’est arrivé de traverser des périodes difficiles vocalement, où mon instrument ne répondait plus comme d’habitude. Je n’avais pas perdu la voix à proprement parler, mais plutôt mes repères techniques, notamment l’appui : je ne savais plus vraiment où placer ma voix.
Je pouvais encore chanter, mais avec beaucoup de difficultés, comme si tout était devenu instable. De l’extérieur, cela ne s’entendait pas forcément — le résultat restait correct — mais intérieurement, j’avais l’impression d’avoir tout perdu. Les aigus devenaient compliqués, je ne comprenais plus ce qui se passait, et il m’a fallu du temps pour retrouver mes sensations et reconstruire ma technique.
Comment avez-vous surmonté cette crise vocale ?
Je l’ai surmonté de deux façons.
D’abord, en revenant à la technique, en la raffinant vraiment. Parfois, on oublie qu’il existe une manière très précise de chanter qui fonctionne parfaitement. On peut réussir à chanter « à peu près », mais il y a une façon optimale, et c’est en retrouvant cette justesse technique que j’ai réussi à tenir et à passer à travers cette période.
Ensuite, il y avait aussi une cause médicale : j’avais en réalité une sinusite non diagnostiquée depuis longtemps. Elle a été repérée après un examen, puis traitée de manière ciblée, ce qui a permis d’améliorer rapidement la situation.
Mais au final, j’ai gardé cette technique que j’avais développée pour compenser. Et avec le recul, j’ai presque l’impression que cette épreuve m’a fait franchir un cap, comme si j’étais passé à un niveau supérieur dans ma maîtrise vocale.
Depuis que vous chantez, avez-vous l’impression de progresser ?
Je pense avoir cette chance d’avoir pu, à certains moments précis, faire une sorte de « mise à jour » de mon système vocal, et ainsi continuer à évoluer sans m’arrêter. Ce n’est pas donné à tout le monde.
On peut penser à des chanteurs comme Anna Netrebko, qui ont réussi une transition très marquée, en passant de rôles plus légers à des rôles beaucoup plus exigeants. Chez Anna Netrebko, cela s’est fait de manière assez spectaculaire, en une grande étape. Dans mon cas, cela a sans doute été plus progressif, avec plusieurs ajustements au fil du temps. Mais l’idée reste la même : réussir à faire évoluer sa technique et son instrument pour continuer à avancer.
Avancer dans quelle direction ? Vous avez parlé de Iago ; avez-vous d’autres objectifs ?
Moi, j’ai toujours été quelqu’un qui se laisse porter. À différents moments de ma carrière, j’aurais pu décider de changer de cap, surtout après avoir beaucoup chanté des rôles comme Marcello ou Figaro. À un moment donné, je me suis dit que je n’allais plus forcément m’engager dans cette voie-là.
Et puis les choses ont évolué naturellement, avec des propositions pour des rôles plus exigeants, notamment chez Verdi. Ce qui m’attire avant tout, c’est le jeu, la dimension psychologique des personnages. C’est vraiment ça qui me passionne.
Par exemple, un rôle comme Macbeth, ce n’est pas seulement de la musique : c’est tout un parcours dramatique, une transformation profonde du personnage, depuis le général ambitieux jusqu’à la chute finale. Pour moi, on ne peut pas l’aborder uniquement sous un angle vocal, ce n’est pas possible.
Le fait qu’on me propose aujourd’hui ce type de rôles, et que je puisse les défendre, je le vois comme un véritable cadeau. Je n’avais pas forcément imaginé pouvoir aller jusque-là.
Vous ne pressentiez pas cette évolution. Etudiant, avez-vous cherché votre voix ?
J’avais une voix de baryton dès le départ. Un baryton évidemment assez clair. J’ai flirté avec l’idée d’être ténor quand j’étais très jeune, ce qui malheureusement n’est pas le cas.
Vous auriez aimé être ténor ?
J’aurais eu des beaux rôles plus tôt, Je n’avais pas la patience d’attendre. Mais là, maintenant que je suis baryton, je suis content. J’y suis, j’y reste.
Grâce à Verdi, vous avez certains des plus beaux rôles du répertoire.
Pour moi, c’est vraiment le bel canto à son apogée. J’ai énormément de plaisir à revenir à la partition elle-même, à dépasser ce qu’on a l’habitude d’entendre — des versions répétées des centaines de fois — pour me demander simplement : qu’est-ce qui est vraiment écrit ?
Et parfois, ce sont des détails comme des crescendos oubliés ou négligés que j’ai envie de réintégrer, pour retrouver toute la richesse et la finesse de la musique.
Comment procédez-vous pour explorer une partition ? Avez-vous des références ?
En général, j’écoute beaucoup Piero Cappuccilli. Je trouve qu’il a une grande subtilité dans le jeu, tout en gardant une assise vocale extrêmement solide et constante.
J’aime l’écouter de très près, au casque, pour capter les nuances, sentir où il place les intentions, tout en conservant un timbre toujours stable. C’est quelque chose que j’essaie moi-même d’explorer et d’étirer.
Et plus largement, j’aime m’inspirer d’interprètes qui sont différents de moi, pour ouvrir d’autres pistes. C’est intéressant, d’ailleurs, parce que c’est la première fois que je formalise vraiment cette réflexion.
Cappuccilli est une référence. En avez-vous d’autres ?
Ettore Bastianini, évidemment. Ce que j’aime chez Bastianini, c’est que, même avec une voix très claire et brillante, il parvient à apporter une forme de noirceur, de profondeur. Quand on analyse vraiment son émission, on se rend compte que le timbre reste fondamentalement lumineux, même si ce n’est pas toujours évident à percevoir sur les enregistrements.
C’est justement cet équilibre qui me parle. Et puis il y a le style : ce phrasé très italien, cette attention au texte… chez lui, on comprend toujours chaque mot, et ça, j’adore.
Et parmi les chanteurs contemporains ?
J’ai beaucoup aimé Dima (ndlr : Dmitri Hvorostovsky), notamment pour sa force, même très contenue. Il avait cette capacité à transmettre énormément tout en restant très solide, presque minimaliste dans l’expression. C’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué en le voyant sur scène.
Parmi mes compatriotes, j’ai aussi été impressionné par Jean-François Lapointe, surtout plus jeune, pour sa facilité apparente à tout chanter. Et puis Quinn Kelsey, que j’ai vu en Rigoletto : une aisance incroyable, comme si chanter trois heures ou trois minutes revenait au même pour lui.
Mais celui qui m’a peut-être le plus marqué, c’est Ludo (ndlr : Ludovic Tézier). J’ai eu la chance de partager la scène avec lui dans Simon Boccanegra, où je chantais Paolo. J’étais littéralement à ses côtés, à l’écouter de très près, et c’était une expérience exceptionnelle.
C’est aussi un artiste qui a su évoluer au fil du temps. Quand on compare ses enregistrements plus anciens à ce qu’il fait aujourd’hui, on perçoit une transformation technique importante, avec encore plus de facilité et de richesse sonore. Voilà un exemple très inspirant d’évolution vers toujours plus de maîtrise.
Se développer avec la maturité n’est-il pas le privilège des voix graves, au contraire des voix aiguës ?
Cela vient aussi de l’évolution personnelle. Il y a des rôles que j’ai eu le sentiment de ne plus avoir besoin de chanter, comme Figaro dans Le Barbier de Séville. On me l’a proposé plusieurs fois, dans une production que j’avais déjà faite à Vienne, et j’ai fini par décliner. Je ne le sentais plus. La dernière fois que je l’ai chanté, j’ai eu besoin de plusieurs jours pour récupérer physiquement. J’aimais toujours le personnage, mais je n’y trouvais plus la même joie ni la même facilité qu’à 26 ou 27 ans. Ce n’était plus aussi satisfaisant.
Et puis il y a aussi l’envie de laisser la place. De se dire qu’on a déjà dit ce qu’on avait à dire sur certains rôles, et que d’autres jeunes chanteurs, très talentueux, peuvent à leur tour s’en emparer et les faire vivre.
Etienne Dupuis © Emilie Brouchon
Nous avons parlé beaucoup des rôles que vous aimiez. À l’inverse, y en a-t-il que vous admirez mais que vous refusez d’aborder ?
Falstaff. Ce n’est pas un rôle pour moi.
Mais vous avez chanté Ford ?
Non pas encore ! En voilà un autre qui me manque. J’aimerais bien le chanter avec Ludo en Falstaff ; je pense qu’on s’amuserait beaucoup dans le fameux duo des barytons.
Beaucoup de Wagner, les Wotan, tout ça : je ne les chanterai jamais.
Il y a Golaud que l’on a déjà commencé à m’offrir, qui me ferait grandement plaisir parce que je pense que Pelléas est un des plus grands opéras jamais écrits.
Massenet me plaît beaucoup aussi. Mais Massenet, je pense que je peux les faire. J’ai chanté Athanael dans Thaïs une fois en version concert, j’adorerais le refaire.
Ressent-on la présence du public quand on est sur scène ?
Oui. C’est en Europe que j’ai appris le rapport au public, notamment à Paris. En deuxième ou troisième représentation en milieu de semaine, la salle peut être moins dans la réaction immédiate, dans l’effervescence spontanée après un air ou un acte. La réaction est plus retenue sur le moment, plus analytique presque. Mais à la fin de l’opéra, une fois que tout est terminé, là en revanche, cela peut partir très fort, de manière beaucoup plus libérée.
N’est-ce pas une question de culture ? La réaction du public me semble plus chaleureuse dans certains pays.
Oui, à mes débuts, au Canada et plus largement en Amérique, j’ai beaucoup vu de productions où l’on valorisait les voix larges, les aigus tenus, les effets très spectaculaires — quelque chose de plus « tape-à-l’œil », disons. Et ce n’est pas un jugement, c’est simplement une esthétique différente, avec ses propres codes et ses propres attentes.
En arrivant en Europe, j’ai découvert un autre rapport au spectacle, notamment des ovations très longues après certains opéras. Au début, je me disais presque : « Pourquoi ça dure autant ? On a compris. »
Et avec le temps, j’ai réalisé que cette réaction traduisait simplement des façons différentes d’exprimer l’enthousiasme et la réception d’un spectacle.
A l’inverse, comment perçoit-on l’absence d’applaudissements, après un grand air par exemple ?
Cela dépend vraiment des airs. En tant que baryton, je n’ai pas forcément des moments conçus pour provoquer des applaudissements immédiats, avec un contre-ut tenu pendant des minutes, par exemple. Donc si le public n’applaudit pas à la fin d’un air, cela ne veut pas dire que quelque chose a manqué.
Prenons la mort de Rodrigue : c’est un moment où je donne tout ce que j’ai ; ensuite il n’y a plus rien. Aujourd’hui, les chefs enchaînent souvent directement avec le roi, sans pause, donc il n’y a pas d’applaudissements à cet endroit-là. Et cela ne me dérange pas du tout. Au contraire, j’aime quand l’histoire reste fluide, quand tout s’emboîte sans rupture.
Il arrive aussi que l’on applaudisse au milieu de la scène de Rodrigue.
Ce n’est pas gênant sauf si les applaudissements s’éternisent. J’essaie de rester dans le personnage. Je pense que le public le sent et comprend que le spectacle continue, que l’histoire ne s’arrête pas là. A ce moment, ils se disent simplement que c’était bien, et on avance.
Avez-vous déjà bissé un air ?
Jamais. D’ailleurs, je n’ai vécu qu’une seul fois un bis dans une production à laquelle je participais. C’était à Marseille, pour Pagliacci, un dimanche après-midi. Dernière représentation, toutes les conditions étaient réunies. Le ténor est revenu devant le rideau et a bissé « Vesti la giubba ». Le délire du public n’était pas au point de le pousser à recommencer, il y avait clairement une intention, une décision artistique. Personnellement, je trouve déjà que c’est un air extrêmement exigeant à chanter une seule fois, alors devoir le refaire…
Ce que j’ai déjà vécu de plus extrême, c’est de faire deux représentations de la même production dans la même journée — par exemple deux Bohème successives, une en matinée, l’autre en soirée.
C’était à New York ?
Non à Berlin, pendant les fêtes. Les 24 et 31 décembre, ils programment parfois deux représentations dans la même journée – contrairement à l’Amérique du Nord où les théâtres ferment souvent à ces périodes. Dans mon cas, je remplaçais un collègue — normalement, il y a deux distributions — et j’ai accepté en me disant que vocalement, ce n’était pas un problème de chanter deux fois Marcello dans la même journée. Mais ce que je n’avais pas anticipé, c’était l’aspect psychologique : devoir recommencer l’histoire une heure et demie plus tard, revivre les mêmes émotions, c’est assez déroutant. On a presque l’impression de repartir à zéro alors qu’on vient juste de terminer. L’idéal serait de faire une sieste entre les deux pour remettre les compteurs à zéro. Malheureusement, je n’en avais pas eu le temps.
En tant que chanteur, pensez-vous aussi à la transmission de votre art ?
C’est une très bonne question, très personnelle.
Moi, j’aime beaucoup parler du chant et de l’opéra, échanger avec les jeunes chanteurs, partager mes idées et leur donner des pistes assez larges, sans trop entrer dans le détail technique. Ce que j’aime particulièrement, c’est le travail sur le personnage : les amener à se demander ce qu’ils racontent, ce que signifie une intention, une phrase, une situation. Ça, c’est très stimulant.
Après, il y a souvent un décalage avec leurs attentes, qui sont très techniques. Ils viennent chercher des solutions immédiates, alors qu’il faut surtout leur faire comprendre que tout prend du temps. Le corps évolue lentement, souvent jusqu’à 30 ans, et même après.
Donc il y a deux choses importantes : la patience, et le fait que la technique ne peut pas tout faire seule. Il faut construire une base solide. L’aigu souvent les obsède alors qu’il n’est pas crucial. Bien maîtrisé, il peut être intéressant artistiquement, mais il n’est pas le point de départ. Par exemple, dans Rigoletto, dans une scène comme « Pari siamo », l’aigu final vient de toute une construction. Tout doit évoluer, avoir une logique. Si on pense juste à placer un aigu, sans tout le reste, cela devient artificiel et le public décroche.
En fait, dans la transmission, j’essaie surtout de partager mon expérience. Mais en leur disant aussi quelque chose d’essentiel : ce n’est pas moi qui ai les réponses pour eux. Je peux leur donner les miennes, celles que j’ai trouvées en chemin, mais eux doivent construire les leurs et vivre leur propre parcours.
Si vous deviez donner un conseil au jeune chanteur que vous étiez, que lui diriez-vous ?
Apprends le russe, apprends l’allemand, mieux, beaucoup mieux. L’allemand parce que je travaille beaucoup en Allemagne, en Autriche et le russe pour les rôles que je pourrais faire, des Rachmaninov, Yeletski dans La Dame de pique…
Pourtant, vous avez chanté Onéguine..
Oui, phonétiquement, mais j’ai beaucoup plus de plaisir à chanter lorsque je peux jouer sur les subtilités de la langue, comprendre le sens de chaque mot. Eugène Onéguine est à l’origine un poème de Pouchkine. Ce n’est pas facile de dire de la poésie sans savoir exactement où on peut appuyer, où on peut alléger, et surtout où on peut improviser. Or, c’est ce travail sur l’interprétation qui m’intéresse…
Je pense en effet que j’aurais pu être plus rigoureux sur les langues et un peu plus sérieux aussi dans la préparation de certains rôles plus tôt dans ma carrière. Par exemple, Don Giovanni, je l’ai abordé pour la première fois à 40 ans, et j’ai trouvé très difficile de l’apprendre à ce moment-là. Avec le recul, je me dis que si je l’avais travaillé à 30 ans, je l’aurais probablement encore en mémoire aujourd’hui, beaucoup plus solidement.
La mémoire est effectivement meilleure lorsqu’on est plus jeune…
Indéniablement. En ce moment, on me propose beaucoup de Verdi, en français, en italien, parfois des rôles que je n’ai jamais chantés. Et c’est un peu compliqué, parce que j’ai l’impression d’être en permanence en train de recommencer quelque chose de nouveau, de réapprendre.
J’en ai même parlé à mes agents récemment. On m’a proposé Nabucco et j’ai répondu : « dans cinq ans, oui peut-être, mais peut-on aussi envisager que je refasse des rôles que je connais déjà un peu, comme La Forza del destino ou Simon Boccanegra ? ». J’aimerais bien pouvoir garder trois ou quatre rôles dans lesquels je peux vraiment revenir plusieurs fois, plutôt que de repartir systématiquement de zéro. Mais bon, je ne me plains pas : avoir du travail et des propositions, c’est déjà une chance.
Donizetti, Lucie de Lammermoor • Paris, Opéra Comique • Du jeudi 30 avril au vendredi 10 mai • Direction musicale, Speranza Scappucci • Mise en scène, Evgeny Titov • Avec Sabine Devieilhe, Étienne Dupuis, Léo Vermot-Desroches, Edwin Crossley-Mercer, Sahy Ratia, Yoann Le Lan • Chœur, accentus • Orchestre, Insula orchestra (plus d'informations)
