Depuis 1773, Christoph Willibald Gluck s’est installé à Paris avec le soutien très actif de la jeune reine Marie-Antoinette, par ailleurs sa compatriote. Le compositeur peut ainsi travailler dans le cadre de l’Académie royale de musique et en particulier y mettre en œuvre les principes de sa fameuse réforme de l’opéra, dont il avait jeté les bases avec une partition de 1767, Alceste, à partir de laquelle son librettiste d’alors, Ranieri de’ Calzabigi, avait écrit une préface deux ans plus tard au nom du compositeur et dans laquelle il exposait l’objet de cette réforme qu’on peut schématiser à grands traits ainsi :
- Primauté du texte et du drame que la musique doit servir sans fioritures inutiles ; mais avec simplicité et naturel, y compris dans les récitatifs, qui sont repensés ;
- Comme au théâtre, il doit y avoir une continuité dramatique, une cohérence conçue pour accompagner les profils des personnages et développer leur psychologie. Gluck, très influencé par les tragédies grecques, veut retrouver les fameux principes d’unité de temps et de lieu en se concentrant sur les personnages principaux.
A présent qu’il est en France, Gluck cherche aussi à s’adapter aux goûts du public et aux règles spécifiques de l’Académie royale de musique. Il va donc commencer par reprendre ses opéras passés, en refaire les livrets avec des auteurs français ; et également intégrer des ballets, puisqu’il s’agit d’une règle sacro-sainte. D’ailleurs, on peut considérer qu’il est assez audacieux de chercher à rendre l’action naturelle et crédible en la hachant avec des ballets souvent délicieux par leur musique, mais qui viennent comme un cheveu sur la soupe. Cette bizarrerie française poursuivra des générations de compositeurs, jusqu’à Verdi et Wagner, qui ne s’en accommoderont qu’à contrecœur, voire qui se fermeront les portes parisiennes à l’instar du second.
Après son arrivée à Paris, Gluck reprend ses opéras, en commençant par Orphée et Eurydice, recréé en 1774. Puis, il s’attaque à ce fameux Alceste pour la saison 1776.
Le nouveau librettiste choisi est François-Louis Gand Le Bland du Roullet, un diplomate qui a servi à l’ambassade de France à Vienne où il avait rencontré le compositeur. En 1774, c’est lui qui avait réalisé le livret d’Iphigénie en Aulide, opéra original cette fois.
C’est peu ou prou une nouvelle œuvre que Gluck entreprend en reprenant Alceste, tant les modifications sont profondes. Lui qui veut s’en tenir aux personnages principaux, en crée un nouveau : Hercule, qui apparait dans le nouveau troisième acte (mais seulement après les révisions qui suivront la création, cf infra), qui est le plus profondément remanié, pour sauver Alceste des enfers. D’ailleurs, la scène des enfers, faite pour impressionner, est elle aussi nouvelle. Dans le même temps, Gluck et son librettiste suppriment des personnages, conformément aux objectifs de la réforme. Plusieurs scènes sont totalement recomposées, réordonnées voire supprimées pour accentuer la fluidité et l’impact dramatique. On ajoute donc les sempiternels ballets et Gluck en profite pour renforcer l’orchestration, notamment aux cuivres et aux percussions.
Dans deux articles du Journal des Débats, le jeune Berlioz, grand admirateur de Gluck dont il reprendra lui-même l’Orphée, dissèque en 1835 les deux partitions. Voici un extrait de la fin du second article à propos de ces divers changements : « Bornons-nous à indiquer les deux airs, « Alceste, au nom de dieux », et « Caron t’appelle », comme deux modèles, l’un de sensibilité et l’autre d’imagination. Le premier n’a subi aucune altération en passant sur la scène française ; il n’en est pas de même du second, dont l’instrumentation a beaucoup gagné à cette épreuve. Gluck a donné aux cors seuls à l’unisson l’appel lointain de la conque de Caron, qu’il avait, dans la pièce italienne, représentée avec infiniment moins de bonheur par des trombones et des bassons. Le son du cor piano, mystérieux et sourd, convient parfaitement à ce genre d’effet. Gluck l’avait rendu en même temps caverneux et étrange, en faisant aboucher l’un contre l’autre les pavillons des cors, de manière à ce que les sons dussent se heurter au passage et les deux instruments se servir de sourdine mutuellement. L’opposition qu’on trouve toujours chez les exécutants dès qu’il s’agit de déranger quelque chose à leurs habitudes, a fait abandonner depuis longtemps ce moyen employé du vivant de l’auteur ; et comme la partition ne porte aucune indication à ce sujet, il est probable que c’est là encore une tradition perdue ».
La création de la nouvelle version d’Alceste a lieu à l’Académie royale de Musique voici 250 ans ce 23 avril. Comme il en a désormais l’habitude, Gluck, dont les idées gênent beaucoup de gens à Paris comme ailleurs, fait l’objet d’une petite cabale préventive dans la presse, qui regrette d’emblée une partition très sombre, sans sourire, sans soleil, sans oxygène (« un noir épouvantable, rien de gai » écrit un journal). Cela amène Gluck à récrire dans après la création tout son dernier acte, avec notamment l’ajout du personnage d’Hercule. La version définitive n’est donc véritablement connue que le 10 mai suivant.
Globalement, l’accueil est mitigé, mais pas mauvais non plus. Pour autant, l’œuvre n’a jamais vraiment réussi à s’imposer depuis.Voici donc « Caron t’appelle », dans la version dirigée par John Eliot Gardiner, que Berlioz trouvait supérieur à la version de 1767. Pour ce qui est de la querelle liée à la réforme gluckiste (notamment avec les partisans de Piccinni), elle ne va pas tarder à rebondir avec éclat… Mais c’est une autre histoire…
« Quand le public aura compris Alceste, écrit Gluck peu après la création, cette pièce produira une impression profonde et durable ». En attendant de comprendre, si vous hésitez entre les deux, comme toujours à l’opéra, essayez donc les deux Alceste !
