C’est au printemps 1920 que Puccini découvre la pièce de Gozzi, Turandot, reprise par Schiller et retraduite par Andrea Maffei. On dit aussi qu’une mystérieuse allemande lui aurait parlé de la mise en scène que Max Reinhardt avait réalisé à Berlin quelques années plus tôt pour cette pièce, mise en musique par Ferruccio Busoni, lequel en avait par ailleurs tiré un opéra alors inédit en Italie et que Puccini ne connaissait pas.
Dans une lettre de mars 1920 il écrit à Renato Simoni, nouveau librettiste mais vieille connaissance dont les mérites étaient multiples aux yeux du maître : défenseur de l’œuvre du maître, grand chasseur, non moins grand voyageur : il était allé en Extrême Orient. Puccini raconte que la fameuse allemande a évoqué, s’agissant de la princesse Turandot, « une petite femme, petite, petite (…) vipérine et avec un cœur étrange d’hystérique (…) entourée d’hommes de grande taille, choisis exprès, avec de grands sièges et de hauts meubles ».
L’idée cependant, n’était pas tout à fait nouvelle. Tout était parti d’un dîner, un beau soir, après la création du Triptyque, avec le même Simoni et Giuseppe Adami, un autre de ses librettistes. Ce dernier racontera plus tard la scène :
« Écoute, Giacomo ; j’ai une idée. Et si on pensait à Gozzi ?… s’exclame Simoni à la fin du repas. Et si on se laissait aller à un beau thème féérique, inhabituel, fantaisiste et bizarre ?… Un grand conte qui résumerait peut-être, comme dans une synthèse, les contes les plus célèbres qui ennuyaient tant Goldoni ?
– E perchè no ? répond Puccini. (Et pourquoi pas ?)… Une fois, j’ai même relu Turandot… Récemment, en Allemagne, Busoni l’a mise en musique. Mais, je crois, exactement comme la représentent parfois les théâtres de prose d’avant-garde, pour offrir aux metteurs en scène décadents des possibilités colorées et parodiques…
– Non, non, pas comme ça ! s’étrangle Simoni. En essayant plutôt d’y insuffler toute cette humanité dont Gozzi ne s’est jamais soucié.
– Ma foi, si on pouvait moderniser, humaniser avec un sentiment nouveau ce vieux carton-pâte… Vous deux, vous pourriez y parvenir, et je serais heureux de sortir des rails du mélodrame éculé et de m’engager sur des chemins inexplorés et inhabituels ! conclut Puccini ».
Bien sûr, il faut prendre ces souvenirs avec quelques précautions car Adami, qui a écrit ses souvenirs de nombreuses années après, a eu tendance à enjoliver certaines choses, voire à en travestir ou en cacher d’autres…
Mais voici l’opération Turandot lancée. Puccini tient avant tout à se concentrer sur cette fameuse princesse. Il l’écrit très clairement à Simoni dans la même lettre précitée du 18 mars 1920. On ne compte plus les lettres entre eux sur la genèse de l’opéra, les hésitations, les agacements, les grognements habituels, les personnages, le nombres d’actes… (voir l’article très complet signé Charles Sigel à propos des librettistes de Puccini– les pauvres ! – dans notre grand dossier Puccini 100).
Les compères vont s’éloigner quelque peu de l’esprit de Gozzi, axé sur la fable et le mythe qu’avait respectés Busoni, pour créer une sorte de parabole un peu psychologique, qui part de cette mission sacrée et obsessionnelle que s’est donnée Turandot de venger son aïeule, victime des hommes. Dans leur version, ce n’est ainsi pas la tentative de suicide de Calaf, comme dans la pièce originale, qui va ébranler l’intransigeante princesse, mais bien celui le sacrifice de Liù, antithèse de Turandot, une femme qui meurt d’un amour qui n’est pas partagé et sans subir aucune violence de la part de celui qu’elle aime. C’est cela qui doit « aider » la glaciale princesse à « revenir parmi les humains, pour l’amour », écrira Puccini à Adami en novembre 1924, quelques jours à peine avant sa mort.
Le compositeur accorde d’abord beaucoup d’importance à ce que l’on va voir autant qu’à ce qu’on va entendre. Il ne veut pas de bla-bla, il veut des tableaux visuels. Comme d’habitude, Puccini éreinte ses librettistes. Tout en hésitant sur la manière de composer ce qu’il pressent (peut-être !) comme devant être sa dernière partition, il bouillonne d’idées mais n’avance pas.
Mais, même si Adami a tout fait pour souligner que Puccini avait conçu une œuvre testamentaire, rien ne l’indique vraiment. Ce que l’on sait, en revanche, c’est qu’à partir du début de la décennie 1920, Puccini décline. Il traverse des phases de dépression et d’abattement, il se sent diminué et s’intéresse à toutes sortes de remèdes annoncés comme nouveaux et révolutionnaires, d’abord pour soigner son diabète. Et puis, autour de lui, tout le monde tombe comme des mouches : trois de ses sœurs, ses beaux frères, son ami Illica, Caruso, ou encore l’un de ses plus vieux amis, le poète Fucini… Le tout en quelques mois. Il ne comprend pas grand-chose aux évolutions politiques de son pays, envoie des félicitations à Mussolini après son accession au pouvoir, mais doute que ces fascistes apporteront, comme il l’écrit, « un peu de calme à l’Italie ». Il sera nommé sénateur juste avant sa mort, mais n’aura même pas le temps de prêter serment… Son époque lui échappe. Mais du moment qu’il peut se lancer avec ses voitures rutilantes sur les routes européennes, tout va bien. Et Turandot, peu à peu, avance moins vite que ses bolides, mais avance tout de même.
Donc, puisque c’est vraiment peut-être la dernière fois, Puccini veut tester de nouvelles voies. C’est dans sa villa flambant neuve de Viareggio qu’il va composer l’essentiel de la partition. L’orchestration est inédite : Puccini étudie les instruments de musique d’Extrême Orient qu’on va retrouver dans les impressionnants pupitres de percussion, dans la fosse comme sur scène où une partie doit être cachée. Il demande même à son éditeur Ricordi de lui faire concevoir une copie de xylophone grave du Siam et qu’on lui confie d’autres instruments asiatiques.
L’essentiel de l’opéra est prêt fin 1922. Reste le fameux dernier acte, que Puccini redoute entre tous et pour lequel il nourrit les plus grandes ambitions. C’est aussi celui qui a suscité le plus de discussions avec ses librettistes. Hésitant, prêt à renoncer tant il craint ne pas trouver l’inspiration, il s’y attaque enfin à l’été 1923.
L’acte doit compter deux tableaux. Puccini compose entièrement le premier, en commençant bien sûr par ce qui va devenir l’un des plus grands tubes de l’histoire de l’opéra, « Nessun dorma ». Et il va jusqu’à la mort de Liù, qui conclut le tableau. Mais, assailli depuis l’automne 1923 de maux de gorge effroyables, il décline rapidement et on lui diagnostique un cancer très avancé, qui va l’emporter après l’opération fatale à Bruxelles (lire notre édito sur les derniers jours de Puccini dans notre dossier Puccini 100 ici).
Au départ, on sait que Puccini voulait pour ce finale un duo entre Calaf et Turandot. Ce devait être le sommet de tout l’opéra, l’acmé de la parabole psychologique qui devait exploser dans un baiser ultime : « Le duetto ! Le duetto ! Tout ce qui est décisif, beau et vraiment théâtral se trouve là ! » écrivait-il à Adami en novembre 1921. Mais, comme le souligne Virgilio Bernardoni dans son excellente biographie de Puccini, comment passer d’une attitude totalement froide et dédaigneuse à la passion soudaine ? L’opéra est le lieu de tous les miracles, mais il supporte de plus en plus mal, en ce début de XXe siècle, le ridicule.
Si l’on en croit les lettres très nombreuses échangées entre librettistes et compositeur, les évolutions sont là aussi légions. Au tout début Puccini veut donc une « explosion d’amour, excessive, violente, effrontée, telle l’explosion d’une bombe ». Un an plus tard, le fameux duo ayant été écrit par les librettistes, Puccini pense que c’est le baiser qui va permettre la transformation : « On peut atteindre un grand pathos », écrit-il. « Et pour y parvenir, je dis que Calaf doit embrasser Turandot et montrer son grand amour à cette femme froide. Après l’avoir embrassée d’un baiser qui dure quelques longues secondes ; « maintenant, qu’importe », doit-il dire, « je mourrai aussi », et elle lui murmure son nom sur la bouche ». Il le conçoit donc comme un acte forcé, tout imprégné du « droit » de Calaf. Comme on sait, Puccini est un homme élégant, sauf dans son comportement avec les femmes… Comme le prouve la suite : « Et tout en parlant ainsi, fort de la conscience de son droit et de sa passion, il renverse Turandot dans ses bras et l’embrasse frénétiquement. Turandot – sous tant d’élan – n’a plus de résistance, n’a plus de voix, n’a plus de force, n’a plus de volonté. Ce contact incroyable l’a transfigurée. D’une voix presque enfantine, elle murmure : « Que me fais-tu ?… Que me fais-tu ?… ». Nous sommes là en novembre 1921.
Il en avait déjà déduit la scène finale, qui lui est inspirée par le troisième acte de Parsifal : « Se retrouver dans le Saint Graal chinois ? Tout rose et tout respirant l’amour ? » écrit-il. Puis à l’été 1922, il change encore. Il veut une transition plus en douceur, pour que Turandot cède peu à peu et non pas brutalement, puis que les deux personnages marchent vers Altoum, « unis dans une pose amoureuse et d’un pas amoureux » (lettre à Adami en juillet 22), au milieu d’une foule sidérée.
« Au cours du grand duo, à mesure que la glace de Turandot fond, la scène, qui peut aussi être un lieu clos, se transforme peu à peu et prend l’aspect d’un vaste espace orné de fleurs, de motifs marbrés et de figures fantastiques… où la foule, l’empereur, la cour et tout l’apparat cérémoniel sont prêts à accueillir le cri d’amour de Turandot » (lettre à Adami, novembre 1922).
Mais encore une année plus tard, Puccini revient sur cette scène. Il est déjà très malade et pense à autre chose. Il veut un chœur qui viendrait se superposer aux « moments psychologiques » de la métamorphose de Turandot. Dans sa lettre du 16 novembre 1924, quelques jours avant sa mort, il décrit ces voix comme devant être « symboliques ». Le chœur doit intervenir lors de la fameuse aube, sottovoce : les « voix s’élèvent doucement et se répandent, presque irréelles ». Puis il doit également chanter à la fin, comme s’il se rapprochait, pour chanter l’aube d’un jour nouveau. Pour Puccini, c’est alors l’orchestre qui doit, dans sa coda, porter tout le poids du triomphe (il utilise le mot).
Tout ceci est écrit illico dans le livret, mais pas la musique… « Les paroles du duo final sont bonnes et il me semble que c’est exactement ce qu’il fallait et ce dont j’avais rêvé. Le duo est ainsi complet. À mon retour de Bruxelles, je me mettrai au travail. ». Hélas…
À sa mort, il n’y a presque rien. A peine la mélodie de la colère de Calaf après le suicide de Liù, jusqu’aux premiers accents amoureux et l’aube naissante. Mais rien sur cette fameuse suite, si importante et sur laquelle il avait tant buté. Comment traduire cette fameuse transformation ?
La décision d’achever l’opéra, qui devait d’abord être créé en avril 1925, est prise entre Ricordi, Toscanini, qui doit diriger la première à Milan, et les librettistes, en accord avec le fils du compositeur. On décide de confier la tâche écrasante à Riccardo Zandonai, considéré comme le meilleur compositeur lyrique italien de sa génération (il est né en 1883) et tout laisse à penser que Puccini aurait été d’accord. Mais le fils de ce dernier refuse, précisément à cause de la renommée de Zandonai depuis son Francesca da Rimini. Tonino a peur que cela efface son père des mémoires ( !). On choisit donc le discret et moins « dangereux » assistant de Puccini, Franco Alfano. Toscanini approuve d’ailleurs ce choix, espérant qu’il permettra de conserver le style initial de l’auteur original, y compris dans les évolutions harmoniques si saisissantes de cette dernière œuvre.
Alfano dévoile sa conception du finale dans un entretien qu’il donne à la presse américaine (The Musical Leader) en octobre 1925. Il affirme que Puccini voulait « quelque chose de vaste, quelque chose de grandiose (…) mais il ne savait pas comment trouver une idée musicale qui soit assez grande pour ce genre de situation ». Alfano ne procède pas pour autant n’importe comment. Il utilise tous les fragments, tous les témoignages, toutes les esquisses possibles et imaginables, y compris la mémoire (phénoménale) de Toscanini, devant qui Puccini avait improvisé une idée du finale. Mais Ricordi ne veut pas attendre que le jeune compositeur murisse tout ceci comme il aurait fallu. Il veut un résultat rapide : le temps, c’est de l’argent. La création est prévue pour avril 1926. Pour précipiter un peu plus les choses, il annonce contre toute évidence que Puccini avait laissé un brouillon et que tout devait donc aller très vite.
Aussi à l’aise qu’une sardine dans sa boite de fer blanc, Alfano propose en quelques mois deux finales possibles. Le premier est celui qui, selon lui, se rapproche le plus de ce qu’il avait compris de ce qu’attendait Puccini. Mais Toscanini le rejette d’emblée. Alfano en fait donc un autre, qu’il ne cautionne pas, à partir du premier. Beaucoup plus court, il est celui qui est le plus joué et qui n’a pas peu contribué à rendre l’œuvre populaire, malgré les énormes différences harmoniques et de style entre Puccini et Alfano. Mais seuls 25 % du fameux texte choisi par Puccini y sont retenus !
On l’a un peu oublié, mais le rôle de Toscanini est assez trouble dans cette affaire où il a prétendu se donner le beau rôle en refusant ostensiblement de jouer le finale choisi (par lui !) le jour de la première. En fait, il n’était simplement dès l’origine, pas d’accord avec Puccini sur ce fameux duo final et sur son aboutissement. Le compositeur s’en était ouvert dans une lettre un peu amère : « Toscanini vient juste de partir. Nous sommes parfaitement d’accord et je respire enfin : une angoisse qui me pesait sur l’estomac depuis avril vient de s’envoler ; nous avons discuté du duo qu’il n’aime pas beaucoup. Que peut-on faire ? je n’en sais rien. Pour moi c’est le brouillard complet et j’ai la tête comme une citrouille à cause de ce duo. Nous devons absolument sortir de cette impasse car je me sens sur le point de tout lâcher…
P.-S. : le peu que j’ai joué à Toscanini lui a fait une excellente impression. ».
Le despote Toscanini ne s’expliquera jamais sur cette attitude qui a abouti au finale le plus contesté de tous ceux qui ont été proposés par Alfano lui-même et depuis lors, jusqu’à Berio qui retrouve un peu plus de cohérence y compris par le texte et pour clore cette fameuse parabole psychologique, mais qui passe à côté du triomphe que voulait pourtant Puccini et qui est si logique.
Ce 25 avril 1926, voici 100 ans, Toscanini choisit donc de ne pas choisir. La Scala est comble. Toute la haute société italienne est là et l’événement est perçu comme historique. Dès les premières notes, l’audience réagit avec une grande émotion, comme si elle assistait à un hommage national. Les applaudissements crépitent sans cesse, avec des rappels multiples pour les chanteurs et le chef après chaque acte. L’enthousiasme confine au délire lorsque Toscanini interrompt la représentation à l’endroit où Puccini avait laissé l’œuvre inachevée, en déclarant : « Ici, l’opéra s’arrête, car c’est là que le maître est mort. ». Le public renouvellera ce triomphe lorsqu’on jouera le finale d’Alfano dans sa version courte quelques jours plus tard, l’adoptant de fait. La presse est au diapason : le dernier opéra de Puccini est son plus grand chef d’œuvre.
Comme Toscanini, choisissons de ne pas choisir entre ces finales et puisque nous fêtons le centenaire de cette fantastique Turandot, arrêtons nous, nous aussi, comme le font d’ailleurs parfois certaines productions, comme à Bari ou Rome, ou encore Liège il y a plusieurs années, à la mort de Liù (qui n’a pas versé sa petite larme à ce moment-là ?…). On n’en trouve malheureusement pas d’exemple enregistrés, alors l’auteur de ces lignes se permet de tricher un peu en tirant jusqu’à l’explosion de douleur de Timur, elle aussi esquissée par Puccini.
Pourquoi ? Parce que c’est ici que le Maître est mort.
