De l’oratorio au "Regieoper"

La Damnation de Faust - Lyon

Par Fabrice Malkani | mer 07 Octobre 2015 | Imprimer

Spectacle étrange, sombre, parfois saisissant et souvent énigmatique, la représentation de La Damnation de Faust donnée à l’Opéra de Lyon en ce début du mois d’octobre ne laisse pas indifférent. Si une partie du public, lors des saluts, hue et siffle le metteur en scène et son équipe, une autre partie applaudit largement un travail de relecture et de réécriture qui tire l’œuvre de Berlioz vers les arts de la scène et vers une dramaturgie que l’on pourrait qualifier de postmoderne. On sait que Berlioz n’avait pas composé sa Damnation de Faust dans l’intention d’en faire un opéra. Les raisons avant tout musicales qui l’ont conduit à choisir une exécution en version de concert – comme une sorte d’oratorio - font que c’est l’oreille, organe du mélomane mais aussi de la peur selon les romantiques, qui doit être sollicitée en premier lieu par cette légende fantastique.

Or le travail de David Marton, qui nous confronte avec des lieux, des images et des textes inattendus, ressortit à ce qu’on pourrait appeler Regieoper, par référence au travail d’appropriation des textes de théâtre auquel se livrent les metteurs en scène dans le Regietheater. Si l’on vient à l’opéra pour écouter la Damnation de Faust comme le foisonnement musical subtil et raffiné par lequel Berlioz rend hommage à Goethe et a souhaité rendre audible la passion qui l’a saisi à la lecture de la traduction du drame par Gérard de Nerval, l’accumulation des images, des symboles, des intentions, des interpolations peut être ressentie comme une perturbation.

On peut aussi considérer que le spectacle vivant se nourrit de mises en perspective toujours renouvelées, et estimer que le metteur en scène en pareil cas nous invite non pas seulement à entendre l’exécution de l’œuvre déjà connue mais à découvrir le regard qu’il porte sur elle et les discours qu’elle lui suggère. C’est ainsi que des textes ajoutés sont dits par le chœur ou par les solistes, certains, déroutants, portant sur la guerre, d’autres, empruntés au Faust de Goethe – dits en français (entrée de Méphistophélès dans le cabinet d’étude de Faust) ou en anglais (Jardin de Marthe), complétant certains aspects que Berlioz avait laissés non dits dans sa succession de scènes séparées par des ellipses.

La construction fragmentaire du livret, à l’exemple d’ailleurs de la forme ouverte adoptée par Goethe, permet tout cela dans la visée d’une représentation scénique. La question est de savoir si ce spectacle répond encore au titre qui lui est donné : s’agit-il vraiment de La Damnation de Faust de Berlioz ? On est tenté de répondre par la négative. Les saynètes mimées auxquelles se livrent des enfants grimés en adultes, la transformation du buveur Brander en tribun juché sur une camionnette, la démultiplication de Méphistophélès dont la première phrase (« Ô pure émotion ! ») est chantée à l’unisson avec le chœur masculin sont avant tout des effets scéniques.

Que reste-t-il alors de la musique et du chant ? Donner d’abord la parole au chœur pour un texte scandé, sans rapport immédiat avec le livret, déséquilibre le savant dosage que Berlioz a ménagé entre la musique et le texte. Les interpolations, pour instructives ou amusantes qu’elles soient, distraient de la musique. De la fosse, l’orchestre, dirigé avec fermeté par Kazushi Ono, pour se faire entendre, force parfois le trait. Les cuivres sonnent avec clarté, mais le chœur de gnomes et de sylphes, le ballet des sylphes ne déploient pas le raffinement attendu. Le Faust lunaire de Charles Workman séduit par la qualité de la diction et la délicatesse du timbre mais atteint rapidement, en ce soir de première, ses limites dans l’aigu, tandis que la voix de Laurent Naouri – scéniquement remarquable – semble, dans le rôle de Méphistophélès, accuser une certaine fatigue. C’est d’autant plus dommage que le rôle de Brander a été attribué à René Schirrer, dont la voix à présent usée le conduit à remplacer certaines notes par une diction parlée – effet théâtral encore. Kate Aldrich tire mieux son épingle du jeu, avec une Marguerite de belle facture, distillant dans la « chanson gothique » du Roi de Thulé tout le lyrisme lié à la réminiscence de la ballade de Goethe autant que le malaise qu’exprime la mélodie, proposant également une interprétation bouleversante de la romance « D’amour l’ardente flamme ». La meilleure part revient aux Chœurs de l’Opéra de Lyon dont les interventions chantées, parfaitement synchronisées et dans un grand respect des nuances, ponctuent les moments d’un drame dans lequel ils sont omniprésents, restituant en partie ses droits à la dramaturgie musicale imaginée par Berlioz.

 

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