Khovanchtchina miraculée... et miraculeuse !

La Khovanchtchina - Paris (Philharmonie)

Par Clément Taillia | mer 07 Octobre 2020 | Imprimer

Ami lecteur, voici un article qu’on aurait très bien pu ne jamais écrire. Car cette Khovanchtchina avait, a priori, toutes les chances d’être annulée : une tournée du Mariinski, alors que des cas de Covid ont frappé l’institution depuis la fin de l’été ? Dans un opéra, c’est-à-dire avec des choristes et des solistes à déplacer en nombre, en plus des instrumentistes ? Alors que plusieurs artistes russes ont été contraints de passer leurs apparitions parisiennes par pertes et profits (ainsi du pianiste Denis Matsuev, qui devait jouer le 29 septembre au Théâtre des Champs-Elysées), le sort de cette représentation en version de concert semblait scellé. C’était sans compter, apparemment, sur le poids exorbitant du Mariinski sur la vie culturelle russe et sur la farouche volonté de Valery Gergiev de reprendre sa carrière à un rythme habituel – comprendre, entre 5 et 10 concerts hebdomadaires. Prévu dans le cadre des « Saisons Russes 2020 », l’événement a donc été maintenu avec de légers aménagements : l’effectif prévu pour l’occasion est réduit.

On comprend dès l’entrée des altos au début du prélude que cette contrainte va rendre cette soirée plus exceptionnelle encore. Tout l’orchestre respire, les timbrent reflètent une palette de couleurs d’un raffinement inouï, chaque pupitre passe la parole à l’autre dans la plus parfaite fluidité – sauf quand, l’action l’exigeant, l’ensemble se tend et se resserre pour marteler, au IIe acte, les imprécations de Dossifei ou souligner, au IV, les ruptures annonçant l’arrivée des troupes de Pierre Le Grand. La composition presque « mozartienne » des cordes (7 premiers violons, 7 seconds violons, 5 altos, 5 violoncelles) met en lumière les audaces et les dissonances de la partition de Modest Moussorgski (les « Danses des esclaves persanes » !), ici présentée dans la version de Chostakovitch, plus âpre, plus tranchante que celle de Rimski-Korsakov. De leurs côtés, les cuivres et les bois savent ne pas en faire trop, sonnent rutilants et scintillants sans écraser l’équilibre d’ensemble. Valery Gergiev connaît trop ce Complot de Khovanski, comme on pourrait l’appeler en français, pour en ignorer les paradoxes : une tentative de coup d’état qui donne son titre à l’œuvre mais qui reste invisible et que son principal instigateur ne mentionne jamais explicitement, des hommes de pouvoir qui paraissent moins assaillis par la soif de conquête que paralysés par l’indécision et la pusillanimité, des personnages étonnamment disjoints, qui ressemblent à autant d’allégories de la Russie religieuse et politique,… Cette œuvre exaltante mais foncièrement incomplète, historiquement et artistiquement, Gergiev en comprend comme personne le besoin de mobilité et de versatilité. A la tête de cet effectif quasi-chambriste, il sait animer un dialogue constant qui tient l’intrigue debout et donne corps aux personnages.


©Philharmonie

Et au premier rang des personnages, il faut mentionner les chœurs : une vingtaine d’hommes et une vingtaine de femmes bien espacés derrière la scène, dont les nombreuses interventions a cappella nous font presque distinguer les timbres un par un. Un miracle de discipline et de cohésion, qui laisse le spectateur quelque part entre le recueillement et l’exaltation. Ils voleraient presque la vedette aux solistes mais, un bonheur n’arrivant jamais seul, les solistes fascinent aussi. Mikhail Petrenko en premier lieu, qui sait appuyer sur les rugosités de son instrument pour camper un Khovanski idéalement vulgaire, faux meneur d’hommes et vrai velléitaire dont on comprend vite qu’il ne peut courir qu’à la catastrophe. Le contraste est saisissant avec le Dossifei de Stanislav Trofimov, timbre profond mais jeune, émission haute d’évangéliste, Gurnemanz fanatique plus que Grand Inquisiteur intrigant. Cette guerre des clefs de fa que Moussorgski, d’un opéra à l’autre, affecte tant, ne serait complète sans un grand Chaklovity : Evgeny Nikitin en a les couleurs noires, l’entêtement enragé et, dans son grand air du III, l’ample respiration. Dans l’autre air de cet opéra qui n’en compte véritablement que deux, c’est Yulia Matochkina qui suscite, à raison, un enthousiasme admiratif : une voix de velours sombre, un legato de violoncelle une projection d’orgue, la mezzo confirme qu’elle est une des plus brillantes étoiles de la jeune génération de chanteurs russes. Sorcière et amante, Kundry et Azucena, sa Marfa donne envie de l’entendre dans tous les répertoires. Mais chacun mériterait son paragraphe : le Golitsine brutal d’Oleg Videman, le scribe d’Andreï Popov qui trouve là, comme avec Mime, un terrain de jeu idéal pour son talent d’acteur, le Prince Andreï d’Evgeny Akimov, si séduisant vocalement pour un rôle si vil, la Susanna de Larisa Gogolevskaya qui hulule, mais avec un tel volume que c’en est presque agréable… d’un tel étalage de talents et de maîtrise, on sort ébloui et reconnaissant : s’il y a, depuis des mois, bien des concerts annulés, il y a heureusement des miraculés – et parmi ceux-ci,  quelques miraculeux.

 

 

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