L’œuvre de sa vie touchait à sa fin. Cela donnait lieu à des livres quintessenciés sur Platon, Brahms, Schubert, sa jeunesse, et dont certains restent à paraître (sur la musique, sur Simone Weil). Grand ressaisissement de ses primitives passions, dernier regard porté sur ce qui lui fut si nourricier, avec intactes la flamme et la foi qui ne cessèrent de l’animer. C’est dans cette dernière fécondité que s’inscrivent ces sept fois quarante-trois minutes d’entretiens. On y décèle la trace de l’inachèvement : peut-être d’autres épisodes eussent-ils été possibles ; les traductions inédites par André Tubeuf des Lieder qu’il évoque sont restées inachevées ; et l’on sait quel courage il fallut à Martin Mirabel et ses producteurs pour rendre possible la finalisation et la distribution de ce DVD resté sur le métier. En miroir de cet inachèvement inéluctable, chaque parole de Tubeuf semble marquée au coin du définitif.

Les grands chapitres de ce double DVD n’apportent pas un aimable enseignement chronologique. Ils n’augmentent pas notre connaissance positive des faits et dates. De Mozart et Beethoven (chapitre 1), à Schubert (chapitres 2 et 3), Schumann (chapitre 4), Brahms (chapitre 5), Wolf (chapitre 6), Strauss et Mahler (chapitre 7), nous ne suivons pas un cours, mais un voyage, pas un voyage, mais une exploration, pas une exploration mais une descente à l’abîme. Aussi n’y a-t-il dans ce documentaire rien d’avenant ni d’aimable. Tubeuf, Dieu sait, pouvait être charmant et drôle. Ici, de lui, nous n’avons que la part sérieuse et même tragique.

C’est que l’on ne se contente pas ici de généralités. Pour chaque compositeur ont été retenus quelques Lieder que l’on nous fait entendre, et dont André Tubeuf explique la substance poétique et la signification profonde, s’arrêtant au détail, faisant l’exégèse d’un mot, d’une phrase, pour en délivrer la force émotionnelle propre. Et cette force-là, qu’il dévoile, en retour le percute et l’émeut. L’œil de Martin Mirabel capte ainsi l’expérience centrale de ceux qui avaient coutume de dialoguer avec André Tubeuf : le partage de cette émotion que Tubeuf lui-même appelait « mystère de la compassion ». Ce partage provoquait une écoute plus intense, plus avancée, plus sincère aussi. La force de ce documentaire est de rendre accessible à quiconque n’a pas été des thés ou des déjeuners de la rue Milton la nature même de ce qu’on pouvait y aller chercher – cette évocation sérieuse, cette manière de ne pas tricher avec l’émotion musicale et d’en faire la source d’un sens supérieur, cette mission confiée à la musique de nous conduire au-delà de nos propres limites affectives et, en un sens, spirituelles.

Qu’on ne s’attende ici à aucune joliesse. Les Lieder donnés à entendre le sont sur fond d’iconographie fixe, pour que l’œil s’y perde et s’y oublie. Le plan sur l’orateur est fixe et ne dévie jamais de son visage. Pas de promenade, pas de flânerie. Tout ici est resserré et ascétique. C’est pourquoi il est certain que cela restera.  

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L’existence d’un fil rouge d’abord. Au milieu de tant de films qui ne disent rien à force de vouloir parler de tout, le réalisateur a choisi d’angler son propos sur les circonstances historiques de la construction et plus précisement sur le caractere novateur du bâtiment conçu par Charles Garnier, ainsi que la facon dont il reflète la société du Second Empire. Tout s’explique dans un enchaînement logique imparable : le choix d’un jeune architecte prometteur par un Empereur qui privilégie la relation personnelle, les affres de la construction et l’idée du lac souterrain, la vie des loges et leur rôle social, la monumentalité des espaces publics, les exigences de sécurité, …  La trame nous montre aussi très bien la facon dont la IIIe République, après le désastre de 1870, reprend à son compte tous ces éléments, et termine le bâtiment en n’en changeant finalement qu’un adjectif, « impérial » devenant « national ».

Les intervenant s’attachent à expliciter tous les tenants et aboutissants de cette épopée, avec une érudition qui change des experts auto-proclamés qui polluent trop de réalisations de ce type. Chacun maîtrise son sujet, et parvient à faire passer son savoir sans pédanterie. Les éclairages de Thimotée Picard, critique bien connu, et de Paul Perrin, conservateur à Orsay, sont particulièrement bienvenus.

Pour ce qui est de la richesse des images, le réalisateur a eu la partie plus facile : l’œuvre de Garnier, 150 ans plus tard, reste un choc esthétique d’une telle ampleur qu’il suffit de la montrer pour produire un effet de transe chez le spectateur. Le montage de Francesca Melani trouve une forme d’équilibre, parce qu’elle semble comprendre que déverser trop de beauté d’un seul coup peut avoir un effet suffocant, et elle dose à merveille les prises de vue, alternant avec bonheur les plans larges et les détails. Ceux-ci permettent de rendre hommage aux innombrables peintres, sculpteurs, mosaïstes qui ont travaillé main dans la main avec Garnier. Les extraits musicaux sont de qualité, mais, et c’est la seule faiblesse du film, les moments lyriques filmés sur scène se limitent à une Traviata de Verdi chantée par Diana Damrau. Quand on connait les très riches heures de l’Opéra de Paris, particulièrement durant la période Liebermann, tant de frugalité peut avoir quelque chose de frustrant.

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© Elisa Haberer/OnP

Ces réserves, nous les émettons également après la vision du DVD. S’il n’y a absolument rien à reprocher à la captation d’Andy Sommer (alternance très fluide de plans larges et rapprochés, gros plans aux bons endroits et avec un timing adapté), c’est plutôt à la mise en scène du trublion russe qu’on pourrait reprocher de manquer de piquant. Autant il peut perturber sur certains spectacles (on pense notamment à son Dialogues des Carmélites), autant son travail sur les opéras russes est en général d’une justesse extraordinaire. Quoique, dans le cas présent, sa transposition de l’œuvre féerique de Rimski-Korskakov en demi-teintes laisse sur sa faim. Ni réellement contemporanéisée, ni franchement imprégnée de merveilleux, sa vision peine à convaincre et à imprimer durablement la mémoire. On imagine bien que les grands arbres (qui ne sont pas sans rappeler ceux de Fritz Lang dans les Nibelungen) devaient faire fière impression sur scène ; il en va tout autrement sur écran – même large –, et l’on retient surtout les mobile home et planches ajustées en peu séduisants chalets-datchas d’un monde postmoderne globalisé. Si l’on s’intéresse aux costumes mi-contemporains, mi-traditionnels (on pense vaguement aux grands illustrateurs contemporains du compositeur), ils s’avèrent très peu glamour et l’improbable camping hippie faussement écolo, avec de rares figurants nus qui ne parviennent même pas à nous émoustiller ne convainc guère. Bref, les correspondances avec le monde moderne laissent ici dubitatifs quant à leur motivation et leur efficacité. La psychologie de ces personnages légendaires reste absconse (on est entre la satire sociale et le conte de fées), le propos de Tcherniakov également. Il n’en reste pas moins que de superbes moments de grâce viennent magnifier la production : la scène des enfants dans l’école, la danse des arbres, pour ne citer que ces exemples, impressionnent favorablement.

Et pourtant, malgré ces réticences, on se réjouit de cette captation, car cette œuvre trop peu souvent donnée mérite qu’on l’écoute et la regarde à répétition pour mieux s’imprégner de sa richesse et de ses subtilités. Le parcours initiatique de cette toute jeune fille s’éveillant à la vie et à l’amour qu’elle ne trouvera qu’au moment où le soleil fera fondre le flocon de neige qu’elle est pour mieux mettre fin aux frimas de l’hiver et, de son sacrifice, faire exploser le printemps, tout cela est très universel et bien plus subtil qu’il n’y paraît. Il faut du temps au temps pour qu’il fasse sa besogne.

Y contribue une superbe distribution, avec en tête, la merveilleuse Aida Garifullina, délicate et ravissante Snégourotchka, dont le timbre frais et enchanteur sublime une partition aux riches couleurs orchestrales. L’aura de cette charmante enfant (on veut bien croire à son jeune personnage âgé de seize ans) transcende la banalité ambiante. Ses partenaires semblent en bénéficier au passage. Yuriy Mynenko détonne en Lel (le choix d’un contre-ténor à la place du contre-alto est une trouvaille astucieuse) et sa dégaine inénarrable de bellâtre inconséquent finit par séduire autant que sa maîtrise vocale. Martina Serafin incarne une superbe Koupava, piquante et sensuelle, intensément expressive. Elena Manistina et Vladimir Ognovenko forment un beau couple, mûr et impliqué, tout en noblesse retenue de parents inquiets que sont ces Dame Printemps et Père Gel. Le reste de la distribution emporte l’adhésion, avec une mention spéciale pour les chœurs de l’Opéra national de Paris, extrêmement sollicités, mais impeccables et convaincants. La direction homogène de Mikhail Tatarnikov permet de faire de ce spectacle une réussite harmonieuse, au service d’un opéra plantureux, haut en couleur et à découvrir. Peut-être pas le DVD de chevet, mais un élément important d’une DVDthèque exhaustive.

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A Madrid, c’est aussi un casting mémorable qui fait de ce DVD une des toutes meilleures versions récentes de Turandot. Timbre d’airain et technique d’acier, habituée d’Isolde et d’Elektra, Irène Theorin n’est pas mise en difficulté par le format impressionnant du rôle éponyme. Mais non contente d’assumer crânement l’ambitus de la partition, elle en épouse aussi les contrastes et les subtilités, s’autorisant, dans « In questa reggia », des nuances trop rarement entendues de la part d’autres chanteuses qui, trop occupées à négocier les notes, négligent les mots et le personnage. Gregory Kunde lui apporte une réplique étonnante et saisissante : ce sémillant sexagénaire continue d’afficher une santé vocale inaltérable à mesure qu’il aborde des répertoires de plus en plus lourds. La longueur du souffle, la facilité des aigus, la clarté du timbre, à peine altérée par la largeur du vibrato, lui donnent encore toutes les cartes pour camper un Calaf presque juvénile, traversant « Nessun dorma » comme si de rien n’était. Yolanda Auyanet chante régulièrement Norma, Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il Trovatore) : cela fait-il d’elle une soprano trop imposante pour la douce Liu ? Elle prouve à chaque instant le contraire, pliant sa voix chaleureuse au gré d’une technique lui permettant les piani les plus extatiques comme les éclats les plus fervents. Si tout le reste du casting est à l’avenant de ce trio sans faille, il faut mentionner en particulier la présence émouvante d’un autre grand rossinien dans ce Puccini, en la présence de Raúl Gimenez en Altoum.

Dans la fosse, Nicola Luisotti vise juste et droit : sa direction exalte les couleurs de l’orchestre et met en valeur les chœurs (excellents !) sans sacrifier la progression dramatique de l’intrigue, porte le drame en évitant grandiloquence et affects… en somme, du Bob Wilson version chef d’orchestre !

Puccini : Turandot (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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Dans ce spectacle, pourtant, tout semble bien fait pour l’écran, à commencer par la mise en scène. Laurent Pelly ne surprendra personne en signant un travail particulièrement télégénique : que l’œil se porte sur les déplacements, qui tournent vite à la chorégraphie (la comparaison des lettres chez Ford), ou sur les personnages eux-mêmes, dont les costumes, perruques, mimiques dessinent, certes à gros traits, mais avec force couleurs, de vifs contours , il ne peut qu’apprécier l’animation permanente des séquences, le rythme jamais essoufflé de l’intrigue. Il est, surtout, flatté par un décor qui, lorgnant du côté des seventies avec son pub et sa demeure cossue, suscite des lignes de fracture très lisibles entre les personnages : d’un côté, des bourgeois conservateurs, à peine bousculés par le très convenable flirt entre Fenton et Nannetta, de l’autre, des punks, des marginaux. Certes, Falstaff n’aura jamais aussi peu ressemblé à un Sir ; ses provocations, son goût de la liberté, y perdent de leur saveur dès lors qu’ils les adressent à des gens qui ne viennent pas de sa propre classe. Certes, quitte à priser les relectures sociales du dernier opéra de Verdi, celle proposée à Aix-en-Provence par Herbert Wernicke, montrant le Pancione de Willard White en proie au racisme décomplexé des joyeuses commères de Windsor, paraissait plus cruelle et plus profonde. Mais l’on regarde avec plaisir cette comédie bien menée, culminant dans un début de scène de la forêt à la poésie savamment orchestrée.

Et l’on écoute avec plaisir une troupe qui ne fait défaut ni au chant verdien, ni au théâtre shakespearien. Car c’est bien d’une troupe qu’il faut parler, avec les limites et les avantages qui lui sont propres. Les limites : un certain déficit en très fortes personnalités, dans des rôles où l’oreille garde en mémoire tant d’incarnations historiques. Les avantages : la remarquable cohésion d’une équipe sans faiblesse, et dispensant même de très réels plaisirs musicaux. Il en va ainsi de l’Alice de Rebecca Evans, d’une merveilleuse ductilité de timbre, de la Quickly de Daniela Barcellona, qui évite malicieusement la surenchère, à l’inverse de Simone Piazzola, dont le Ford, doté de vraies séductions vocales, s’agite tant et si bien que les tourments et les zones d’ombres de son personnage passent un peu à la trappe. Au rôle éponyme, Roberto de Candia apporte la jeunesse d’une voix claire et généreuse, la discipline d’un chant qui, même dans les coups d’éclat ou dans la farce, n’oublie jamais les leçons du bel canto. Ce Falstaff dans la fleur de l’âge a de la fougue et de la fraîcheur ; les jeux de la séduction, avec lui, ne ressemblent pas au dernier tour de piste d’un libertin sur le retour. C’est heureux que ce refus du cabotinage se retrouve également dans la direction souple et dynamique de Daniele Rustioni,  qui anime avec naturel une partition si inventive qu’elle n’a besoin d’aucune surcharge. La soirée passe vite et bien : en DVD ou en VOD, elle vaut le détour !

Verdi : Falstaff (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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Qu’à cela ne tienne, l’endroit n’en est pas moins magnifique et désormais associé à Gérard Depardieu-Marin Marais dirigeant la marche des Turcs de Lully dans Tous les matins du monde. Le 19 juin 2018 on en fêta le tricentenaire, du moins cela de son aspect actuel, avec ses miroirs et ses boiseries plus proches de la Galerie des Glaces que du palais Farnèse. Le label BelAir Classiques publie à présent la captation du « concert du tricentenaire » conçu par Julien Chauvin en partie à base de « tubes » baroques, et de manière à refléter le programme iconographique du lieu.

A noter que ce film ajoute au concert filmé en public plusieurs séquences tournées sur les mêmes lieux, mais en l’absence d’auditeurs, ce qui permet aux éclairagistes de varier les effets et à la caméra de s’approcher plus près des instrumentistes. Cela nous vaut aussi, en complément de la très riche iconographie reproduite dans ce livre-disque, de belles images en gros plan des peintures du plafond, des sculptures qui décorent les dessus de portes, et même des quatre statues « à la manière de » représentant les quatre continents et ajoutées en 1872. Ainsi se justifie la présence d’un extrait du Quatuor n° 1 de Félicien David, composé en 1868, dans un programme dont tous les autres ingrédients datent d’entre 1670 et 1785.

Les formes musicales y couvrent une large gamme, depuis les solos instrumentaux (transcription pour luth d’une composition de Marin Marais pour viole de gambe, Couperin et Rameau au clavecin, une improvisation au violoncelle) aux symphonies et concertos pour flûte et orchestre en passant par les quatuors.

Et bien sûr, il y a aussi une voix, et quelle voix, puisque c’est à Jodie Devos qu’il a été fait appel. En dehors de quelques incursions chez Rameau (un Pygmalion et 2017, et la fameuse production des Indes galantes à l’Opéra de Paris en septembre dernier), le répertoire de la soprano belge se situait néanmoins surtout dans une période commençant avec Mozart et allant jusqu’à Poulenc. L’un des intérêts de ce concert était donc de découvrir de quoi cette Lakmé, cette Reine de la Nuit pouvait nous offrir chez Haendel, dont elle aborde ici trois airs. On retrouve bien sûr le charme du timbre et l’agilité irréprochable de la voix de Jodie Devos, mais du fait des circonstances même du concert, où la soprano n’intervenait que très ponctuellement, et de la nouveauté de ce territoire pour l’interprète qui commence à l’explorer, il faut reconnaître qu’on reste un peu sur sa faim en termes d’incarnation. Difficile ainsi d’être vraiment Cléopâtre, ou du moins d’imprimer à « Da tempeste » toute la vigueur qu’on en attend ; même « Un pensiero nemico di pace », dont une Cecilia Bartoli livrait jadis une version survoltée, semble ici bien sage. Plus adapté paraît alors l’extrait du Stabat Mater  de Boccherini, dont la musique met bien davantage en valeur l’image « resplendissante » de la Vierge que l’invitation à pleurer la mort du Christ. De belles promesses, donc, qui donnent à espérer que Jodie Devos se voie bientôt offrir l’occasion de chanter Haendel sur scène.

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En septembre 2016, le théâtre des Bouffes du Nord renouait magnifiquement avec une tradition inaugurée par Peter Brook : l’appropriation d’œuvres du grand répertoire lyrique, détournées, « dévoyées » dirait-on ici par plaisanterie. Sauf que les concepteurs de Traviata, vous méritez un avenir meilleur sont allés bien plus loin encore que Peter Brook ne l’avait jadis fait avec la complicité de Marius Constant. Même réduit à quelques personnages et dégraissé de toutes ses scènes de foules, La Tragédie de Carmen restait un opéra de forme classique ; même accompagné au piano, Impressions de Pelléas était encore un opéra. Cette fois, la fusion entre théâtre parlé et art lyrique avance davantage, au point qu’on ne sait plus dans quel genre on se situe exactement.

Heureusement, le boîtier du DVD publié par BelAir Classiques est clair : même si le mot Traviata apparaît en très gros caractères, il est précisé juste en dessous que le spectacle a été conçu « d’après La Traviata de Giuseppe Verdi et La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils », et qu’on entend non la partition du maître de Busseto mais bien des « Arrangements » signés Florent Hubert et Paul Escobar. Il n’y a pas d’orchestre, mais seulement huit instrumentistes constamment visibles, qui participent à l’action, jouent et chantent même parfois. Il y a dans la distribution plusieurs artistes qui font carrière dans le chant lyrique : Jérome Billy n’a pas l’envergure de Germont (il était encore ténor, aux dernières nouvelles) mais il lui reste ici fort peu à chanter, même dans la grande confrontation avec l’héroïne, au deuxième acte. Florent Baffi a, lui, tout le grave nécessaire au docteur Grenvil, et s’avère excellent comédien. Quant à Elise Chauvin, elle campe une très amusante Flora, rôle qu’elle cumule avec celui d’Annina. Et il y a surtout, dans les rôles principaux, deux artistes dont on commence à ne plus trop savoir s’ils sont acteurs-chanteurs ou chanteurs-acteurs.

Damien Bigourdan est un artiste inclassable : on l’a beaucoup vu récemment dans les opérettes d’Hervé produites par le Palazzetto Bru Zane, Les Chevaliers de la Table Ronde ou Mam’zelle Nitouche, mais aussi dans Les P’tites Michu en tournée, ou en Guillot dans Manon à Bordeaux et à l’Opéra-Comique, autrement dit des rôles où l’on parle autant sinon plus que l’on ne chante, mais il est aussi metteur en scène, pour les Stockhausen montés avec l’ensemble Le Balcon, et il donne une interprétation touchante d’Alfredo.

Judith Chemla, ex-pensionnaire de la Comédie-Française, était jusqu’ici une actrice qui aimait et savait chanter, mais sa Mélisande – pas simplement de Maeterlinck, mais bien de Debussy – en juin prochain à Montpellier laisse entendre qu’elle est soprano au même titre que comédienne. De fait, si Violetta serait sans aucun doute un rôle bien trop lourd dans une production « normale », où il faudrait passer par-dessus un grand orchestre et remplir une grande salle, force est de reconnaître qu’elle possède une véritable voix et qu’elle sait s’en servir. Et sur le plan théâtral, on voit mal qui pourrait aujourd’hui proposer une incarnation aussi accomplie du personnage, d’autant qu’ici les gros plans souvent fatals aux artistes lyriques soulignent au contraire tout l’art de l’actrice. C’est sur ses épaules que repose largement le spectacle, elle qui sait passer en un instant du rire aux larmes, du parlé au chanté, comme si c’était la chose la plus naturelle du monde.

Florent Hubert et Judith Chemla ont donc conçu cette Traviata qui n’en est pas tout à fait une avec la complicité de Benjamin Lazar. Nous avons assez dit dans notre compte rendu de la reprise de 2017 tout le bien que l’on pouvait penser de sa mise en scène, où l’on retrouve sa stupéfiante maestria des lumières (tout le début de la fête du premier acte se déroule dans la pénombre), auquel s’adjoint l’art de faire se mélanger chanteurs et instrumentistes. Un spectacle lui aussi hors normes, brillamment restitué par les caméras tournoyantes de Corentin Leconte.

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Le spectacle capté à Madrid et commercialisé en DVD par BelAir Classiques est une coproduction internationale, avec une distribution de véritables chanteurs d’opéra, sinon de stars, du moins de grandes voix, capables de donner à l’œuvre tout son relief.

Evidemment, Patricia Racette n’est plus au zénith de sa carrière, et elle se consacre de plus en plus à la mise en scène. Lorsqu’elle chante encore, ce ne sont évidemment plus les personnages de jeune première, mais désormais des rôles correspondant à son âge (elle vient ainsi d’aborder la sacristine de Jenufa à Santa Fe). Le vibrato est devenu plus difficile à contrôler dans l’aigu, mais la voix garde sa puissance d’émotion, et l’actrice est parfaitement à sa place. Paulo Szot, Don Alfonso de l’Opéra de Paris, a un beau parcours derrière lui, qui l’a conduit sur la scène du Met mais aussi à Broadway, et ses talents de comédien ont été reconnus par un Tony Award pour sa participation à South Pacific. Sa composition est ici impressionnante, avec un côté animal rappelant Marlon Brando. Joel Prieto est un mozartien espagnol qui s’exporte bien, et que l’on a vu notamment dans Così à Aix. Moins médiatisée que son homonyme prénommée Sophie, Mary Bevan est une jeune soprano britannique dont la sensibilité affleure constamment dans le rôle de Rose Maurrant. De Lucy Schaufer on saluera l’incarnation totalement réussie de la détestable Mrs Jones. Eric Greene a peu à chanter dans le rôle du concierge, mais son intervention a un faux air d’« Old Man River ». Parmi toutes ces voix lyriques, on admire l’irruption de deux artistes dont le talent de danseur montre bien qu’ils sont rompus à la pratique de la comédie musicale, Sarah-Marie Maxwell et Dominic Lamb.

Car il y a effectivement un moment de Street Scene qui appelle explicitement la danse, vers la fin du premier acte. C’est le moment où se métamorphose la mise en scène signée John Fulljames (précisons que le spectacle vu au Châtelet n’en était qu’une modeste adaptation, dans une scénographie bien plus réduite). Jusque-là, le spectacle est solidement ancré dans le réalisme : nous sommes bien dans un quartier modeste de New York, à l’époque où l’œuvre a été créée, les habits sont élimés ou salis juste ce qu’il faut. Mais quand apparaissent Mae Jones et son galant Dick McGann, le décor composé d’escaliers symbolisant l’immeuble où vivent les différentes familles qui s’entrecroisent dans cet opéra choral s’ouvre pour dévoiler un arrière-plan lumineux évoquant la ligne de profil des gratte-ciels, devant lequel se produiront les danseurs. On pourrait également citer le moment de comic relief où, juste après le meurtre du deuxième acte, le duo des nourrices introduit un élément clairement parodique alors que tout le reste de l’œuvre refuse presque systématiquement de quitter le premier degré.

« Comédie musicale » ou « opéra américain », l’essentiel est que l’œuvre emporte l’adhésion, ce qu’elle fait sans l’ombre d’un doute, parfaitement servie par les forces instrumentales et chorales du Teatro Real menées par Tim Murray : chapeau à tous ces artistes qui réussissent en plus à s’exprimer dans un anglais mieux que satisfaisant. Ce spectacle passera par Monte-Carlo, son coproducteur, en février prochain : si vous pouvez y assister, n’hésitez pas.

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Dès lors, Alain Altinoglu a beau diriger de son mieux le Philharmonia Zurich, l’audition est un peu anesthésiée par le côté glacé de la mise en scène, qui ne sort à aucun moment du vaste appartement blanc qu’habitent les d’Allemonde, et où l’on se repasse en boucle les vidéos des séances d’analyse de la pauvre Mélisande.

Faut-il s’étonner que, dans un pays où le français est l’une des langues officielles, et pour un opéra où le texte passe avant tout, la distribution n’inclue aucun francophone ? Tous font des efforts louables pour articuler notre langue et le résultat n’est pas déshonorant, sauf peut-être pour Yniold, chanteur issu du chœur d’enfants de Tölz, dont le débit haché ne ressemble pas à grand-chose. La palme de la meilleure diction va incontestablement à Yvonne Naef, aux faux airs de Françoise Fabian sous son opulente crinière blanche. Sa lecture de la lettre est un modèle de naturel. Viendrait en seconde position Kyle Ketelsen, dont le Golaud est assez idiomatique, avec un timbre suffisamment sombre pour se distinguer de son jeune demi-frère, sans toutefois rivaliser avec Arkel. Dommage que la production lui impose une étrange palette d’affects, du détachement initial au côté rieur du « Quels enfants ! Vous êtes des enfants » concluant la scène de la tour. Corinne Winters possède elle aussi un français de qualité, mais comme toujours avec la soprano américaine, c’est la couleur de la voix qui étonne : on croit entendre une Mélisande mezzo, ce qui n’a rien d’impossible, on le sait, et qui contribue sans doute ici à rendre le personnage plus tourmenté encore. Avec Jacques Imbrailo, pourtant familier du rôle, on trouve un Pelléas qui  semble attribuer la même valeur à toutes les syllabes, là où il faudrait au contraire mieux exploiter leurs différences pour donner plus de relief au texte. Scéniquement, le personnage conserve tout son charme juvénile, même si l’on est un peu surpris par son brusque passage au côté chien fou quand commence la scène de la tour. Brindley Sherratt prête à Arkel une noirceur appréciable, mais ses notes les plus aiguës plafonnent vraiment, et il persiste à faire entendre la consonne de certaines syllabes nasales.

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