C’est le cinquième opéra de Leo Blech, un compositeur qui se doublait d’un grand chef lyrique, à l’égal de Mahler, par exemple. Bien que repris, modifié, en 1916, sous le titre Rappelkopf, jamais il ne fut enregistré, et son oubli fut général. On peine à expliquer l’oubli d’une telle œuvre, particulièrement dans les pays germanophones. L’antisémitisme n’explique pas tout (1). Aix-la-Chapelle (Aachen), où Blech naquit et exerça son premier poste de direction, avant Prague, Berlin et Vienne, a décidé de sortir de l’ombre cette grande figure (2) et l’on ne peut que s’en réjouir.

L’histoire, bien connue Outre-Rhin, a donné lieu à plusieurs ouvrages lyriques, depuis le Singspiel de Wenzel Müller, en 1828 (3). Pièce fantastique, comique et romantique, elle renferme tous les ingrédients propres à séduire le public. L’action, simplifiée dans le livret, se situe vers 1830 dans la résidence alpestre de Rappelkopf. Celui-ci, misanthrope irascible, de nature méfiante et pessimiste, terrorise toute sa famille, jusqu’au jour où le bon esprit montagnard, Astragalus – roi des Alpes, en fait son beau-frère, lui répliquant son image et sa personnalité (on pense aux Peter Schlemihls wundersame Geschichten, de Chamisso). Maintenant, Rappelkopf doit faire l’expérience de la façon dont son double (incarné par Astragalus) traite sa famille et ses serviteurs de manière brutale et injuste. Après avoir fait amende honorable, il permet finalement à sa fille Martha d’épouser son bien-aimé Hans, et sa servante Lieschen pourra trouver le bonheur avec son serviteur Habakuk.

Selon les exigences de la dramaturgie, la composition, sans la moindre rupture, fait alterner les styles, populaire comme dramatique (Astragalus et Rappelkopf), un peu à la manière du Freischütz, presqu’un siècle après. Le langage a changé, Wagner et Humperdinck sont passés par là (avec les leitmotivs, dont celui du bon génie est particulièrement frappant). La mélodie continue n’est pas simple déclinaison, Blech a son propre style. Le soin mis dans la conduite des voix, polyphonique, contrapuntique, l’instrumentation raffinée soutiennent la comparaison avec les meilleurs ouvrages de son temps. Et en plus de l’émotion, l’humour est opportunément sollicité : Hans, le musicien, que Marthe compte épouser, est en Italie, nous dit-elle… Funiculi, Funicula (4) passe alors dans l’accompagnement, par exemple.

Un beau prélude pour chacun des actes. Celui du premier, ample, appellerait à lui seul la découverte de l’ouvrage. L’orchestration en est exemplaire, les cors, sollicités plus qu’aucun autre instrument, donnent cette couleur romantique, rappelant Weber comme Humperdinck ; celui du deuxième, de caractère enjoué, introduisant le duo de Susel et de Katharine. L’intermède orchestral du second grand air de Rappelkopf, crépusculaire, est un régal.

Rares sont les passages que l’on pourrait qualifier d’airs. La chanson (duo d’ouverture) où Marthe attend le retour de Hans, son fiancé, et échange avec Lieschen, de caractère simple, est ravissante. Les voix s’y accordent à merveille. Les soli de Rappelkopf, celui d’Habakuk…Sinon c’est une succession ininterrompue d’ensembles animés, qui culminent aux grands finales des premier et troisième actes. Familière d’Aix-la-Chapelle et de Stuttgart, la distribution, homogène, jeune et déjà aguerrie, pleinement investie, n’appelle que des éloges, bien que rare sinon inconnue en France. L’orchestre et le chœur de l’opéra d’Aix-la-Chapelle, servis par une magnifique prise de son, sont dirigés avec vigueur et poésie par Christopher Ward. Ce dernier vient de signer l’intégrale des œuvres orchestrales et des lieder avec orchestre par Sonja Gornik chez le même éditeur.

Rappelkopf, autour duquel toute l’intrigue se noue, n’est pas ce misanthrope grotesque dont le Roi des Alpes va se jouer : le baryton islandais Hrolfur Saemundsson campe un homme émouvant, juste, qui se perçoit victime de son entourage. Ses monologues « Wie war ich einst den Menschen wohlgesinnt », comme « Heil ! Wie die Sonne letzter sengender Blick », les ensembles auxquels il participe sont autant de réussites. La voix est riche, ductile, bien projetée, un modèle de chant. 

Les voix des cinq femmes, aussi variées que les personnages qu’elles incarnent, n’appellent que des éloges. Fraîcheur et vivacité de Marthe (Sonja Gornik, magnifique soprano) et de Susel (Anna Graf). Délurée Lieschen (Anne-Aurore Cochet), maturité de Sabine (Irina Popova) et de Katharine (le beau mezzo Fanny Lustaud).

Astragalus, le roi des Alpes, est confié au baryton Ronan Collett. Aucun air mais deux duos, où le drame affleure, avec Rappelkopf. Son autorité bienveillante est traduite à souhait par une voix bien timbrée, sonore et soutenue. Hyunhan Hwang est Habakuk, le serviteur que Lieschen épousera. Notre vaillant ténor nous offre un bel air au premier acte, et, outre ses duos avec sa bien-aimée, une participation régulière aux nombreux ensembles. Pawel Lawreszuk, puissante basse d’origine polonaise, chante Veit Meinhard, menuisier et musicien.

A signaler qu’à l’ensemble final, l’ouvrage étant achevé, sont ajoutées deux marches militaires, op 23, qui ne déparent pas l’enregistrement.

Non seulement les curieux apprécieront, mais aussi tous les amateurs d’art lyrique sensibles aux qualités d’écriture comme à la vérité du chant. Seul obstacle, relatif, le livret – reproduit intégralement – n’est traduit qu’en anglais.

(1) son patronyme signifie « tôle » ou « fer-blanc » en allemand…alors que sa musique est d’une indéniable distinction.
(2) Une version filmée est visible sur YouTube.
(3) Il n’est que d’écouter et visionner son ouverture des Maîtres chanteurs de 1929 pour se convaincre de ses éminentes qualités. Bien qu’inséparable de Melchior, le chef wagnérien est à redécouvrir. Il faut signaler qu’il échappa heureusement à l’Holocauste en pouvant fuir par Riga, pour Stockholm.
(4) de Luigi Denza ; Strauss dans Aus Italien la cite, imprudemment, croyant l’emprunter au folklore… Schönberg en fera un arrangement.

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Der König Kandaules (d’après le Roi Candaule d’André Gide) est le dernier opéra de Zemlinsky, et le seul que le compositeur nous ait laissé inachevé. Il a fallu le travail titanesque d’Antony Beaumont pour reconstituer et compléter la partition d’orchestre à partir des esquisses plus ou moins détaillées. L’ouvrage n’est donc créé qu’en 1996 à l’Opéra de Hambourg, sous la direction de Gerd Albrecht.

Difficile de juger la musique de Kandaules en regard du reste de la production du compositeur, puisqu’il s’agit d’un travail à quatre mains. Malgré une sensibilité orchestrale manifeste, et un souffle lyrique qui emporte certaines scènes, on demeure un cran en dessous des chefs-d’œuvre que sont la Symphonie lyrique ou les Gesänge nach Maeterlinck. Engoncé dans un livret un peu maladroit et pas très #metoo, Zemlinsky peine à donner du relief à certaines scènes (l’acte I passe sans réel éclat). On savoure tout de même un duo Kandaules/Nyssia à l’acte II, et les quelques emportements du III.

C’est une captation publique de cette création hambourgeoise que Capriccio a choisi de rééditer. On y retrouve les avantages et les inconvénients des distributions « maison ». Le Philebos chantant de Simon Yang et la noblesse du Phedros de Klaus Hager sont des heureuses surprises, tout comme la présence amusante d’un certain Mariusz Kwiecien en Nicomedes. A l’inverse, on se demande si d’autres rôles secondaires ont eu accès à la partition avant de monter sur scène.

En Gyges, Monte Pederson défend un personnage ambigu et torturé, certainement la prestation musicale la plus intéressante de cet enregistrement. La Nyssia de Nina Warren a de l’aigu à revendre, mais souvent au détriment de la musique et du texte. James O’Neal possède tous les moyens vocaux pour venir à bout des difficultés d’endurance du rôle-titre. Quel dommage que sa prestation se résume à un chant monolithique, entre le mezzo-forte et le forte, et sans aucune intention musicale.

Il est difficile de se prononcer sur la prestation de Gerd Albrecht. Certaines pages sonnent bien compte tenu des conditions (enregistrement live), mais il serait hasardeux d’affirmer quoi que ce soit sur base d’un travail d’édition qui frise la malhonnêteté intellectuelle. Points de mixage anarchiques, (dés)équilibres utopiques, distorsion épouvantable quand il faut corriger une nuance : faire payer de naïfs mélomanes pour un tel travail est une véritable arnaque.

Face à une telle débâcle, à quoi bon rééditer ? Certes, l’opéra est peu connu, mais on se consolera facilement avec la version de Nagano, qui, outre un cast de première catégorie, a le mérite de ne pas être mixée avec les pieds.

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L’enregistrement – une première mondiale – comporte exclusivement des œuvres sacrées : l’oratorio Die Auferstehung Christi (1776), une cantate pour basse « Lobet, ihr Knechte des Herrn » et une messe brève pour chœur et orchestre (1780). L’oratorio illustre un livret du Comte de Saxe-Hildburghausen, l’employeur du musicien.  De Schütz à Mahler, la Résurrection a inspiré des dizaines d’entre eux. Les composantes traditionnelles (récit, accompagnato, arias, chorals et chœurs) sont ici agencées de façon habile, faisant une place à peu près égale à chacun. Des récitatifs rares et brefs, mais des accompagnati développés, quant aux arias, le compositeur confie les plus amples à la soprano. Deux chœurs, celui d’ouverture étant repris au milieu de l’ouvrage, et quatre chorals. L’alleluia initial, animé, puissant, souffre du déséquilibre qui fait la part belle à l’orchestre : réduit au quatuor de solistes, le chœur manque de corps par rapport à une formation où les bois par deux, trois trompettes, trois cors, timbales et orgue s’ajoutent aux cordes. Nous découvrons Mirella Hagen, jeune soprano au timbre frais, à l’émission claire, à la faveur du premier récitatif accompagnato. La musique épouse très fidèlement le texte et son instrumentation porte la marque d’un métier solide. Le choral énoncé ensuite (« Herr Gott, Dich loben wir »), toujours confié aux solistes, confirme le caractère quasi chambriste de cette interprétation. L’aria de basse et l’accompagnato suivant, intensément dramatiques, sont confiés à l’excellent Tobias Berndt, baryton basse, qui s’est fait une belle réputation dans ce répertoire, où de grands chefs l’appellent. Sa seconde intervention (« Der Tod würgst selbst …So wie der Skorpion »), aussi animée, confirme toutes les qualités d’écriture de Schweitzer, comme celles de l’interprète. La soprano chantera deux longues arias et l’arioso final. Les textes, apaisants, lumineux, chargés de confiance et de foi, sont admirablement traduits. Enfin, le ténor, Stephan Scherpe, dont le nom est attaché aux réalisations de Sigiswald Kuijken, nous offre également deux récits et deux airs. On en retiendra « O Tag voll Schrecken, Tag voll Freuden » empreint de cette joie rayonnante, puis « O Heiland, lass’ mich nicht » (avec les bassons) dont la clarté d’émission, les aigus aériens, le soutien et l’expression sont remarquables. Gardons le mot de la fin pour souligner le caractère juvénile de notre soprano, approprié aux passages qui lui sont confiés. Ainsi le « Wie ruhig wird’ ich einst entschlafen », avec un hautbois concertant, dont la ligne ornée est ravissante, aux nombreux changements d’éclairage. La lecture soignée de Gernoth Süssmuth nous laisse quelque peu sur notre faim. Texte et musique appelaient davantage de dramatisme, là où nos interprètes se montrent policés, élégants, alors que le pré-romantisme du Sturm und Drang imprègne l’œuvre autant que le classicisme d’où elle est issue.

Le second CD, réalisé avec des solistes différents, comporte une cantate d’action de grâce pour basse Lobet, ihr Knechte des Herren (Ps. 113) et une messe brève en ut majeur. La première, réduite à un récitatif et air encadrés par le chœur, témoigne des qualités d’écriture, d’orchestration tout particulièrement, mais pourrait avoir été écrite par un Michael Haydn ou un de leurs contemporains demeurés dans l’ombre des « grands ». Oliver Luhn, solide baryton, la sert avec talent. La messe brève, d’où l’opéra n’est jamais très loin, comme il sied à l’époque, est plaisante, avec le jeu des bois du Kyrie – Christe – Kyrie, les cors, flûtes et bassons du Et in terra pax…  tout ça paraît bien joli, prosaïque et un peu désuet. La réalisation, soignée, ne peut changer un métal quelconque en or, même si l’ensemble s’écoute sans déplaisir.

 Ces CD revêtent donc avant tout un intérêt documentaire, en éclairant les pratiques des nombreuses petites cours allemandes de cette seconde moitié du XVIIIe siècle.

La plaquette, en allemand et en anglais, reproduit les textes chantés sans les traduire.

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Elève de Kuhnau, ami de Telemann, rencontré à Leipzig, qu’il devança à Hambourg, il dut renoncer à postuler à Saint-Thomas de Leipzig, convoité par Johann Sebastian Bach, son prince-employeur refusant de se priver de ses services. Le jugement est bien connu, traduisant la déception des édiles de la capitale saxonne : « Da man nun die Besten nicht bekommen könne, so müsse man mittlere nehmen » [Si vous ne pouvez pas obtenir le meilleur, vous devez vous contenter du moyen].

Une vingtaine de CD permettent maintenant d’apprécier son œuvre religieuse, fascinante d’invention. La composition des quatre cantates retenues, pour les quatre dimanches de Pâques, s’étale sur presque trente ans (entre 1719 et 1743, pour être précis). Aucune d’entre elles ne semble avoir été enregistrée auparavant, malgré la patiente et fructueuse exploration du projet que conduit CPO (4 volumes de cantates de la Passion). Tous les livrets sont du même auteur (Johann Conrad Lichtenberg, superintendant à Darmstadt, contemporain du compositeur) auquel Graupner emprunte l’essentiel de ses textes de cantates. Si toutes s’achèvent naturellement sur un choral, chacune d’elles compte invariablement sept numéros. Nourries aux mêmes sources que celles de Bach, elles sont d’une écriture tout aussi raffinée, riches en symbolismes comme en figuralismes expressifs. Pour autant elles ne sauraient être confondues avec celle du Cantor. L’écriture porte la marque d’une approche différente et singulière, qu’il s’agisse des voix comme des instruments et de leurs combinaisons.

Les chorals y sont traités avec une souplesse rare, avec une basse continue alerte, ductile. Le chœur d’enfants Capella Vocalis traduit fidèlement l’esprit qui devait présider à l’exécution de ces cantates. A la tête de son ensemble Pulchra Musica, Christian Bonath insuffle une vie remarquable à chacune des pièces. La fluidité du propos, conjuguée à une métrique et à une rythmique efficaces, la dynamique et le jeu des couleurs n’appellent que des éloges. Jamais compassé, toujours frais, allant comme recueilli, l’enregistrement a tout pour séduire.

Familier de ce répertoire comme ses amis chanteurs et instrumentistes, le ténor Sebastian Hübner, bien que ne chantant qu’un seul véritable air (« Freude über Freude », pour le premier jour de Pâques), intervient le plus fréquemment au travers des récitatifs et accompagnatos comme une sorte d’Evangéliste. Son bref lamento introductif de la cantate « Ihr werdet traurig sein » est superbement conduit. La voix, claire, expressive, bien projetée, sert ces textes avec une indéniable conviction. Johannes Hill, basse, se voit confier une aria par cantate (et un duo avec l’alto dans la dernière). « Mein Herz », de celle du Jeudi-Saint, fait intervenir une ritournelle citant « Wie schön leuchtet der Morgenstern ».  Son air « Ich will mit Jesu gerne sterben » (pour le Vendredi-Saint) est d’une force singulière. Jan Jerlitschka, l’alto, n’intervient que dans les cantates extrêmes ; dans l’unique duo « Ach, Zions Hoffnung », sa voix se marie idéalement à celle de la basse, fraîche, d’un modelé superbe.

Un enregistrement à découvrir pour ses beautés propres, mais aussi pour mieux connaître les multiples facettes de la foisonnante création baroque luthérienne.

Le livret est exclusivement en allemand, hélas pour les non-germanistes, et comporte les textes chantés.

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L’élève durant quatre ans de Schönberg et de Webern aura usé toute sa vie des possibilités que lui offraient le système dodécaphonique, l’atonalité, comme les ressources puisées dans l’écriture de la musique de variété. Il en résulte une séduction, une force dramatique et une science qui laissent pantois. Cette Deustche Symphonie, immense oratorio, use largement de la série, exposée aux altos durant les cinq premières mesures. Toutes les combinaisons en sont exploitées avec bonheur, concourant au caractère dramatique de l’ouvrage. L’Allemagne décrite comme une « mère blafarde souillée » (Brecht) traduit bien combien est grand le « mal à l’Allemagne » au sortir de la guerre. La seconde partie poursuit la plainte dans une passacaille dénonçant la terreur nazie et les camps de la mort. C’est toujours un poème de Brecht « A Potsdam sous les chênes » qui illustre l’adhésion des cadres militaires au fascisme naissant. Une marche funèbre thématise les souffrances des victimes (« Sonnenburg »). Les méthodes de la propagande hitlérienne sont dénoncées dans le 7e mouvement. Une cantate des paysans (très loin de celle de Bach !) et, pour faire bonne mesure une « cantate des ouvriers » – la faucille et le marteau, en quelque sorte – précèdent l’épilogue (écrit avant la création) sur un beau quatrain de Brecht : « Voyez nos fils sourds et ensanglantés… réchauffez-les, ils ont froid ». A son sujet, Eisler proposait la projection d’images de soldats mourant de froid devant Stalingrad. 

Un sujet grave, illustré magistralement, avec une prodigieuse puissance expressive. Son traitement a de quoi réconcilier nombre d’auditeurs avec le langage atonal ou dodécaphonique.

Une demi-douzaine d’interprètes on gravé cette symphonie-oratorio, le plus souvent à Leipzig ou Berlin. Cette version de la Radio autrichienne (1989), dont on s’interroge sur les raisons d’une gravure si tardive, se situe au meilleur niveau (à l’égal de celles dirigées par Max Pommer, à Berlin, ou par Zagrosek, avec le Gewandhaus). L’orchestre, les solistes, les récitants, comme les chœurs y sont remarquablement dirigés par Günther Theuring. Ce dernier, quelque peu oublié depuis sa disparition (2016), formé au sein des Wiener Sängerknaben, aura dirigé les chœurs les plus prestigieux, dont le Wiener Jeunesse Chor, dont il fut le fondateur et que nous écoutons ici. La prise de son (comme le remastering) nous vaut une restitution d’une présence et d’un relief exemplaires.

La brochure d’accompagnement, outre une notice de présentation, ne comporte que les textes allemands et leur traduction anglaise.

On lira avec profit l’article rédigé par Harry Halbreich pour le centenaire du compositeur (1998), mis en ligne par notre estimé confrère Crescendo Magazine https://www.crescendo-magazine.be/hanns-eisler-musique-et-politique/
 

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… qu’on ne voie pas plus souvent cet opéra dont le livret très solidement bâti repose sur deux personnages centraux. Le fameux rêveur du titre, qui se révèle en fait un meneur d’hommes, un leader révolutionnaire, est vite déçu par la cupidité égoïste de ses frères humains mais trouve un équilibre dans une vie de famille heureuse et bienfaisante, avec une femme qu’il a toujours défendue contre ceux qui la traitaient comme une sorcière et en qui il reconnaît la princesse de ses rêves. Musicalement, on se situe dans une mouvance post-wagnérienne, entre Mahler et un Richard Strauss « apaisé » qui ne s’était pas encore vraiment manifesté à l’opéra, le grand duo final de Görge et de Gertraud semblant presque préfigurer celui d’Ariane à Naxos.

Donc, déjà deux intégrales : l’une, parue chez Capriccio en 1988, écho d’un concert donné à Francfort l’année précédente ; l’autre, chez EMI, enregistrée en studio et sortie en 2003, à l’époque – bénie ? – où James Conlon avait persuadé le label de publier toute une série d’œuvres de Zemlinsky. Sans parler de l’opposition entre live et studio, on remarque une différence de taille entre ces deux versions : leur durée. 1h50 pour Capriccio contre 2h30 pour EMI ! Certes, Conlon affirme donner la partition sans aucune coupure, mais il semble que ce soit surtout la lenteur de ses tempos qui explique ce différentiel de temps. On avouera une préférence pour la version dirigée par l’excellent Gerd Albrecht, qui instaure d’emblée un climat plus poétique, grâce à la transparence des textures orchestrales, avec des tempos pourtant plus rapides.

La version de concert a aussi l’avantage d’insuffler aux chanteurs une vie qu’il est toujours malaisé de recréer en studio, et l’on sent une complicité entre les différents membres de la distribution. Josef Protschka, que Capriccio nous avait permis d’entendre dans Turandot de Busoni ou Der Schatzgräber de Schreker, trouve dans le rôle-titre un personnage à sa mesure, qui ne l’oblige pas à des excès de vaillance, mais s’accommode parfaitement de la demi-teinte, adéquate pour un rêveur. Décédée en 2014, Janis Martin chantait Wagner en haut lieu dans les années 1980 ; de fait, le rôle de Gertraud appelle une voix assez héroïque, et un timbre sulfureux pour caractériser cette femme rejetée par la société. Pamela Coburn est l’un des quatre noms retenus pour la couverture du disque : le rôle assez mineur de Grete, auquel elle prête une admirable fraîcheur, n’appelait peut-être tant d’honneur puisque la demoiselle disparaît après le premier acte, mais c’est qu’elle était, dans ces même années 1980, une mozartienne de référence en Autriche et en Allemagne. Gabriele Maria Ronge n’est pas loin d’avoir autant à chanter et le fait fort bien. Du côté des messieurs, le monde germanique avait apporté ce qu’il avait de mieux à offrir : un ténor qui fut Siegfried à Paris au début des années 1990, Heinz Kruse, un baryton très wagnéro-straussien, Hartmut Welker, et deux superbes basses, Victor von Halem et Martin Blasius.

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Sur des sujets italiens, empruntés l’un à Carlo Gozzi, l’autre à la commedia dell’arte, ces deux opéras en un acte ont bénéficié de quelques autres versions discographiques : une Turandot dirigée par Otto Ackerman, et le couplage présenté dans les années 1990 par l’Opéra de Lyon, la distribution dirigée au disque par Kent Nagano différant sensiblement de celle vue en scène. Dans ces deux œuvres inclassables, on entend aussi bien une musique italianisante que des échos de Richard Strauss, et même un étonnant réemploi de la mélodie élisabéthaine Greensleeves au début du deuxième acte de Turandot ! On y trouve aussi une dose certaine de dialogue parlé (pour Arlecchino, Capriccio avait même fait appel à des comédiens pour dire le texte d’Arlequin et de Colombine). Créée en mai 1917, la Turandot de Busoni a évidemment été reléguée dans l’ombre par celle de Puccini. La gestation en fut longue, puisque les premières esquisses de musique de scène pour la pièce de Gozzi remontent vraisemblablement à 1905 ; c’est seulement lorsqu’il eut achevé son Arlecchino en 1916 qu’il songea à fabriquer un complément de programme à partir de tous les fragments donnés en 1911 quand Max Reinhardt monta Turandot à Berlin.

Dans ces deux enregistrements en majeure partie réalisés en janvier 1992, on retrouve assez logiquement des interprètes communs : d’abord René Pape, somptueux Altoum (dont le rôle est bien plus développé que chez Puccini), puis le cocu Matteo dans Arlecchino, et le ténor Robert Wörle, qui se contente du petit rôle de Truffaldino dans Turandot mais campe avec toute la truculence voulue le rôle-titre de l’autre acte.

Linda Plech prête à la version germanique de la princesse de glace une voix ample mais idéalement tranchante, compte tenu du personnage. Etrangement absent de la couverture du disque, Joseph Protschka est pourtant un vaillant Kalaf ; certes, le prince inconnu est un peu moins au centre de l’action qu’il ne l’est dans le livret d’Adami et Simoni. Katharina Koschny est une Colombine aux agréables couleurs sombres.

Le chœur, non employé dans Arlecchino, est au contraire très sollicité dans Turandot, et le RIAS Kammerchor (oublié dans le livret d’accompagnement) livre une superbe prestation. Les qualités du Radio-Sinfonieorchester Berlin sont également mises en valeur par l’inclusion, en complément de programme, du Rondo arlecchinesco de 1917, très straussien scherzo pour orchestre où une voix de ténor intervient in extremis. Ce coffret nous rappelle enfin combien Gerd Albrecht, disparu en 2014, fut un pionnier dans la redécouverte de tout ce répertoire qu’il sert admirablement, ce qui rend d’autant plus regrettable la relative rareté de ces œuvres sur nos scènes (sauf erreur, les dernières représentations françaises de la Turandot de Busoni remontent à 2011, à Dijon).

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Ekkehard, donc. De Johann Joseph Abert (1832-1915), également inconnu sous le nom de Jan Josef Abert, puisqu’il était originaire des Sudètes et fit ses études au conservatoire de Prague. On lui doit notamment six opéras créés entre 1858 et 1890, les quatre premiers à Stuttgart où il était contrebassiste de l’orchestre de cour et maître de chapelle royal, le dernier à Leipzig, et le cinquième, Ekkehard, à Berlin en 1878. Inspiré d’un roman de Joseph Viktor von Scheffel, c’est l’histoire d’Ekkehard II de Saint-Gall, moine du Xe siècle ayant réellement existé ; dans l’opéra, le moine est charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi, il repousse une attaque des Huns et expire aussitôt après dans les bras de la belle duchesse qui en pinçait pour lui.

Evidemment, le moine, c’est Jonas Kaufmann. Dans ce grand opéra historique qui ressemble un peu à une partition d’Ambroise Thomas, il arrive à donner de faux airs de Lohengrin à son personnage, d’une voix de ténor alors bien moins sombrée que ce n’est aujourd’hui le cas. Le héros romantique est bien là, juvénile et viril, mais avec cette part de fragilité rêveuse qui le rend irrésistible.

Hélas, pourquoi est-on allé chercher, pour interpréter le rôle principal féminin, celui de la duchesse Hadwig qui s’éprend du beau moine, une voix blanche, droite, froide, sans vibrato ? Nyla van Ingen n’a pratiquement aucune des qualités que l’on attend pour donner vie à cette héroïne qui, certes, ne va pas jusqu’au bout de ses désirs, mais qui n’est pas pour autant la sœur d’Yniold. Même sa suivante Praxède possède un timbre beaucoup plus intéressant, et Susanne Kelling n’est pourtant pas particulièrement renversante. Non, la seule voix féminine qui retient l’attention dans cet enregistrement, c’est celle de la méchante de l’histoire, la « femme des bois », cette sorcière qu’incarne avec une certaine conviction la mezzo wagnérienne Mihoko Fujimura ; grâce à son art de la déclamation, où passe parfois l’ombre de Christa Ludwig, on entre véritablement dans le drame.

Du côté des voix masculines, il faut évidemment signaler la présence du jeune Christian Gerhaher dans un rôle assez mineur, mais où l’on reconnaît déjà sa voix (signe des temps : sur la pochette de la réédition, son nom figure aujourd’hui en deuxième position après celui de Jonas Kaufmann, alors qu’il n’apparaissait même pas sur le devant du boîtier original sorti en 2000). Alfred Reiter, récemment Sarastro à Bregenz, prête une belle voix de basse à l’abbé Watzmann. Le Montfort du baryton Jörg Hempel a des aigus fixes peu séduisants, même pour un personnage négatif (faute de pouvoir conquérir le cœur de la duchesse, il s’allie à la sorcière, mais sera tué par Ekkehard au cours de l’assaut donné au château par les Huns).

Sous la direction de Peter Falk (aucun rapport avec Colombo), l’orchestre de la SWR de Kaiserslautern et les Choristes de Stuttgart livrent une prestation tout à fait digne de cet opéra un peu pompier, sans génie mais habilement troussé.

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L’opéra allemand se distingue aussi de ses équivalents italiens et français de l’époque par l’importance qu’il accorde à l’orchestre, qui devient un protagoniste à part entière, bien au-delà d’un simple accompagnement. Une baguette de premier ordre est donc l’indispensable ingrédient à la réussite de l’entreprise. De Mahler a Marek Janowski, en passant par Toscanini et Giulini, ce ne sont que des as de la direction qui se sont penchés sur l’opéra. Sans démériter, Constantin Trinks nous laisse un peu sur notre faim. D’abord, il doit se contenter d’une phalange au timbre bien quelconque, l’orchestre de l’ORF. Que ne lui a-t-on confié le Philharmonique de Vienne, qui aurait pu y faire valoir une floraison de couleurs ? Les timbres sont une part essentielle de la musique de Weber, et les solistes de l’ORF, tout probes et efficaces qu’ils soient, ne peuvent prétendre nous faire rêver au même titre que la glorieuse Staatskapelle de Dresde (Janowski). Quant au chef, il peine parfois à animer le propos, notamment a l’acte I, qui met du temps a décoller. Mais on lui reconnaitra le mérite de maintenir un équilibre fosse-orchestre pas toujours évident, et de mener la représentation à bon port.

Son équipe de chanteurs montre des valeurs inégales. Commençons par les bons éléments : avec un timbre qui évoque irrésistiblement celui de Deborah Voigt dans sa jeunesse, Jacquelyn Wagner campe une Euryanthe pleine d’allant, avec un feu et une santé vocale qui donnent envie de croire à ses invraisemblables aventures. Elle cherche à faire exister le personnage dans toute la mesure du possible, et si elle n’est évidemment pas Jessye Norman, dont la disparition récente alimente des envies de comparaisons peu légitimes, elle s’en tire avec les honneurs.

Son fiancé Adolar commence très bien la soirée, avec une sérénade admirablement juste et lancée à pleine voix. La suite de la représentation le verra s’essouffler un peu, mais au moins Norman Reinahrt a-t-il le format et la couleur du rôle, celle d’un ténor héroïque qui doit tenir l’exact mi-chemin entre Florestan et Siegmund, avec déjà cette capacité à habiter les longs récitatifs avec suffisamment de mordant. C’est ce qui manque au Lysiart de Andrew Foster-Williams, impeccable de justesse et de raffinement, mais qui est 1000 lieues du dramatisme qu’on attendrait dans son rôle de méchant, véritable Telramund avant l’heure, et qui se contente d’enfiler les romances sur un ton de Lieder-Abend tout-à-fait hors de propos. Défaut inverse chez l’Eglantine de Theresa Kronthaler, qui se pense déjà chez Berg et verse dans l’expressionnisme. L’ennui, c’est que son timbre est tellement ingrat qu’on a l’impression que ce n’est pas vraiment un choix, et qu’elle a dû composer avec les moyens du bord. Complétant une distribution passablement déséquilibrée, le Roi de Stefan Cerny achève de « tuer » l’enregistrement, avec une voix en lambeaux, presque constamment fausse, et une expression fruste et monocorde.

Le chœur Arnold Schönberg, que l’on connaît entre autres grâce à son travail avec Harnoncourt, aurait dû compter au nombre des points forts de l’enregistrement. Il est vrai que, vocalement, il offre une prestation de premier ordre, engagée et précise. Mais le metteur en scène semble avoir pris un malin plaisir à le disperser, notamment dans les finales d’acte, privant ses interventions de pas mal d’impact.

Ce qui nous amène à la réflexion que, pour rendre justice à Euryanthe, à son amoncellement de beautés, à la subtilité de son orchestration et de son écriture chorale, à la sophistication de son temps musical, il faut le studio. Le « live » ne peut en donner qu’un image tronquée. Marek Janowski l’avait bien compris, et nous reviendrons bien vite à son enregistrement, à son cast de luxe et aux délicieuses arabesques de la regrettée Jessye.

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De Gottfried von Einem, on a fêté le centenaire l’an dernier, ce qui nous vaut un lot de reprises et de parutions discographiques. Nous commentions il y a peu la réédition chez Orfeo de La Visite de la vieille dame captée le jour même de sa création à l’Opéra de Vienne ; cette fois, le label Capriccio publie une version de concert  de son opéra Le Procès, tiré du roman de Kafka. Avec La Mort de Danton, il s’agit là des principaux titres de gloire du compositeur autrichien né en Suisse.

Chez Orfeo est disponible la captation de la création salzbourgeoise de Der Prozess en 1953, et le disque Capriccio semble bien n’être que la deuxième version au catalogue. De fait, l’œuvre est étonnante, de par son absence totale de grandiloquence : en écho à l’inquiétant absurde kafkaïen, Von Einem opte pour une mosaïque de styles, avec le plus souvent des rythmes de danse, un peu jazzy, avec de grandes bouffées de sensualité straussienne lors des rencontres sexuelles du héros, et ça et là des ponctuations des cuivres qui évoquent certains moments de The Rake’s Progress ou la scène finale de Dialogues des carmélites, œuvres de la même décennie.

A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Vienne, HK Gruber semble avoir décidé d’accentuer le côté insensé de cette histoire, en optant pour un style ouvertement parodique : les passages s’apparentant à du récitatif sont parfois déclamés à un rythme juste trop rapide, et dès la première scène telle intervention bouche fermée se transforme en une sorte de bourdon nasillard. La surarticulation du texte va également dans ce sens, et c’est là qu’il faut bien en venir au sort réservé à Joseph K.

De Max Lorenz, créateur du rôle, à Michael Laurenz, titulaire dans la version Capriccio, s’étend un abîme que l’homonymie des deux chanteurs ne saurait masquer. D’une part, un pilier de Bayreuth, sans qui Winifred Wagner déclarait ne pouvoir maintenir le festival, de l’autre un ténor de caractère ayant à son répertoire ordinaire Valzacchi ou Basilio, et que Paris a pu applaudir en Pedrillo ou Monostatos….  Certes, Michael Laurenz chante toutes les notes, mais avec des sonorités totalement différentes. Quand il s’énerve, son Josef K. sonne un peu un roquet qui aboie, et ne se distingue guère u peintre Titorelli, la voix de Jörg Schneider étant assez semblable.

Pour les autres personnages, le rapprochement est mois étonnant. Dans les quatre rôles de soprano, Ilse Eerens est mozartienne comme l’était Lisa Della Casa à la création, mais son répertoire se limite pour l’instant à Pamina et Suzanne. La voix est donc légère, mais sait se faire enjôleuse lors des scènes de séduction avec le héros.

Autour d’eux, les nombreux autres personnages sont bien caractérisés, même si, en Prêtre, Jochen Schmeckenbecher fait entendre un vibrato bien plus présent que dans ses autres rôles. Mais que faut-il conclure de cette interprétation ? Que Karl Böhm avait tout faux en 1953, et qu’il aurait fallu prendre cet opéra beaucoup moins au sérieux ? Il faudrait peut-être une reprise scénique pour trancher ; espérons qu’elle vienne prochainement.

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