Paul Van Nevel nous invite donc à une découverte avec cette messe de Simone de Bonnefont. A la lecture du livret, le chef situe de manière très clair les enjeux de cette œuvre, à commencer par la raison pour laquelle ces pages n’ont pas été découvertes plus tôt ; compositeur provincial, chanoine et chantre de la cathédrale de Clermont-Ferrand, de Bonnefont ne bénéficiera pas de la même postérité que les artistes ayant travaillé à la cour des Rois de France. Etat de fait qui ne se limite pas au 16^ème siècle comme en témoigne la toute récente découverte des Messes de Jehan Titelouze (1563-1633), chanoine de la Cathédrale de Rouen, connu pour ses œuvres d’orgue mais dont la musique vocale était considérée comme perdue, tout comme doit l’être encore nombre de partitions composés pour les grandes cathédrales du Royaume par des compositeurs majeurs, mais ignorés de ce même Royaume. Peut-être aurions-nous raté Rameau si lui-même était resté à Clermont-Ferrand…

Avec beaucoup de soin, Paul Van Nevel évoque les qualités de cette partition, ce qui la relie à la tradition franco-flamande mais aussi ce qui l’en différencie, tâche essentielle pour goûter les particularismes de certains compositeurs de ce courant qui se caractérisait plus par la communauté, ou plutôt l’universalité du langage musicale que par la recherche d’une expression individuelle.

 Et à l’écoute force de constater que le chef s’engage pour cette œuvre à juste titre. La richesse de la polyphonie à 5 voix offre au texte liturgique un vêtement ample et lumineux. Cette lumière est celle de l’inspiration de Simone de Bonnefont, sa maîtrise des usages de la polyphonie est effectivement sans faille mais la hauteur de son inspiration ajoute un supplément d’âme à cette messe qui pleure effectivement les défunts mais offre tout autant le réconfort de la Paix éternelle. La relation du musicien au mot est à ce titre d’une grande puissance, l’illustration la plus éloquente étant le bouleversant Agnus Dei au travers duquel le compositeur préfère traduire le don paisible plutôt que la contrition du croyant à l’évocation de l’Agneau. La puissance de ce lien entre musique et texte est constant mais souvent caché dans l’entremêlement des lignes, nous ne saurions trop recommander une écoute avec texte en mains et dans un calme absolu !

 En complément, Paul Van Nevel et ses chanteurs proposent un assortiment de compositions sur le très beau texte « Media in vita in morte sumus » dont une en allemand signé Arnold von Bruck, contemporain de Simone de Bonnefont tout comme Nicolas Gombert, Jacobus de Kerle et Roland de Lassus étant plus tardifs. Ce complément permet avec beaucoup d’intelligence d’apprécier le requiem et finit de nous convaincre de la chance que nous avons de découvrir cette œuvre qui s’impose véritablement comme un chaînon manquant.

La lecture des Huelgas et la direction de Paul Van Nevel est un émerveillement, et notons qu’il s’agit d’une captation en concert. La clarté de l’ensemble tout autant que l’engagement de chaque chanteur à apporter un sentiment de foi à cette voute polyphonique confère à cette heure de musique une véritable atmosphère d’élévation. 

Ajoutant à cela « La Montée des bien-heureux vers l’empyrée » scène des « Visions de l’au-delà » de Jérôme Bosch comme couverture du disque, la réussite est totale.

L’article Missa pro mortuis est apparu en premier sur Forum Opéra.

A l’image de ses autres propositions scéniques, Dusapin reprend un mythe ancien (celui de la relation entre Penthésilée et Achille, revue et corrigée par Kleist) afin d’en proposer une relecture plus contemporaine. Le fort beau livret est le fruit d’une collaboration entre le compositeur et la dramaturge allemande Beate Haeckl. Ici, la violence terrifiante de la guerre alterne volontiers avec une certaine tendresse chez les personnages principaux. Leurs pulsions amoureuses et destructrices coexistent en permanence dans un monde à la fois juste et cruel.

Avec sept solos d’orchestre, huit opéras et des concertos à n’en plus finir, Dusapin a su se forger une incomparable science de l’orchestre. Des longues plages solistes aux tuttis violents, c’est un fantastique paysage sonore qui se déploie sous nos oreilles. Le langage harmonique sensuel et obsessionnel (hérité de Janaček) est orchestré en nappes sombres et suaves, percées de saillies rythmiques savamment disposées en fonction du texte. On regrette simplement une prosodie allant assez souvent contre l’accent, qui laisse poindre un allemand parfois franchouillard, même chez les muttersprachler que sont Georg Nigl ou Natascha Petrinsky. 

Le défi de ce disque était probablement de capturer la grande violence du spectacle (la mise en scène de Pierre Audi y était pour quelque chose), sans sombrer dans un expressionnisme facile. En ce sens, la partie masculine du casting s’en sort à merveille. Georg Nigl n’en est pas à sa première collaboration avec Dusapin (O Mensch, Passion, Faustus…). Il défend son rôle avec une hargne stupéfiante, et un engagement vocal continu. Même si son rôle est plus en retrait, Werner van Mechelen ne démérite pas du tout en Ulysse, brossant le portrait vocal d’un personnage profondément humain.

Côté femmes, le bilan est plus mitigé. Eve-Maud Hubeaux tire son épingle du jeu avec une Prêtresse pétrie de noblesse, qui ne cède jamais aux facilités du cri. De Marisol Montalvo, on ne retient plus grand chose, tant la voix a été usée à coups de Pli et de Lulu. Enfin, la performance de Natascha Petrinsky est à nuancer. On imagine volontiers que la prestation scénique doit être irréprochable, mais, privés du visuel, il faut avouer que le haut médium et les aigus ne sont plus ce qu’ils ont été. Heureusement, son interprétation incandescente de Penthesilea rachète ce petit manque vocal.

On sent le chœur de la Monnaie sur la réserve ce soir là : la partition est connue, et livrée avec succès, mais plus d’engagement n’aurait certainement pas été de trop. L’orchestre de la Monnaie tire le meilleur de la sombre pâte orchestrale qui innerve tout l’ouvrage (on salue en particulier le travail des cuivres). Franck Ollu règne en maître sur la fantastique architecture sonore, et nous rappelle que cet opéra doit avant tout son succès à la fantastique toile instrumentale tissée par Dusapin.

L’article Dusapin : Penthesilea (Cypres) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Arranger les œuvres de ses prédécesseurs en les adaptant à son propre langage ne date pas d’hier. Si Franz Liszt en fut probablement l’exemple le plus prolifique (ce avec plus ou moins d’intérêt selon qu’il s’agit d’un arrangement, d’une transcription ou d’une grande paraphrase de concert), la pratique est toujours bien vivante aujourd’hui : Sciarrino et Gesualdo, Abrahamsen et Schumann, Zender et Schubert, etc.

Le compositeur belge Jean-Luc Fafchamps propose à son tour de revisiter quelques œuvres vocales du compositeur de lieder par excellence. Plutôt que de proposer une esthétique frontalement contemporaine, il privilégie un glissement progressif du langage classique vers son esthétique propre, par déformation de l’harmonie, du rythme, ou par ajout de techniques de jeu inhabituelles. On notera le soin apporté dans l’appellation de chaque travail de réécriture : « transcription », puis « transcription légèrement modifiée », « arrangement », « transformation » et enfin « d’après une idée de Schubert ». L’exercice de contamination fonctionne très bien, et, pour l’observer d’encore plus près, on n’aurait certainement pas boudé quelques lieder supplémentaires.

On ne peut pas réellement en vouloir à Albane Carrère de ne pas convaincre pleinement dans cet exercice. Le timbre frais porte avec lui beaucoup de promesses, que quelques imperfections viennent entacher : l’allemand n’est pas toujours très soigné, et la chanteuse ne semble pas toujours à l’aise dans le registre médian. On aurait également souhaité des propositions musicales moins timides : la langueur amoureuse de « Gretchen am Spinnrade » n’aboutit pas pleinement, et « Du bist die Ruh » nous apparaît un peu pesant. Gageons que la voix et la personnalité musicale sauront se révéler pleinement dans les années à venir.

La première partie de l’enregistrement a le mérite de nous donner à entendre le quatuor Alfama dans une Jeune fille et la Mort qui ne manque d’aucune poigne. Privilégiant la précision d’attaque à un son qui aurait été trop confortable, les musiciens nous emmènent dans une course à l’abîme surprenante.

L’article Still Schubert (Cypres) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Découvrir une œuvre lors de sa création, et en rendre compte immédiatement, est un exercice exigeant et périlleux. L’écoute de l’enregistrement, qui peut être reprise, interrompue à loisir, privée de sa dimension visuelle, est toute autre. Elle a pour corollaire la possibilité d’approfondir, de compléter, de nuancer voire de corriger une impression sur le vif. D’autant qu’elle s’accompagne ici d’un riche DVD, à découvrir de toute urgence, qui explicite la formation de la riche personnalité de Philippe Boesmans et son travail créateur à travers de nombreux et pertinents témoignages.

Le compositeur belge a assimilé toutes les musiques, se les est appropriées et les restitue en y imprimant sa marque. On va ainsi du baroque à l’Orient, en passant par Debussy, Stravinsky, le cabaret et  nos contemporains. Mais que l’auditeur ne s’y trompe pas : c’est toujours du Boesmans qu’il écoute, et cette musique colle toujours intimement à la situation dramatique comme à chacun des personnages. Conçu comme un spectacle itinérant, avec un nombre restreint d’acteurs, ceux-ci, à l’exception du pantin et de la fée, multiplient les rôles. Homme-clé, Stéphane Degout est tour à tour le directeur de troupe, sorte de présentateur-narrateur, un escroc et un meurtrier. L’emploi est d’autant plus éprouvant que les passages de la voix parlée à la voix chantée sont nombreux. C’est un bonheur renouvelé que chacune de ses interventions : la voix est sonore, colorée, d’une diction exemplaire. L’aisance avec laquelle notre Monsieur Loyal change de rôle est confondante. C’est également le cas de Vincent Le Texier, chaleureux père de l’ingrat pantin, qui incarne avec autant de justesse un meurtrier et le maître d’école. Yann Beuron chante les méchants, encore que la générosité du directeur de cabaret nous rappelle combien le compositeur aime ses personnages, si noirs puissent-ils être. La distribution féminine est également remarquable : l’impertinente Chloé Briot a la gouaille qui sied, Marie-Eve Munger est une fée magistrale, qui nous renvoie à l’opéra « traditionnel » avec sa virtuosité de colorature qui monte avec aisance au contre-mi bémol. Quant à Julie Boulianne, au mezzo coloré, elle use de toute sa palette expressive pour nous offrir une chanteuse de cabaret, puis un mauvais élève dont l’influence sur Pinocchio aura de fâcheuses conséquences. Patrick Davin, fidèle au compositeur qu’il connaît depuis longtemps, nous dit éprouver un bonheur physique à diriger son œuvre, tant son écriture est soignée. La petite formation (22 musiciens, dont trois en scène) sonne remarquablement, chaque instrument pouvant être soliste, dans une atmosphère qui tient à la fois de la musique de chambre, du cabaret et de la musique de film. La direction, lyrique et efficace, excelle à recréer les ambiances changeantes de chacune des scènes enchaînées.

L’enregistrement est accompagné d’un riche livret, bien documenté, qui reproduit naturellement le texte dramatique de Joël Pommerat. Pour autant il ne saurait remplacer l’incontournable DVD où les regards croisés des proches du compositeur, ses confidences aussi, constituent la meilleure introduction à l’écoute.

L’article Philippe Boesmans / Pinocchio est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une anthologie reviendra peut-être un jour sur la trajectoire lyrique de l’artiste, dont La Verità in cimento (Naïve) fut l’improbable point d’orgue discographique, mais pour l’heure, Cyprès éclaire le versant intimiste, tout aussi intense et fécond, de sa carrière en publiant un récital donné à la Monnaie le 21 juin 1996. Il y retrouve Graham Johnson, compagnon de tant d’aventures depuis la fondation du Songmakers Almanac, avec Ann Murray, Felicity Lott et Richard Jackson, en 1976. Comme dans l’intégrale Schubert initiée par le pianiste, nous sommes à nouveau frappé par l’immédiateté et l’ingénuité, pour reprendre les termes si justes de Sylvain Fort dans le livret, de sa présence au texte dans un bouquet de lieder où le naturel du discours résiste à toute analyse et s’impose avec la force de l’évidence.

Ce sont toutefois les Britten – non pas les arrangements de Purcell, d’un intérêt limité (Britten et Pears ne les ont d’ailleurs jamais enregistrés), mais bien les Winter Words (1953), collection de songs épurées sur des poèmes de Thomas Hardy – qui font tout le prix de cet album. Au-delà d’une appréhension presque charnelle de la langue poétique, les reflets crépusculaires du timbre, désormais moins argentin et melliflue, revêtent un fascinant pouvoir d’évocation. Et dire qu’Anthony Rolfe-Johnson envisagea un moment de devenir contre-ténor, prenant d’ailleurs conseil auprès de James Bowman… Mais chassons ce mauvais rêve et sachons gré à Cyprès d’avoir publié ce témoignage exceptionnel. 

L’article Anthony Rolfe Johnson, Recital at La Monnaie/ De Munt est apparu en premier sur Forum Opéra.

On se souvient des Récitations, de 1978, puis des Boulingrins, créé à l’Opéra-Comique en 2010. La grande parenthèse des années 70 à 2010, fructueuse en créations pour le théâtre musical, semble close. Elle avait réduit progressivement l’écriture de Georges Aperghis pour le concert. Né de parents plasticiens, ce dernier a été séduit, fasciné par la figure d’Adolf Wölfli, personnalité hors du commun, qui a déformé, transformé, recréé tout ce qu’il touchait, y compris le langage. Son œuvre de dessinateur l’a désigné comme fondateur de l’art brut. Et, malgré la distance chronologique et conceptuelle qui sépare les deux créateurs, cet enregistrement témoigne de fortes convergences entre eux.

Ainsi, Aperghis poursuit sa fructueuse quête musicale, dont l’énergie trouve sa source dans la volonté d’explorer les limites. Tessitures, nuances, virtuosités, alchimie des timbres, rien n’échappe à sa capacité à dessiner, graver, sculpter, colorer, animer ce magma vocal. Il broie, déchiquette les phrases, les mots pour n’en retenir que la force des phonèmes et celle des assemblages. A part le jeu sur l’ « Amen » qui conclut Die Stellung der Zahlen, rien n’est à proprement parler identifiable. Les titres eux-mêmes ne sont pas dépourvus d’ambiguïté : la marche funèbre [Trauer-Marsch] ne l’est qu’au second degré, si ce n’est au-delà. « Du berceau jusqu’à la tombe » [Von der Wiege bis zum Grabe] ne renvoie en aucun cas au poème symphonique de Liszt… Recours à toutes les techniques d’émission, du cri – bien sûr – au râle, au parlando, à l’exclamation, au rire, au chuchotement, à des blocs de grands clusters tenus. Climats allant du profond mystère à l’exubérance joyeuse, les textures, les couleurs se renouvelant au fil d’un discours dépourvu de sens… « le chaos » cher au compositeur. La notice d’accompagnement précise que la présentation graphique singulière de la partition mérite attention. Regrettons qu’aucune illustration n’y figure. Signalons cependant que le site du compositeur offre de nombreuses partitions manuscrites libres de droits.

Les Neue Vokalsolisten et le SWR Vokalensemble, que dirige Marcus Creed sont incontestablement des formations d’excellence particulièrement aguerries à ce répertoire contemporain : La recherche est au centre de leurs intérêts, recherche de nouvelles tonalités, de nouvelles techniques vocales et de formes d’articulation. Le résultat est éblouissant de maîtrise, de timbres, de relief, de contrastes : proprement inouï. A-t-on jamais repoussé aussi loin les limites de la polyphonie ? On pouvait redouter que l’audition continue d’œuvres a cappella soit réservée aux spécialistes, et engendre une certaine lassitude, ou irrite. Or, l’intérêt musical est sollicité de façon permanente, renouvelé, avec une imprévisibilité à laquelle l’oreille se familiarise vite. En dépassant l’accès épineux, la compréhension délibérément absconse, en écoutant les voix instrumentalisées et leur extraordinaire épanouissement, en se laissant porter par elles, le plaisir est au rendez-vous.
 
 

L’article Wölfli-Kantatas est apparu en premier sur Forum Opéra.

Partition majeure de la musique sacrée française du XIXe siècle, le Requiem d’Alfred Bruneau connaît aujourd’hui sa deuxième version au disque. La première avait été enregistrée en 1994 par Jacques Mercier à la tête de l’Orchestre National d’Ile de France, et parue chez RCA. Indépendamment des mérites du nouvel enregistrement, dont nous discuterons un peu plus loin, il faut signaler que le couplage proposé par le premier était sans doute plus intéressant : il proposait en effet le bref « Poème lyrique » Lazare, texte rédigé par Emile Zola et mis en musique après sa mort par son grand ami Bruneau. On le sait – en tout cas, les habitués de Forum Opéra qui ont lu l’article consacré à Alfred Bruneau en 2012 le savent –, une longue collaboration unit l’auteur des Rougon-Macquart au compositeur du Rêve et de L’Attaque du Moulin, deux opéras parmi tant d’autres conçus d’après Zola. Puisque le Requiem (composé entre 1884 et 1888, et donc antérieur à la rencontre du musicien et du romancier) ne dure qu’une quarantaine de minutes, on conçoit la nécessité de compléter le programme du disque par une autre pièce, mais pourquoi diable être allé chercher la « symphonie » que Marius Constant a fabriquée à partir des principaux interludes de Pelléas et Mélisande ? N’aurait-il pas été plus judicieux de piocher parmi les nombreux intermèdes orchestraux des opéras de Bruneau, comme l’extraordinaire « Légende de l’or » dans Messidor, ou dans sa musique de scène pour La Faute de l’abbé Mouret, par exemple ? Compte tenu de la méconnaissance dont pâtit actuellement Alfred Bruneau, c’eût été faire œuvre utile.

Mais trêve de mécontentement, passons plutôt aux causes de satisfaction, qui sont nombreuses dans la version du Requiem que propose à présent Cyprès, fruit d’une captation en direct réalisée en novembre 2012 à Bruxelles (le concert associait à l’œuvre de Bruneau un choral de Bach et le Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg). Pour cette partition exigeant des effectifs colossaux, dont la création aurait dû avoir lieu au théâtre antique d’Orange, l’opéra royal de La Monnaie avait fourni ses choristes et son chœur d’enfants, auxquels se joignait le chœur de la radio flamande. On admire l’énergie de la masse vocale ici réunie, particulièrement frappante dans le grandiose Dies Irae. Dans son interview récemment publiée ici-même, Ludovic Morlot reconnaissait à la production de Bruneau « une beauté mélodique et une originalité harmonique qui la rendent intéressante à redécouvrir » : ce plaisir de la redécouverte s’entend ici dans la vigueur avec laquelle le chef français prend cette partition à bras-le-corps.

Quant au quatuor de solistes réunies pour l’occasion, la version Cyprès l’emporte incontestablement sur la plus ancienne. Loin de toute raucité expressive, Mireille Delunsch met au service de la partition un timbre laiteux aux aigus opalins, sans le vibrato caractéristique de Françoise Pollet. Nora Gubisch a des accents infiniment plus dramatiques que Sylvie Sullé. Le ténor lituanien Edgaras Montvidas, vu récemment dans La Traviata à Nantes (et qu’on retrouvera bientôt dans deux raretés, Les Barbares de Saint-Saëns à Saint-Etienne, et Herculanum de Félicien David à Versailles) a un timbre intrinsèquement plus séduisant que celui de Jean-Luc Viala, parfois engorgé ou nasal. Arkel le mois prochain Salle Favart, Jérôme Varnier est bien davantage une basse que Laurent Naouri, dont le grave semble parfois un peu artificiel. Un beau Requiem donc, mais à présent, il ne faudrait surtout pas laisser Alfred Bruneau reposer en paix dans la poussière des bibliothèques…

L’article Requiem est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le répertoire baroque français lié aux périodes de Pâques et de la Toussaint est exploré depuis plusieurs dizaines d’années avec beaucoup de bonheur par de nombreux ensembles qui ont pris la suite du travail de pionniers initié en leur temps par le Concerto Vocale et les Arts Florissants. Au sein d’une discographie désormais bien fournie, les noms de Marc-Antoine Charpentier et de François Couperin ont longtemps été pratiquement les seuls à avoir l’heur de figurer en frontispice sur les pochettes de disques. Mais s’ils sont les plus connus, ils n’ont pas été les seuls à avoir pratiqué ce type de musiques intimement liées à ces périodes de l’année pendant lesquelles tout faste – musical y compris – était proscrit. Comme le rappelle très justement notre confrère Sylvain Fort, auteur de la notice du disque, ces musiques faisant largement place à la méditation étaient paradoxalement interprétées par les mêmes chanteurs et musiciens qui se produisaient d’ordinaire à l’Opéra. Nous n’avons donc pas affaire à des œuvres de moindres qualités techniques et expressives mais à des pièces d’un grand intérêt musical.

Ceci posé, Jérôme Correas et son ensemble Les Paladins (ici en formation plus que réduite, deux violons et une basse continue) nous propose ici un panorama de ces musiques pétries d’intériorité à travers des œuvres pour une et deux voix et continuo de Sébastien de Brossard, Joseph Michel et Nicolas Bernier qui portent suivant les cas les titres de Leçon des morts ou de Leçon de ténèbres. Ces partitions d’une dizaine de minutes chacune suivent très scrupuleusement les textes qu’elles illustrent et nous font entendre tout l’arsenal rhétorique alors largement en vigueur dans la musique française de la fin du XVIIe siècle, n’hésitant pas non plus çà et là à évoquer le style aussi expressif que virtuose alors pratiqué en Italie. Pour parfaire le tout, Jérôme Correas et ses Paladins ont eu la très bonne idée d’intercaler de magnifiques pièces instrumentales aux atmosphères également très dignes, dues à Henry du Mont et à François Couperin, qui prolongent de manière efficace la suspension du temps opérée dans les pièces vocales.

Si les deux chanteurs – Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard – sont excellents et nous donnent une idée très convaincante de ce que pouvaient réaliser dans un cadre religieux des interprètes venant du monde de l’opéra, il faut également souligner que ces derniers bénéficient d’un écrin instrumental de tout premier plan, ceci étant valable aussi bien pour la basse continue que pour les deux violonistes, tous étant au service de la soprano, du haute-contre et des œuvres présentées.

Pour conclure, il faut souligner la grande qualité de ce beau disque qui ne se laissera pas apprivoiser du premier coup d’oreille mais qui demandera que l’on y revienne plusieurs fois, afin d’y découvrir encore plus de beautés à chaque nouvelle écoute.

L’article Tenebris est apparu en premier sur Forum Opéra.

 
Quel lien peut-il y avoir entre la quête du Graal et celle de la sagesse bouddhique, entre Wotan et le Dalaï-Lama ? L’auteur du livret, Jean-Claude Carrière, proche de la spiritualité bouddhique (il a publié La force du bouddhisme, 1994), tout comme Jonathan Harvey qui a déjà écrit plusieurs œuvres sur ce sujet, est une personnalité bien connue dans les nombreux domaines où il excelle. Écrivain, scénariste, dessinateur, acteur, il ne pouvait que s’intéresser un jour au théâtre lyrique.

L’histoire est aussi astucieuse que simple : à Venise, Wagner repense à l’un de ses très anciens projets, un opéra bouddhiste (Die Sieger, [Les Vainqueurs] 1855-61*), lié à la philosophie de Schopenhauer dont il était un fervent admirateur. Frappé d’une crise cardiaque après une violente dispute avec Cosima, le compositeur a déjà un pied dans l’autre monde, où il est accueilli par le bouddha Vairochana qui lui raconte son opéra : nous sommes en Inde, une pauvre serveuse d’auberge, Prakriti, tombe amoureuse d’un jeune moine, Ananda, cousin du prince Siddharta. Au cours d’un repas chez la mère de la serveuse où le moine Ananda a été invité, Bouddha donne à celui-ci une vision tantrique de Prakriti, où elle apparaît sous la forme de la terrifiante déesse Vajrayogini. Puis l’un et l’autre vont voir Bouddha pour obtenir le droit de vivre ensemble. Malgré l’opposition des brahmanes, Bouddha, expliquant que Prakriti, princesse dans une vie antérieure, avait dédaigné les avances d’Ananda, alors fils d’un paysan, accepte que les deux amants restent ensemble parmi les moines, à condition que leur relation reste chaste.

Pendant que se déroule dans l’esprit faiblissant de Wagner ce conte philosophico-religieux (chanté), gravitent et interviennent autour de lui des personnages qui continuent leur vie futile (parlée) : Cosima, la cantatrice Carrie Pringle qui était le sujet de la dispute, la femme de chambre Bettie et le docteur Keppler. Aucun bien sûr ne peut suivre ce qui se déroule dans la tête du mourant. A la fin, Bouddha demande à Wagner de choisir entre l’action rédemptrice de Prakriti et le combat pour la vie avec « le sang héroïque de Siegfried ». En auriez-vous douté ? Wagner choisit Siegfried, se réconcilie avec Cosima et meurt apaisé.

Pendant le déroulement de la double action, tous les événements, grands ou petits, réels ou imaginaires, se mêlent au gré des entrées et sorties des divers protagonistes. Et ce qui, au théâtre, est tout à fait naturel, devient au disque passablement ennuyeux : l’œuvre n’a pas été écrite pour n’exister que par le disque, et donc, au bout d’un moment, on ne sait plus très bien qui est qui, ni qui fait quoi. Donc, impossible d’écouter ce CD sans s’asseoir dans un bon fauteuil en suivant le texte du livret. Et comme il s’agit plus d’une longue mélopée électroacoustique (IRCAM) entrecoupée de parties chantées et de parties parlées au total assez peu attrayantes, le tout sans grande invention mélodique, l’ennui vous gagne rapidement. Pourtant, le savant livret d’accompagnement vous explique deux fois que « l’électronique comprend notamment de la synthèse granulaire, de la modulation en anneau, un filtrage multiple et une spatialisation parfois « dessinée » en temps réel sur une tablette graphique ». Mais nous, dans notre grande innocence, on se demande surtout pourquoi, l’œuvre ayant été représentée sur scène, elle n’a pas été réalisé en DVD : la réception en aurait été, bien évidemment, toute différente. On apprécie néanmoins le travail musical et vocal de tous les interprètes, autant que l’on devine leur engagement scénique. Donc à écouter, réécouter et écouter encore jusqu’à comprendre et aimer. Le livret intégral en français est consultable sur www.ictus.be/music/.

* Cf. Wolfgang Osthoff, « Richard Wagners Buddha-Projekt « Die Sieger »: Seine ideellen und strukturellen Spuren in « Ring » und « Parsifal » », dans Arkiv für Musikwissenschaft, 40:3, 1983, p. 189-211.

L’article Wagner Dream est apparu en premier sur Forum Opéra.

En choisissant de présenter ici ces pièces liturgiques, le maître d’œuvre de l’entreprise, Patrick Cohën-Akenine, nous révèle un aspect souvent méconnu d’André Campra, qui passe pour être avant tout le compositeur des opéras Tancrède ou Le Carnaval de Venise. Ordonné prêtre en 1678, il est maître de chapelle à Toulon, Arles, Toulouse puis à Notre-Dame de Paris – qu’il doit quitter lorsqu’il choisit de se lancer dans l’opéra – et a ainsi composé un grand nombre de morceaux de musique religieuse avant de devenir l’auteur de plus de vingt-cinq opéras et opéras-ballets (sous-genre dont il est considéré comme le créateur avec L’Europe galante en 1697), constituant un maillon entre Lully et Rameau. Cet enregistrement témoigne du passage progressif de la sphère spirituelle à l’espace laïque, et d’un siècle à l’autre. On rapporte que Campra désirait, par son œuvre religieuse, « faire les chastes délices des âmes pieuses ». Mais, développant une veine italianisante, Campra apparaît aussi comme l’un des agents importants de l’émancipation de la musique vis-à-vis de la tutelle de l’Église, contribuant à la diffusion de l’esprit naissant des Lumières.

Le choix d’intercaler entre les motets de Campra des œuvres instrumentales de Dandrieu ménage des intermèdes : l’ensemble du disque est ainsi conçu comme un concert dont la brillante pièce pour orgue extraite du Magnificat en ré mineur, interprétée par François Saint-Yves, constitue l’ouverture solennelle. Chacun des passages purement instrumentaux n’excède pas deux minutes quinze, et constitue – à part la Sonate en trio nº 1 en ré mineur, qui juxtapose quatre de ces courts moments musicaux – une sorte de brève respiration entre deux motets.

Les trois chanteurs et l’ensemble des Folies Françoises, dirigés par le violoniste Patrick Cohën-Akenine, excellent dans ce répertoire. Dans Jesu amantissime, l’entrée successive des voix de Jean-François Lombard, haute-contre, de Jean-François Novelli, taille, et de Marc Labonnette, basse, permet d’apprécier les spécificités des tessitures et des timbres, puis leur fusion avec une musique tour à tour méditative et dynamique, dans un parfait équilibre des voix et des instruments. Le mouvement continu du motet Immensus es Domine, dans lequel la prononciation du latin selon l’usage de l’époque (non « restituée » et donc semblable à celle du français) est particulièrement pittoresque, met en valeur la diction et le phrasé, mais aussi l’endurance et le souffle des trois interprètes.

Si c’est plutôt le recueillement qui prime dans Jesu amantissime, la plus grande virtuosité préside à l’architecture de Immensus es Domine. Thomas Leconte, du Centre de musique baroque de Versailles*, signant un article savant de la notice d’accompagnement, montre qu’il s’agit d’une opposition entre un style français et un style italien. L’évolution ménagée montre bien la proximité entre le motet et la cantate, et la tendance dramatisante qui émerge dans ces deux genres au tout début du dix-huitième siècle. La dimension déclamatoire, voire théâtrale, est aussi l’une des manifestations de la porosité des frontières entre chant religieux et chant profane. Les voix des interprètes, soutenues par l’ensemble des Folies Françaises, expriment avec subtilité cet élargissement de l’office religieux à une dimension quasi opératique.

* Le CmbV (Centre de musique baroque de Versailles) travaille à la reconstitution des instruments du Grand Siècle et de la « Grande Bande » – nom donné aux Vingt-quatre Violons du Roi.

L’article Petits Motets est apparu en premier sur Forum Opéra.