C’est un beau disque, un disque « à thème » qui fait suite à un autre, son album Miroir(s) d’il y a huit ans, où l’on trouvait de longs extraits, enregistrés sans doute un peu tôt, de quelques-uns des rôles qu’elle a chantés plus tard à la scène (Juliette, Salomé, Manon) et pour lequel Forum Opéra avait été sévère (trop).

On peut constater avec Invocation à quel point la soprano franco-danoise a gagné en maturité et la voix en largeur et en longueur.

Rayonnement

Il y a dans son choix quelques inévitables, « Hymne à la lune » et autre « Babbino caro », et aussi quelques inconnus au bataillon, Peter Heise ou Carolina Uccelli, mais surtout l’une des gageures ici (outre celle d’aborder quatorze compositeurs, et six langues), c’est d’enregistrer des rôles traditionnellement dévolus à des sopranos à la couleur ou au tempérament plus dramatiques, tels Leonora ou Elisabeth.

Sa voix claire et sa sincérité sont bien sûr idéales pour les héroïnes fragiles, les douces victimes, ou les amoureuses, telle sa radieuse Rusalka : le timbre est lumineux, la ligne est enivrante, les aigus s’envolent. D’ailleurs la langue tchèque lui réussit : elle est particulièrement sincère et juste dans la prière de Jenůfa (en dépit d’un orchestre prosaïque). Homogène sur toute la tessiture, la voix a des couleurs dorées, on la sent sûre et solide, de là les phrasés et le legato irrésistibles de « O mio babbino caro ».

Raretés

Et sa Solveig est radieuse, ensoleillée, superbe de couleur et de nuances. Tout ce qu’on entend aussi dans l’ample mélodie d’Amy Beach, Extase (un beau poème de Victor Hugo), une des raretés de ce disque. Dont c’est un des meilleurs moments. Le coloris d’orchestre, assez sombre, met en lumière les belles envolées de la mélodie, très lyrique, et Elsa Dreisig construit avec beaucoup de sensibilité le crescendo d’émotion, qu’elle tempère de demi-teintes.

D’autres raretés convaincront moins, voire pas du tout : 
Peu connu ici (mais fameux au Danemark semble-t-il) le Drot og marsk (1878) de Peter Heise, une histoire de trahison et de conspiration dans un Moyen-Âge aussi conventionnel que cet air « Jeg beder for hver en vejfarende sjael », joliment chanté, mais à vrai dire oublié sitôt qu’entendu.

La Prière de Clotilde extraite de Clovis et Clotilde, cantate composée par Bizet à l’âge de 19 ans pour concourir au prix de Rome (qu’il obtiendra), est une autre curiosité. Bizet était alors sous l’influence de Gounod, d’où la sagesse sulpicienne de cette pièce touchante, comme on dit, sur un tapis de cordes en sourdine, qu’Elsa Dreisig chante avec simplicité, que faire d’autre ?

Rareté toujours, l’air extrait de Anna di Resburgo de la bien oubliée Carolina Uccelli (dont c’est le premier enregistrement mondial, – et peut-être le dernier), un air à vocalises et à flonflons (en l’occurrence rareté ne veut pas dire originalité), où du moins Elsa Dreisig (qu’on se souvient avoir vue dans la Trilogie Tudor à Genève – et notamment briller dans Roberto Devereux) peut montrer sa familiarité avec le répertoire romantique, auquel appartient aussi l’air de Pamyra, « Juste ciel ! Ah, ta clémence », du Siège de Corinthe, de belle conduite vocale, mais au sismographe émotionnel assez plat.

Excursions

Mais le sens de la ligne, la fermeté technique qu’on évoquait plus haut, lui ouvrent la porte à des airs où l’on a l’habitude de voix plus dramatiques.

Ainsi Elisabeth, l’un des Wagner « blonds » accessibles aux sopranos lyriques. C’est le cas avec la prière, « Allmächt’ge Jungfrau ! Hör mein Flehen ! », un air qui descend jusqu’au ré bécarre (c’est un peu bas pour elle), mais dont Elsa Dreisig donne une belle lecture, fervente et fière, la ligne constamment soutenue (et bien accompagnée par les bois, notamment la clarinette basse).

En revanche, monter jusqu’au si bémol ne lui pose aucune difficulté et son « Vissi d’arte » est lui aussi très beau, intense, poignant. On n’est pas sûr qu’elle serait une Tosca à la scène, mais dans un récital comme ici elle rend pleine justice à cette déploration.

Réticences

D’autres rôles manquent d’incarnation, de drame, de tension. À la décharge de la chanteuse il faut dire que Massimo Zanetti n’est pas un chef très inspiré ou inspirant, les tempi sont placides, la routine et l’ennui menacent ici et là, les sonorités sont parfois négligées. De ce point de vue, le plus anesthésié est l’air de la Crau de Mireille, « Voici la vaste plaine », dont toute la partie centrale, exsangue, sans accent, sombre dans le vague, le soprano semblant laissé à l’abandon. Il ne reste pas grand chose de l’orchestration de Gounod, ni de la puissance de la vision. Vaste plaine, en effet.

« Casta Diva » pêche d’être seulement « bien chantée » ; accompagnée scolairement, cette Norma, bien peu prêtresse, reste extérieure à la tragédie, et pourtant tout est là, la beauté et la richesse du timbre, le léger vibrato, la précision des vocalises, la colorature finale, mais la placidité terrible des Chœur et Orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes fait que ça ne décolle pas.
La grande scène de Sapho, « Ô ma lyre éternelle » est, elle, un peu étriquée, en manque d’ampleur, de fièvre, d’exaltation ; le rôle écrit pour un mezzo (il est ici transposé d’un ton) appelle une voix plus opulente, et davantage d’engagement dramatique (c’est la mort de la poétesse, elle se jette dans les flots avec la dernière note).

On en dirait presque autant de la prière de l’Ave Maria d’Otello, un peu dolente, ne laissant rien entrevoir du sombre pressentiment qui habite Desdémone. Comme pour « Casta Diva » , on serait tenté de dire que c’est extrêmement bien chanté, que la voix est aussi pure que l’héroïne, que rien ne manque, sauf…

De sorte que, paradoxalement, il y a davantage d’émotion, d’effusion, – et l’élan dont on est parfois en manque- dans la « Dernière rose de l’été », l’air de Martha, qui clôt cet album, et qui est d’une couleur vocale superbe, chaude, intense.

Un album où les beautés sont nombreuses. C’est d’elles qu’on se souviendra, en oubliant les quelques (légères) déceptions.

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De même les arpèges, dignes d’un luth, sur « Fairest Isle », sont-ils pleins de grâce. Et aussi libres que les arabesques que dessine la voix limpide du contre-ténor, dans une complicité parfaite. « Est-ce sacrilège d’accompagner Monteverdi au piano ? » demandait récemment Leonardo García Alarcón en préambule à sa Passione di Gesú. Réponse implicite : non.

Néanmoins, un peu plus tard, et notamment pour les pièces de Haendel, on sera de moins en moins convaincu.

Dix ans de complicité

En tout cas, si piano il y a, c’est que cet album est une affaire d’amitié. Depuis quelque dix ans, Orliński et Biel ont donné une multitude de concerts, mais quand le contre-ténor écrit qu’il lui a fallu « mûrir artistiquement avant de pouvoir réaliser ce [qu’il avait] imaginé en entendant pour la première fois quelques-uns de ces airs » et que « cela vaut certainement pour « Ombra mai fu » de Haendel ou l’Air du froid de Purcell », on n’a aucune raison de douter de sa sincérité.

Ces deux airs, on les avait entendus par lui et par Michał Biel à Verbier en 2022, lors d’un concert dont la première partie proposait déjà nombre de morceaux du présent récital (la seconde étant consacrée à des mélodies polonaises, celles qu’on trouve sur leur album Farewells).

Et, à se relire, non seulement on n’avait pas été gêné par le piano, mais on n’avait pas du tout constaté une quelconque immaturité, parlant même d’un « exceptionnel ‘Cold song’ montant jusqu’à une tension glaçante (forcément glaçante) »…

Partage d’esprit

Et bien sûr on avait été sous le charme de Jakub Jósef, comment faire autrement… Écoutant un disque, on n’est pas tout à fait dans la même attitude. Néanmoins ce qui d’une pièce à l’autre apparaît, ce qui est le plus précieux, c’est le partage d’esprit des deux amis, l’un se mettant à l’écoute des caprices ou des inspirations de l’autre, d’où cette liberté, cet abandon, cette fluidité des deux versions de « If music » : la troisième (pl.5) donne l’impression d’une improvisation, d’une broderie s’inventant elle-même, à l’instar de la longue errance qui prélude à « O, lead me to some peaceful gloom ».

Très beau aussi, le « Cold song » qui est ici moins glaçant que fragile, un peu craintif, très touchant, confirmant que c’est dans les pièces lentes, les lamentos, les romances, les confidences que la douceur du timbre d’Orliński, et ses phrasés sensibles sont le mieux en valeur. On le constatera avec « Your awful voice I hear », dont les ornements expressifs et la palette de couleurs nous avaient convaincu en concert, et qui fait alterner passages lents et passages d’agilité, ces derniers sonnant un peu acidulés.

Anachronisme

C’est peut-être avec les pièces rapides que l’anachronisme du piano commence à gêner, par exemple dans « Strike up the Viols », et bien que Michał Biel fasse à nouveau des merveilles de finesse, de rebond, d’accents, d’appoggiatures, de dosage des sonorités. Sans doute est-ce la confrontation de deux époques, la vocalité du XVIIe siècle et les harmoniques du Steinway, qui déstabilise (mais pour se rasséréner il suffit d’écouter la redoutable version, pop seventies disons, qu’en a donné JJO avec Aleksander Dębicz dans l’album LetsBaRock, pour ne pas parler de Fairest Isle, qui y est pas mal secouée aussi…)

Aucune réticence en revanche pour le très beau « Non t’amo per il ciel » de Fux, d’un lyrisme méditatif très intériorisé, à l’égal d’une partie de piano sereine. Le legato et les portamentos discrets d’Orliński donnent à cette pièce sa juste respiration (mais la version qu’il en donnée avec Il Pomo d’Oro dans son album Anima Æterna est au moins aussi belle, et peut-être davantage…)

De laborieux arrangements

Du côté Haendel, en revanche la gêne reprend et s’accentuerait plutôt. Même si la belle déploration d’Ottone extraite d’Agrippina, « Voi che udite », fait entendre le contre-ténor à son meilleur, avec cette suavité, cette langueur, cette sensibilité qui lui sont naturelles (après un récitatif surjoué sur un piano brutal). Toutes qualités qui rayonnent dans le plaintif « Siam prossimi al porto » de Rinaldo, même si un piano très prosaïque fait regretter la chaleur des cordes graves (cf. Jarousski ou Dumaux).

En revanche, le virevoltant « Un zeffiro spirò », convainc moins, affaire de tessiture peut-être, sur un arrangement au piano fort répétitif et ennuyeux et le célèbre « Ombra mai fu » non plus, assez banal (et mal servi par un piano pauvret où Biel semble perdre sa subtilité de toucher). Et quelque virtuose ou athlétique soit la voix dans les chausse-trappes de « Furibondo spira il vento » (de Partenope), les galopades du clavier appartiennent à un autre univers musical.

Avouons que de toutes façons on aime moins JJO dans ces pyrotechnies que dans la douceur élégiaque de « Where’er You Walk », qui est presque la conclusion de cet album et qui est superbe de couleur vocale, de respiration, de musicalité (et de goût dans les ornements de la reprise).

Cette aria est suivie d’un « Que ma joie demeure » assez hâtif et peu inspiré par le pianiste seul en guise de ponctuation à un album en définitive plutôt décevant par un artiste qu’on aime beaucoup (on a gardé un souvenir ému de son récent Stabat Mater de Pergolesi), mais qui n’est peut-être pas toujours bien conseillé.
On s’en voudrait de considérer cet album comme un objet de marketing, même si le design de la pochette y invite et aussi le fait qu’il précède une grande tournée « if music… » de 20 dates en Asie et en Europe durant le trimestre à venir…

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Gino Quilico (Arthus), Teresa Żylis-Gara (Genièvre), Gösta Winbergh (Lancelot), Gérard Friedmann (Lyonnel), René Massis (Mordred), Gilles Cachemaille (Merlin), François Loup (Allan), Thierry Dran (Un Laboureur) – Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France, Chœurs de Radio France, direction : Armin Jordan

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Passons vite sur « Cessate, omai cessate » de Vivaldi, cantate dans laquelle nous avons toujours préféré une voix féminine et qui a été trop rabâchée (encore tout récemment, le jeune Hugh Cutting s’y faisait les dents). La voix de Jaroussky, surtout aujourd’hui, manque décidément de « chair » pour cette musique, surtout dans le grave (fabriqué), et sa direction, qui appuie excessivement les coups de boutoir des cordes, n’y est pas sans raideur. Ces deux défauts se retrouvant tout au long du programme, on se gardera d’y insister. En compensation, on goûte une ligne superbement construite, à l’élégance naturelle : écoutez la transition entre les deux dernières parties du premier air…

Le caractère assez graphique de ce chant convient mieux à « Mi palpita il cor », partition dont il existe quatre versions différentes, pour divers registres, et dans laquelle, là encore, le témoignage des dames (Emma Kirkby, surtout) nous a plus souvent séduit que celui des messieurs. Jaroussky y fait valoir son art du texte et des nuances et y bénéficie du soutien d’une flûte solo des plus chaleureuses, au phrasé épanoui : celle du remarquable Serge Saïtta, l’un des piliers des Arts Florissants.

On retrouve dans « Ombre tacite e sole » de Scarlatti l’intelligence du mot, du vers, de la « période », qui a toujours constitué le point fort de Jaroussky. Mais il se heurte ici à une référence à nos oreilles indépassable : celle de David Daniels, qui, dans la fleur de la trentaine, y déployait une voix d’une densité, d’une fraîcheur et d’un lyrisme renversants (Conifer, 1998). Ajoutons que l’ensemble Artaserse s’y montre inférieur à l’Arcadian Academy de Nicholas McGegan: si les violons imitent avec brio les hurlements des bêtes dans le fantastique récit initial, le théorbe s’y montre envahissant et la sicilienne finale manque de légèreté.

C’est donc dans les inédits que se concentre l’intérêt de l’enregistrement. Il s’agit de deux des nombreuses mises en musique d’une cantate de Métastase, La Gelosia : à la plus célèbre mouture, celle de Hasse, (notamment gravée par Valer Sabadus, Oehms, 2011), Jaroussky a préféré celles de Porpora et de Galuppi – dont la comparaison s’avère passionnante.

Porpora, en 1746, donne dans le « grand style » : il débute par une sinfonia théâtrale et conclut sur une redoutable aria martiale qui n’aurait pas déparé le plus fastueux des opéras sérias. Entre les deux, il développe l’un de ces lamentos planants et chantournés dont il a le secret, où la voix séraphique de Jaroussky se marie au sublime violon solo de Raùl Orellana.

En 1782, Galuppi tourne le dos à ces torrents d’affects avec une partition qui fait son miel de l’ironie métastasienne : ici non plus, pas de récitatif « sec », mais des scènes gorgées d’esprit – le second accompagnato, un chef-d’oeuvre, flatte l’intelligence interprétative du chanteur – et deux airs au délicieux climat primesautier, pourtant non dépourvus de chausse-trappes. Les musiciens savent en tirer le suc (prêtez attention au bariolage des cordes, dans le second air) et l’on admire la finesse avec laquelle contre-ténor et violoniste changent de caractère en changeant d’époque. Dommage que tout le disque ne soit pas à la hauteur de ces quatre dernières plages…

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Une familiarité dès l’enfance

De Dowland, « Come Again ! Sweet Love Doth Now Invite » convainc et séduit d’emblée. Le ténor lumineux de Laurence Kilsby, la chaleur de Jess Dandy, la solidité impérieuse de la basse Alex Rosen, le fondu des quatre voix, et bien sûr le sentiment d’urgence, de passion qu’instaure Lea Desandre, les changements incessants de tempo, s’alanguissant puis accelerando, tout cela palpite de vie.

Mais c’est bien la mélancolie dowlandienne qui est le climat dominant du premier disque de ce double album, à peine interrompue par trois gaillardes. La mélancolie de ces Lachrimae que, tout jeune garçon, Thomas Dunford jouait solitairement sur son luth dans sa mansarde sous un poster de Paul O’Dette, comme ses parents, Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, violistes tous deux, le racontent dans un joli texte liminaire.

La deuxième pièce, « Semper Dowland, semper dolens » est une manière d’autoportrait du compositeur pour consort de violes et luth, une pièce d’ailleurs incluse dans le recueil des Lachrimae (1604). Robert Burton allait faire paraître en 1621 The Anatomy of melancholy, une copieuse compilation qui allait donner une manière de légitimité aux morosités de la bonne société jacobite. Traduction du titre : « Toujours Dowland, toujours souffrant»… Avec peut-être un doigt d’humour ou d’autodérision ?

Un musicien européen

Cette mélancolie revêt d’ailleurs parfois des atours bien sensuels, comme dans le délicieux « Go crystal tears », où il est demandé aux larmes de bien vouloir réchauffer le cœur trop froid d’une dame insensible. C’est une manière de madrigal polyphonique à quatre voix, qui n’est pas sans rappeler Luca Marenzio que Dowland rencontra à Florence, lui qui courut l’Europe, de France en Allemagne et en Italie, collectionnant les influences pour se forger un style unique, en espérant qu’on l’appellerait à la cour de Jacques 1er (c’est finalement ce qui arriva en 1612).

Justement « Can she excuse my wrongs », une chanson polyphonique aussi, comme Dowland en composa beaucoup, témoigne d’une sensibilité à la poésie précieuse, sans doute venue d’ailleurs, peut-être bien de son passage en France, alors que la pavane, « Lachrimae antiquae », aux nobles alanguissements, pourrait être italienne.

Une âme errante

Mais les deux plages les plus touchantes, c’est à la seule voix de Lea Desandre qu’elles sont confiées : « Sorrow stay » est une pièce stupéfiante de liberté, une manière d’errance, de conversation qu’une âme entretient avec sa tristesse et son désespoir. Bouleversants, ces « Pity, pity » (six fois, morendo), ces appels qu’elle lance à la Pitié, pour qu’elle vienne à son aide. La mélodie, insaisissable, situe, serpente, et Lea Desandre, très inspirée, semble inventer à la fois les mots et les notes.

Quant au célèbre « Flow my tears », dont les quatre notes du thème inspirèrent les sept Lachrimae, c’est une lente déploration dont on connaît de belles interprétations par des voix de contre-ténor (Andreas Scholl, apollinien, ou Iestyn Davies déjà avec Thomas Dunford), voire par Sting, rugueux et émouvant. Lea Desandre y est limpide, quasi immatérielle, la douleur nue s’exposant sans pathos, se désincarnant, fidèle en cela à Dowland qui a écrit la musique la plus pure sur des paroles d’un noir désespoir (le mot despair revient décidément sans cesse dans ces poèmes anonymes).

Enchaînée avec la Frog Gaillard, la dernière pièce, « Now, o now, I needs muss part », renouvelle le miracle d’équilibre de « Come again ! », la première. La fusion des quatre voix, l’humeur contemplative, le tempo apaisé, les simples arpèges d’un luth pour tout accompagnement, la tristesse du refrain, « Sad Despair doth drive me hence – le désespoir me chasse d’ici », mais en même temps la lumière qui se dégage des harmonies, tout collabore à donner à cette chanson d’adieu sa délicieuse ambiguïté. Comme s’il y avait du bonheur dans la mélancolie, ce qui est bien la tournure d’esprit, semble-t-il, de Dowland.

Une fête du charme

Le récital dédié à Purcell, second disque de l’album, est en deux parties. Il est d’un caractère très différent, plus hédoniste, plus théâtral. D’abord ce sont quelques mélodies qui suggèrent l’élégance d’une réunion d’amis dans un parc qu’aurait peinte Sir Peter Lely à l’époque de la Restauration anglaise. Rien ne vient troubler, si ce n’est parfois une ombre de mélancolie, l’impression d’un bonheur fragile et suspendu.

Passe en guest star Huw Montague Rendall qui vient orner de quelques vibrantes demi-teintes les douceurs et douleurs de l’amour qu’énumère Shakespeare dans « If Love’s a Sweet Passion ». Puis Miss Desandre décore de broderies d’une légèreté grisante une version très swing de « Strike the viol », ponctuée de flûtes espiègles (Julien Martin et Marine Sablonnière).

Comme une improvisation ou une danse

Accompagnée du seul luth de son compagnon, Lea Desandre enjolive de quelques mélismes raffinés le célèbre « O Solitude », mais c’est surtout le naturel avec lequel elle déroule la mélodie, la fluidité, le legato (et bien sûr la limpidité du timbre) qui donnent à cette lecture, qui semble quasi improvisée, son tour très personnel. Une souplesse, une liberté, une sensualité qui illuminent aussi « An Evening Hymn », la plus déconcertante des prières, aux harmonies insaisissables. C’est peut-être parce qu’on se rappelle que Lea Desandre a d’abord voulu être danseuse qu’on a l’impression qu’elle danse les ornements de l’Hallelujah final…

Autre moment d’émotion, « O Let Me Weep, for Ever Weep », extrait de The Fairy Queen, est comme serti entre deux moments d’allégresse. D’un côté, une chaconne qui donne envie de danser, de l’autre la réjouissance bondissante de « Now the Night is chased away » où toutes les voix se réunissent.
Deux pièces légères comme pour mieux mettre en valeur l’introversion de The Plaint, moment sublime, hors du temps : l’entrelacement des volutes d’un violon, du chant profond de la viole, d’un luth comme suspendu aux lèvres de Lea Desandre dans une interprétation toute de pudeur, en lévitation entre terre et ciel, et que déchirent soudain des « He’s gone – Il est parti » qui brisent le cœur, avant des « I shall never see him more – Je ne le reverrai plus jamais » d’une nudité sans espoir.
Décidément ces deux lamentos, « Solitude » et « O let me weep », ont de la chance ces temps-ci si l’on songe au bel enregistrement de Paul-Antoine Bénos-Djian dans leur version originelle pour contre-ténor.

L’essentiel de Dido & Aeneas

La seconde partie de ce récital Purcell est faite d’extraits de Dido & Aeneas. Après une lecture très acérée de l’ouverture dans le style français, syncopée dans la partie lente, piquante et prestissimo dans l’allegro et scandée par le luth capté de très près de Thomas Dunford, vient le premier air de Dido, « Ah Belinda », dont Lea Desandre donne une interprétation moins pathétique, moins incarnée que celle récemment entendue de Joyce DiDonato, à laquelle on ne peut s’empêcher de la comparer, mais galbée, ondulante, raffinée, stylisée, d’une beauté vocale éthérée.

Une danse des furies électrique et une danse des sorcières mettant en valeur les violons acérés de Louise Ayrton et Ruiqi Ren, membre de l’Ensemble instrumental Jupiter, rappellent combien cet opéra dansé fait se côtoyer plusieurs manières, témoin le « Thanks to These Lonesome Vales » élégiaque, un air que chante Belinda, où la voix s’entrelace au beau contrechant de la viole de gambe (Myriam Rignol) et aux lointaines tenues de l’orgue (Arnaud de Pasquale), avant de se laisser voluptueusement envelopper par les voix de l’Ensemble vocal Jupiter.

Ce moment de grâce précède la déploration de Didon, « Thy hand Belinda », puis « When I Am Laid in Earth ». Qui resteront dans le même esprit, spiritualisé, d’une beauté vocale irréelle, d’une élégance de ligne sans faille. Didon meurt en beauté, en sérénité, lançant vers le ciel de souveraines arabesques, et le postlude du consort l’emmènera vers un au-delà aussi apaisé qu’un sommeil amoureux.

Si on laisse tourner le disque, comme on disait autrefois, on aura la surprise, après un long silence, d’entendre une plage non créditée par le livret, une manière d’improvisation collective sur Take Me Back to You, une chanson écrite par Thomas Dunford et Doug Balliett, son « frère ».

Comme pour marquer que l’entente entre tous ces artistes s’appuie sur un amour pour toutes sortes de musiques.

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Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

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D’autant que c’est une interprétation merveilleuse d’une œuvre hybride : Stravinsky en écrivit le premier acte en 1908, puis il passa à autre chose, en l’occurrence L‘Oiseau de feu pour Diaghilev. Ensuite ce fut Petrouchka et le Sacre. Et ce n’est justement qu’au sortir du Sacre du printemps (et dans l’urgence d’une commande du Théâtre libre de Moscou) qu’il y revint. Il ressortit son premier acte du tiroir, auquel il eut la sagesse de ne pas toucher. De sorte que dans ce Rossignol le Stravinsky de 1908, encore sous influence (celle de Rimsky), côtoie (aux deuxième et troisième actes) le Stravinsky de 1913, fringant de ses dernières inventions.

Lequel affirme d’ailleurs à la même époque ne pas aimer l’opéra, dont « le principe artistique [lui] paraît erroné ». Il n’empêche, le chant du pêcheur qui ouvre l’opéra est une bien jolie chose et Cyrille Dubois le chante de manière exquise. Sa ligne vocale ondoie comme les friselis de l’eau qu’il a sous les yeux, son timbre limpide (idéal tant il est à l’unisson de la grâce de cette page) dialogue avec la flûte aérienne de Marion Ralincourt et les bois fruités des Siècles. Qui jouent sur des instruments français contemporains de la création (en 1914 à l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Monteux, et non pas finalement à Moscou).

Luxuriance et transparence

Ce pêcheur apparaît après un prélude qui semble pressentir L’Oiseau de feu. Il y a là un sentiment d’attente, des frôlements, une palette clarteuse, l’acidité de flûtes, d’abord trillant au-dessus des cordes divisées, puis dialoguant avec les clarinettes, avant l’entrée magique des harpes et du célesta, puis des accords fauves des cors, sur la ponctuation sous-jacente des cordes graves, bref une écriture orchestrale qui joue de la luxuriance, mais de la transparence en même temps. Des couleurs de la musique russe telle qu’on l’aimait à Paris, mais dans une version aquarellée. La réalisation qu’en donne François-Xavier Roth est aussi fluide qu’élégante.

Au pêcheur répondra le « chant délicieux » – c’est lui qui le dit, et il a raison – du Rossignol , un collier de vocalises où Sabine Devieilhe fait des merveilles d’agilité, évidemment.

Le grand ensemble final du premier acte n’est pas moins savoureux. On a l’impression que Stravinsky s’amuse. Au jeu des sonorités (clarinette basse et contrebasson, trombones avec sourdines, pour évoquer la génisse du pêcheur et les grenouilles), s’ajoute une polyphonie tarabiscotée qu’il empile joyeusement. Les cordes sont divisées, de même que les voix des ténors et les basses du chœur des courtisans (l’ensemble Aedes), à quoi s’entremêlent les voix barytonantes et pleines d’humour du chambellan (Laurent Naouri) et du bonze (Victor Sicard), polémiquant avec la cuisinière (Chantal Santon Jeffery).

Tout cela est impeccablement mis en place et sera d’une richesse sonore encore plus savoureuse quand viendront se poser au sommet de l’édifice les touches légères de Sabine Devieilhe et Cyrille Dubois.

Un travail collectif bluffant

Dès les premières mesures du deuxième acte, on mesurera la chemin parcouru en cinq ans. Non moins de virtuosité d’écriture, des pupitres encore plus divisés, mais une révolution s’est accomplie. D’un monde voluptueux on est passé à un monde brutal – c’est la fameuse année 1913 où dans tous les domaines artistiques on semble pressentir la catastrophe.
Rythmes martelés, (un piano percussif s’est ajouté à l’orchestre), chœurs homophones, voix féminines acides, stridences de violons, passages furtifs de cellules rythmiques qu’on dirait issues du Sacre, puis marche claudicante caricaturalement chinoise et fanfares grotesques annonçant l’entrée burlesque de l’empereur sur des ostinatos de harpes et des gammes pentatoniques à foison…

Avec tout ce bric-à-brac musical au second degré contrastera la pureté du chant du Rossignol a cappella, puis délicatement soutenu par flûtes, clarinette et violons pianissimo avant quelques vocalises perchées dont Sabine Devieilhe ne fera qu’une bouchée… Ensuite, on connaît l’histoire d’Andersen : trois émissaires japonais apporteront en cadeau un Rossignol mécanique (confié au hautbois d’Hélène Mourot) dont s’entichera l’Empereur (Jean-Sébastien Bou, feignant avec humour la cachochymie), d’où le bannissement du Rossignol, le vrai.

À nouveau, c’est un cocktail astringent de sonorités et de rythmes et un travail collectif assez bluffant de précision que propose F.-X. Roth, d’autant plus remarquable s’agissant d’un enregistrement sur le vif.

Subtilités diaphanes

Le troisième acte est peut-être le plus beau, dans sa mélancolie.
L’heure n’est plus au tintamarre humoristique (et virtuose), ni aux pseudo-chinoiseries. L’Empereur est malade et la Mort est à son chevet. Des spectres passent : ses actes passés. Aux sonorités étouffées, grisâtres, des cuivres avec sourdine et des cordes pianissimo et « sul tasto » s’ajoutent les voix blanches des altos. C’est une manière de lavis, un travail sur la couleur sonore, pâle, estompée, que donnent à entendre les Siècles. Très beau. Et, très justement, Jean-Sébastien Bou timbre davantage la plainte de l’Empereur.

Alors le Rossignol revient de son exil, et Stravinsky lui ménage d’abord un solo presque atonal, d’une grâce immatérielle, auquel succède son duo avec la Mort (Lucile Richardot), sans doute le sommet de cette partition. Sabine Devieilhe n’est plus là dans le registre de la virtuosité vertigineuse. C’est autre chose, et qui défie la description, une couleur de voix quasi surnaturelle, d’une poésie diaphane. Le temps semble se suspendre tandis que le Rossignol évoque le « jardin tranquille clos d’un mur blanc » qu’il a survolé, le cimetière voilé de brume où les morts dorment sous « la lune triste », une page d’une pureté impalpable.

En apesanteur

L’orchestration, en apesanteur (quelques ponctuations des harpes, du piano, du célesta, des tenues de clarinette), est d’une ténuité inouïe, si l’on s’avise que Stravinsky émerge à peine du Sacre.
On pense à la poésie des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, à la même époque. Il s’invente là quelque chose de nouveau et c‘est un Stravinsky très secret qui semble s’y révéler. La partition multiple les double et triple piano, et des notations d’une précision folle (il y a même des scordatures indiquées aux violoncelles). La prise de son au plus près ne perd rien de toutes ces finesses, ni de la couleur des instruments « anciens ».

Après la guérison de l’Empereur, un cortège solennel qui semblera un écho ironique et apaisé du cortège du Sage du Sacre, puis une nouvelle intervention limpide du Pêcheur, tirant la morale de l’histoire (« Dans la voix de l’oiseau, reconnaissez la voix du ciel ») mettront un point final, tout de douceur, à cette lecture du Rossignol, qui se hisse évidemment tout en haut de la discographie de ce chef-d’œuvre si méconnu.

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Après des années d’errance dans le désert, les Hébreux trouvent le temps long, et certains doutent des faveurs divines. Sacrilège ! On connaît la patience du Dieu de l’Ancien testament : il arrose les désespérés de serpents dont la morsure provoque de terribles brûlures. Un ange annonce qu’il suffira de fondre un serpent d’airain dont la vue guérira les malheureux.

Cet oratorio en une seule partie fut créé autour de 1736 à l’Ospedale degli Incurabili, l’un des quatre hospices de Venise où de jeunes recluses recevaient la formation de l’élite musicale du temps, jusqu’à devenir elles-mêmes des instrumentistes et chanteuses de tout premier rang, enchantant Vénitiens et voyageurs cachées derrière les grilles des églises. Là où la Pietà, rendue célèbre par les œuvres de Vivaldi, brillait pour ses instrumentistes hors pairs, l’hospice des Incurabili se distinguait par l’excellence du chant, et ce dès la fin du siècle précédent sous la houlette de maîtres successifs comme Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo puis Porpora, tous adulés des théâtres. C’est Johann Adolf Hasse qui vient composer pour l’institution dans les années 30. Lié à Naples où il avait parachevé sa formation, l’illustre Saxon était également très attaché à la Sérénissime.

Serpentes ignei in deserto témoigne du soin apporté par Hasse à cette commande tout comme du très haut niveau technique et artistique des membres de l’ospedale, alors à son apogée. Dans la tradition de l’oratorio italien, ce sont les émotions qui sont théâtralisées plutôt qu’une action, dont on n’a que la narration. Six personnages se succèdent pour poser les quelques jalons de la fable morale et exprimer leurs états d’âme. La flamboyance du belcanto baroque assure l’intérêt de l’épisode, avec des airs variés, expressifs, et de remarquables récitatifs accompagnés.

L’équipe réunie par Erato est de très haut vol. Prenant le contrepied des conditions de la création, Noally a voulu faire appel à une équipe masculine pour interpréter les Hébreux, tous sopranos ou contraltos. On y mesure les progrès accomplis par l’art contre-ténoral en un quart de siècle ! Au vétéran Philippe Jaroussky échoit naturellement Moïse. Les récitatifs exposent l’usure du timbre, dont les couleurs n’évoquent guère la barbe blanche du prophète – pas plus, sans doute, que la chanteuse d’origine. Qu’importe : la musicalité et l’autorité forcent le respect, dans la virtuosité inentamée de l’air d’entrée comme, plus encore, dans la magnifique péroraison « Ara excelsa ».

Les autres Hébreux n’ont qu’un air. David Hansen a été judicieusement distribué. L’Australien assume ce que le rôle a d’aigu tout en conservant une solide assise dans le médium et le grave. Si l’émission apparaît ici tendue, là tassée, cela sied à l’angoisse d’Eliab, celui qui doute, dont les vocalises inquiètes lancent l’œuvre dans le tumulte. À l’inverse, Bruno de Sá se préoccupe surtout de faire du beau son, et le fait très bien. Sa voix possède la lumière qu’appelle Josue, voix de l’espérance.

Impeccable Nathanaël, Jakub Jósef Orliński est un peu stoïque s’agissant de décrire l’horreur des serpents. Carlo Vistoli trouve dans l’imploration d’Eleazar matière à faire valoir son timbre comme son style. Sa voix épouse joliment celle de Bruno de Sá dans l’unique duo de l’œuvre.

Unique voix féminine, Julia Lezhneva a droit à deux airs dans le rôle de l’ange, de toute évidence écrit pour une star de l’ospedale. On connaît ses défauts : tendance à attaquer les aigus par en-dessous, avec des effets miaulant, exhibitionnisme vocal la poussant à accélérer le tempo et prolonger les cadences au-delà du musical. Force est de constater que la diva a été plutôt bien cadrée : éloquente et toujours surnaturellement agile, Lezhneva trille comme personne et déroule en souriant les doubles croches de l’irrésistible « Aura beata ». Mais la surprise vient du sublime « Caeli, audite », où elle varie ses effets sur 12 minutes, avec des finesses qu’on ne lui connaissait pas. Du grand art.

Cet air étiré illustre idéalement le talent de Thibault Noally, dont la pulsation exprime le mystère divin dont l’ange se fait le héraut. Tous les autres affects de l’œuvre sont justes et savamment dosés, sans jamais rien de mécanique ; les affinités de Noally avec l’oratorio et avec l’école napolitaine sont glorieusement confirmées. Sous sa direction, l’ensemble Les Accents ne mérite que des éloges. Un enregistrement à la fois sensible et brillant, qui vient avantageusement s’ajouter à celui du pionnier Jérôme Corréas, qui défendait honorablement l’œuvre avec des chanteurs engagés mais moins virtuoses.

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