Le choix a été fait de consacrer chaque CD à un thème, et d’y regrouper des pièces variées, plutôt qu’ une approche traditionnelle où chaque forme serait tour-à-tour abordée. C’est « La mort d’un amoureux » (on aurait plutôt choisi « amant » au XIVe S), qui motive cette dernière publication. Six ballades, quatre motets et autant de virelais, trois rondeaux sont au programme.

Les Orlando connaissent leur sujet : on oublie le tactus imperturbable pour ne retenir que la souplesse et la lisibilité du propos. Cependant, l’option choisie des seules voix, comme la thématique fédératrice, engendrent une forme de monochromie, de monotonie qui ne rend pas pleinement justice aux œuvres. Même si les traités du temps sont muets sur la question de l’interprétation, Machault affirme que telle ballade (« le grand désir que j’ai de vous voir ») pouvait être « mise aux orgues, sur les cornemuses ou instruments ». La littérature contemporaine (ainsi le Décameron), regorge d’exemples où la voix et les instruments se conjuguent. Pourquoi se priver de cette dimension ?

Les motets, d’une facture complexe, sont d’une grande beauté, motetus et triplum se montrent agiles, déliés, sur la teneur en valeurs longues. On retiendra le rare et singulier motet 19 (Martyrum gemma latria) et son triple obsédant. Les contrepoints recherchés des ballades sont savoureux dans l’illustration du sentiment amoureux. Quant aux virelais, dont le chant est exemplaire, on préférera le plus souvent d’autres interprétations, ainsi pour le célèbre « Douce dame jolie ». Le lyrisme du chant, des virelais et ballades en particulier, souffre de la nudité vocale et du retour indifférencié de la mélodie, alorsq ue le texte en appelle une illustration renouvelée. Tout hédonisme semble banni. Malgré les illustrations françaises souvent reparquable, les Anglo-Saxons, tout particulièrement les Anglais ont été les plus friands de Machault. Appelons de nos vœux une réalisation qui s’inscrive dans la lignée de Julien Skowron /Jean Belliard, Dominique Vellard, Marcel Perès, Emmanuel Bonnardot, Marc Mauillon, où le « sentement » reprenne ses droits (2).

La brochure d’accompagnement, trilingue, témoigne du sérieux de l’approche. Elle permet au profane peu familier de l’Ars Nova, de s’approprier chaque pièce, ainsi que les règles musicales et littéraires qui présidèrent à sa création. Si le texte original des pièces est traduit en anglais, sans doute eût-il été opportun de le transcrire en français moderne, pour une compréhension de chacun.

L’amoureux de musique médiévale trouve dans cette intégrale l’occasion de se réjouir, mais il n’est pas sûr que celle-ci permette de toucher un plus large public.

(1) Dont la famille est originaire Machault (Ardennes), non loin de Vouziers, à une quarantaine de kms de Reims, où il finira chanoine, après une vie aussi aventureuse que riche. Aussi l’orthographe de son nom, très variable au XIVe siècle (Machau, Machaut, que potache nous épelions en souriant...), doit-elle emprunter à son origine, comme le rappelait Armand Machabey, qui lui consacra une vie de recherche. 
(2) Machault : « ... selonc mon sentement / amoureux et non autrement / Car qui se sentement ne fait / son œuvre et son chant contrefait. »

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Les quatre solistes de l’Orlando Consort, comme plusieurs groupes illustrant le même répertoire, chantent à un par partie, systématiquement a cappella. Rien ne l’interdit, sauf l’information et le bon sens pour ce qui concerne déjà la première des deux pièces majeures du disque : le célèbre motet « Nuper rosarum flores », écrit par Dufay pour la consécration du Duomo (la cathédrale Santa Maria del Fiore) par le pape Eugène IV, qui avait offert une rose d’or au sanctuaire. Ses proportions, empruntées aux dimensions de l’édifice de Brunelleschi, suscitent toujours l’admiration, même si leur perception est réservée aux musicologues. Pour cette cérémonie majestueuse, le vaste édifice accueillit nombre d’instrumentistes, et tous les spécialistes estiment vraisemblable que Dufay recruta des trompes pour soutenir de leur souffle les valeurs longues de l’introït Terribilis est locus iste, sur lequel se fonde le motet. Quatre voix suffirent-elles à emplir la nef de leur chant ? Voilà qui laisse songeur à l’écoute de la version chambriste que nous offre le Orlando Consort, si ciselée soit-elle. La dimension spectaculaire en est totalement évacuée.

La séquence « Nuper almos rosae flores » est modelée à souhait. A quatre parties, le motet isorythmique « Salve flos Tuscae gentis » salue la cité de Florence et ses jeunes femmes. Ses proportions sont communes au motet de la dédicace de la cathédrale. Il est proposé par des voix dont les timbres se font volontiers instrumentaux. Le choix interprétatif, bienvenu, n’est-il pas, simultanément l’aveu d’un manque ? « Mirandas parit haec urbs Florentina » relève de la même inspiration, à trois voix cette fois, en style de cantilène.

La section centrale, sacrée comme profane, homophone, souvent empreinte de caractère populaire, de laudes, de chansons carnavalesques et de frottole, s’écoute avec plaisir, malgré la couleur constante de l’a cappella. Heinrich Isaac, ici Arrigo Tedesco, s’attacha à la cour de Laurent le Magnifique pour remplacer l’organiste Squarcialuppi. Il quitta Florence une douzaine d’années après, à la mort de son protecteur, pour gagner la cour de Maximilien à Vienne. Parmi les pièces retenues, la lamentation sur la mort de Lorenzo, « Quis dabit capiti meo aquam ? », à 4, est certainement la plus remarquable : la ferveur du chant, l’élégance raffinée, la sincérité de la déploration nous émeuvent. Elle est suivie d’un motet de supplique, aspirant à la paix, adressé à Lorenzo, d’un égal intérêt. Auparavant, un motet, à 4 lui aussi, « Prophetarum maxime », pour la St Jean Baptiste, patron de la cité, se rapporte à la structure hexagonale de la coupole. Son écriture est particulièrement séduisante. Des pièces festives, à 3 voix, liées aux parades comme aux divertissements princiers, prennent place entre les motets.

Le quatuor vocal, parfois réduit à trois, est de qualité exceptionnelle. La douceur, la clarté de l’émission, la limpidité du contrepoint, le raffinement n’appellent que des éloges. Cependant, le choix de limiter l’interprétation aux seules voix nous prive tant des couleurs et du soutien des instruments que de la vraisemblance de la restitution.

La brochure d’accompagnement, en anglais, détaille chaque pièce avec soin, après en avoir publié les sources ; la bibliographie (anglaise) est riche. Les textes chantés et leur traduction anglaise y prennent place.  

Pour ce qui relève des deux pièces les plus importantes de l’enregistrement, nous préférons la version du Nuper rosarum flores de Cantica Symphonia, dir. G. Maletto [Glossa] et celle du Quis dabit capiti meo aquam ? par Piffaro et The Concord Ensemble [Dorian], toutes deux faisant appel à des ensembles plus fournis, colorés, auxquels les instruments sont conviés.

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L’année Josquin aurait-elle contribué à remettre en lumière ses plus illustres contemporains ? On pourrait être tenté de le croire à la publication de ce CD centré sur l’œuvre religieuse de Heinrich Isaac. La chanson « Comment peut avoir joye ? » préexistait certainement à Josquin. Celui-ci en réalisa, vers 1490, une version à quatre parties, où le superius et le ténor chantent un beau canon à l’octave. A la même époque, Isaac fait de la mélodie le matériau de la plus ample de ses 36 messes, « Wohlauff gut Gsell von hinnen », cet intitulé étant la déclinaison germanique du titre de la chanson. Au départ, une version à quatre parties, florentine, qu’il recompose et amplifie pour six voix. C’est la seconde version, rare, que nous offrent les chanteurs de Cinquecento. La mélodie, simple, aisée à mémoriser, circule du superius à toutes les parties, sous toutes ses formes. L’architecture en est monumentale, c’est l’illustration aboutie du texte, au moyen de tout ce que l’arsenal musical offrait alors, du contrepoint ouvragé, du canon sous toutes ses déclinaisons, de l’homophonie comme de l’allègement. La virtuosité de l’écriture, au service du texte liturgique, toujours intelligible, s’y marie à l’expression la plus juste.

Des six motets que nous propose l’enregistrement, tous publiés dans des éditions modernes, nous retiendrons particulièrement le premier, à cinq voix, « Recordare Jesu Christe », écrit à Florence, et dont Isaac réalisa un ricercare pour orgue, à moins que la démarche ait été inverse. Mais, surtout, la déploration sur la mort de Laurent de Médicis (1492), « Qui dabit pacem », qui mérite d’être connue pour sa prodigieuse invention, source d’une émotion sincère. Le musicien quittera peu après la Toscane de Savonarole pour la cour de Maximilien à Vienne et Salzbourg. Les trois derniers motets, sur des motifs grégoriens, illustrent tout l’art du Flamand, et font partie des pièces représentatives de la grande tradition liturgique au tournant du XVIe siècle.

Cinquecento a choisi de tout chanter a cappella, à un par partie. Le large ambitus des voix, leur conduite (l’indépendance des lignes), la souplesse constante, la chaleur et les équilibres concourent au sentiment de plénitude grave dans lequel baigne le programme. Or la pratique attestée dans les grands édifices pour lesquels ont été écrites ces pièces était d’une autre nature : les voix étaient le plus souvent doublées par des vents (cornets et sacqueboutes) pour en accroître le brillant et jouer sur les couleurs comme sur les contrastes. On comprend mal l’option choisie, réductrice. Ce sera la seule réserve car le chant est irréprochable.

La notice, trilingue (dont le français), comporte les textes chantés et leur traduction en anglais, mais n’éclaire pas le choix interprétatif.

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C’est à une jeune chanteuse autrichienne encore peu connue qu’échoit la lourde tache de clôturer le cycle. Sophie Rennert a terminé ses études en 2014, mais sa maitrise vocale étourdit déjà. Tout paraît abouti, à la fois sur le plan technique et quant au rapport au texte. L’artiste sait doser ses effets avec une économie que possèdent peu de ses consœurs, et elle semble à l’aise dans l’infinie diversité du Lied brahmsien, du lyrisme de Von ewiger Liebe au ton tzigane de l’opus 103, en passant par la spontanéité des Deutsche Volkslieder. Aucune impression de monotonie au cours des 80 minutes du disque, les ambiances étant variées avec une palette de nuances que peu de chanteuses, même matures, peuvent se vanter de posséder. Il faut aussi dire que la stupéfiante ressemblance de timbre avec Anne-Sophie Von Otter aide sans doute, la mezzo suédoise ayant laissé d’excellents témoignages dans ce répertoire. Cette filiation est-elle le résultat de dispositions naturelles, ou d’une volonté de mimétisme ? Difficile à dire à ce stade de la carrière. Ce qui est sûr, c’est que la voix sonne avec un naturel parfait, sans donner l’impression d’un quelconque artifice.

L’atout de cette intégrale est en outre d’éviter le côté scolaire d’une exploration purement chronologique. On passe donc avec bonheur d’une époque de la vie de Brahms à l’autre, de l’opus 3 à l’opus 106. En une heure vingt, on parcourt, en agréable compagnie, tout ce que Brahms a pu apporter à un genre qu’il considérait comme aussi important dans son œuvre que ses symphonies ou son Requiem. On avouera avoir eu coup de cœur particulier pour Immer leiser wird mein Schlummer, pur joyau de tristesse à savourer lors des longs après-midi de décembre. Mais les découvertes sont innombrables, et l’amateur fera son miel en butinant l’album d’un bout à l’autre.

Parrain attentif, Graham Johnson soutient sa partenaire avec un piano robuste et très bien enregistré, mais il connaît aussi l’art de se mettre en retrait au moment idoine pour laisser la voix s’épanouir dans toute sa juvénile splendeur. Dans les deux Lieder de l’opus 91, l’altiste Lawrence Power fait miroiter la mélancolie de son instrument avec tant de pudeur qu’on comprend la fascination de Brahms pour cet instrument, qui savait si bien traduire les demi-teintes qui font l’essence de sa musique.

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Des quatre symphonies de Tippett, la troisième est probablement la plus audacieuse, où l’on sent passer le souffle d’une certaine modernité continentale, perceptible dès les premières mesures, notamment dans l’usage des percussions. Surtout, dans la deuxième moitié de l’œuvre, juste avant l’entrée de la soprano, on trouve une citation facétieuse, alla Luciano Berio : tout à coup, clairement reconnaissable car citée note pour note, est insérée la phrase tonitruante qui précède l’arrivée du ténor et du chœur dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, phrase qui est à nouveau citée plus loin, à plusieurs reprises. Pour le reste, les quatre interventions de la voix soliste (sur des textes de Tippett lui-même, dommage que le livret d’accompagnement n’inclue pas de traduction pour les non-anglophones) sont présentées, pour trois d’entre elles, comme des blues, deux lents et un rapide. De fait, l’on y entend d’abord de lointains échos du jazz revu par Gershwin, mais que l’on ne s’y trompe pas : il faut pour chanter ces pages une voix parfaitement rompue à la pratique lyrique traditionnelle, car elles n’exigent pas seulement une certaine véhémence dans l’expression (le « Answered » crié vers la fin du quatrième morceau), ou une souplesse rythmique digne d’une chanteuse de gospel, mais aussi un aigu facile, une virtuosité sans reproche et une endurance à toute épreuve, même si Tippett a explicitement prévu que la voix serait « discrètement amplifiée ».

Si Heather Harper pouvait se prévaloir d’un parcours qui, de mezzo, l’avait menée à la voix de soprano, avec des emplois extrêmement divers, de la Lady Macbeth de Verdi à Charlotte de Werther en passant par les Wagner blonds et plusieurs rôles straussiens, Rachel Nicholls n’est pas la première venue. Comme son aînée, la soprano britannique a chanté Mozart (Fiordiligi au Théâtre des Champs-Elysées en 2010 sous la baguette de Jean-Claude Malgoire) mais aussi Wagner un peu partout – on a pu applaudir son Isolde dans ce même TCE en 2016. Durant la bonne vingtaine de minutes où on l’entend sur le disque, on constate que la voix est ample mais saine, sans lourdeur. Le texte est un peu sacrifié, mais Tippett lui-même ne semble pas avoir considéré l’intelligibilité comme une priorité, compte tenu de la manière dont il a orné la ligne vocale de broderies et d’acrobaties « zerbinettiennes » qui rivalisent avec la volubilité des instruments à vent.

Dans un répertoire dont il est parfaitement maître, Martin Brabbyns met en valeur les différentes facettes d’une musique où l’on perçoit des influences variées et qui mériterait d’être mieux connue hors d’Angleterre.

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La très belle aria sur laquelle s’ouvre le récital, « Gelido in ogni vena » (Siroe), commence par nous laisser sur notre faim, Christopher Purves n’investissant pas la pièce et la privant du développement qui devait libérer son pathétisme alors que nous étions sûr qu’il nous tiendrait en haleine et nous toucherait droit au cœur. Cependant, nous lui sommes reconnaissant d’avoir jeté son dévolu sur le « Vieni o cara » d’Argante (Rinaldo), bien plus sensuel que celui de Claude dans Agrippina qui était à l’affiche du premier florilège. Autre choix de connaisseur au sein d’une sélection savamment construite, l’apaisant Largo de Caleb (Esther) avec lequel le soliste tirera sa révérence. De Caleb toujours, l’urgence du récitatif (« The walls are levell’d ») révèle l’autorité, intacte, de l’acteur qui s’approprie avec des accents saisissants de vérité l’angoisse dévorante de Haman (Esther) dont le projet de génocide est mis à jour. Dans ce programme qui privilégie l’oratorio, on s’étonne de ne pas retrouver Saül, un rôle que le baryton basse a gravé avec The Sixteen (CORO, 2012) mais qu’il a surtout magnifiquement incarné à la scène. 

La virtuosité se trouve ici réduite à la portion congrue et ce n’est pas la direction flegmatique, pour ne pas dire indolente de Jonathan Cohen qui risque de bousculer Purves lors de ses rares incursions dans la bravoure. Ses coloratures y manquent de tonus et de netteté, singulièrement dans « E ver che all’amo intorno », cette aria joliment balancée avec son entêtant obbligato de basson que Haendel emprunta à Porpora pour son pastiche Catone (1730). A l’exception de ce numéro peu connu, le héros du jour évite de se frotter au très exigeant répertoire d’Antonio Montagnana, basse à l’extension prodigieuse et à l’organe puissant comme un canon pour reprendre la formule d’un contemporain. Par contre, comment ne pas nourrir des appréhensions lorsqu’il affronte la tessiture vertigineuse (do dièse grave – la aigu) et les reliefs spectaculaires de la cantate de jeunesse Nell’Africane selve ? Son écriture évoque irrésistiblement celle du cyclope dans Aci, Galatea e Polifemo et elle fut probablement conçue pour le même artiste qui n’a jamais été identifié. Or, si en 2012, Purves affrontait avec un indéniable panache l’immense « Fra l’ombre e gl’orrori » de Polifemo pour les micros d’Hyperion, deux ans plus tard, dans la nudité du concert, le rôle surexposait une trame élimée et une soufflerie grippée. Nous sommes d’autant plus agréablement surpris en découvrant sa performance, très habilement conduite et qui ne manque pas d’allure, malgré la ténuité des graves. Comme sur son premier album, le métier et l’intelligence du chanteur, qui sait composer avec ses limites, font la différence et suscitent l’admiration. 

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Loin des moyens fastueux  (quatre solistes, chœur et orchestre) réunis par Jeremiah Clark pour rendre hommage à Purcell (Come, come along), John Blow compose « modestement » pour deux contre-ténors, deux flûtes et continuo, affirme Jonathan Cohen, précisant qu’à l’époque il s’agissait « simplement de ténors légers, chantant presque entièrement dans leur voix pleine et ne glissant en falsetto que sur les notes les plus aiguës », plaidoyer pro domo mais qui reprend une hypothèse largement répandue de nos jours. Ebloui par Alfred Deller, Michael Tippett crut retrouver avec lui le vrai countertenor pour qui Purcell et ses contemporains écrivaient. Erreur fertile s’il en est, puisque les falsettistes se seraient engagés dans la brèche pour s’approprier un répertoire qui ne leur était pas destiné et que les ténors actuels pourraient revendiquer pour peu qu’ils l’abordent au diapason, plus bas, de l’époque. Or, même avec un la à 392hz, l’ode de Blow met à rude épreuve les ténors aigus de Roger Covey-Crump et surtout Charles Daniels (Hyperion, 1991) dont le chant tendu se fait par trop anguleux dans la déploration (« Alas, too soon retired », « Lament his lot »).

Le fameux contre-ténor américain Russell Oberlin, en vérité un ténor altino, réalisait en 1953 le premier enregistrement de l’œuvre (ressorti chez VAI AUDIO en 2006). Des années plus tard, il expliquera avoir été surpris en découvrant combien il était à l’aise dans la partie du premier countertenor quand, a contrario, Arthur Squire déclara forfait après quelques répétitions, dépassé par la tessiture du second countertenor et fut remplacé par Charles Bressler, lui aussi ténor. Las ! L’organe d’Oberlin, puissant et au vibrato généreux, tend non seulement à écraser celui, joliment flûté mais bien plus frêle, de son partenaire – un déséquilibre, certes, accentué par la prise de son – mais l’uniformité de ton escamote aussi la variété des humeurs. S’approprier l’ode de Blow sur la mort de Purcell n’est donc pas aussi « simple » pour les ténors que le laisse entendre Jonathan Cohen.

Faute de pouvoir emprunter la machine à explorer le temps de H. G. Wells avec une armée de phoniatres, nous nous rangerons à l’avis, solidement argumenté, de Peter Giles. Pour cet éminent spécialiste de la question à laquelle il a consacré plusieurs études approfondies (notamment The History and Technique of the Counter-Tenor, Scolar Press, University of Cambridge, 1994) ainsi qu’un ouvrage de vulgarisation paru chez Harmonia Mundi (Les Contre-ténors, mythes et réalités, 1999), le terme countertenor devait recouvrir plusieurs réalités. De fait, les parties ainsi dénommées n’évoluaient pas toutes dans la même tessiture, à l’image de celles écrites par Blow dans son ode, et ont pu être interprétées par des ténors légers, recourant ou non à leur registre de tête, mais aussi par des falsettistes, selon les circonstances et les moyens des artistes. Les registres n’ont pas la même extension chez tous les chanteurs et le passage se produit donc sur des notes différentes. En concert, certains chefs n’hésitent d’ailleurs pas à distribuer la partie la plus basse à un ténor et la plus aiguë à un falsettiste. Si le falsetto d’Alfred Deller était particulièrement développé dans le grave, d’autres contre-ténors négocient habilement le changement de registre (James Bowman (RCA, 1973) ou Damien Guillon (Mirare, 2010)) et certains alliages de timbres se révèlent fort séduisants (Alfred Deller et John Whitworth, Damien Guillon et Carlos Mena).

Leurs partisans attendent sans doute des ténors un autre impact, une tension supplémentaire : c’est exactement ce que Thomas Walker et Samuel Boden apportent à l’ode de Blow sur la mort de Purcell, y compris dans les pages élégiaques où ils renouvellent notre écoute. Dès le duo liminaire (« Mark how the lark and linnet sing »), les mélismes revêtent un nouvel éclat et, surtout, les voix affichent une apparente facilité dans des tessitures qui restent difficiles même un ton plus bas (la = 392hz), un diapason également requis par les flûtes anciennes – dommage que celles d’Arcangelo manquent à ce point de présence. Avec Samuel Boden, qui tient la seconde partie de countertenor, Jonathan Cohen a déniché la perle rare, le ténor britannique illustrant à merveille la vocalité des contre-ténors graves de type ténor contralt/altino : «  leur voix de poitrine est incroyablement légère et ils peuvent passer de façon virtuellement imperceptible d’un registre à l’autre », commente Peter Giles, Samuel Boden évoluant sans aucune rupture de timbre et distillant des aigus d’une exquise suavité (« But in the close of the night »). Thomas Walker possède un métal plus dense, personnel et corsé ainsi qu’une émission incisive qui ne devrait laisser personne indifférent, mais le chanteur écossais sait alléger pour ne pas couvrir son partenaire et communie avec lui jusque dans ce finale serein où les dieux mêmes finissent par succomber au charme de la musique de Purcell.

Jonathan Cohen exploite habilement leur complémentarité dans la section centrale : le troisième air revient à Samuel Boden (« The power of harmony »), svelte et moins sonore que certains falsettistes, mais plus musclé dans les traits virtuoses (« the jarring spheres »). Quand à Thomas Walker, il déploie une agilité féline mais ose également de vifs contrastes dynamiques pour souligner la violence du destin (« Alas », « the matchless man »), une dramatisation à l’œuvre également dans la plainte du dernier duo (« Lament his lot »). L’ineffable délicatesse d’Alfred Deller, ses pianissimi irréels et ses clairs-obscurs somptueux demeurent uniques et garderont leurs adeptes, mais le mélomane pourrait aussi goûter la manière plus franche quoique nuancée de Thomas Walker et la sincérité de ses accents de le toucher alors jusques au fond du cœur. Cohen préfère l’orgue au clavecin mais soutient les musiciens dans cette approche résolument théâtrale, contrairement à Robert King (Hyperion, 1987) chez qui l’instrument devenait vite envahissant et instaurait un climat religieux foncièrement étranger au poème de Dryden, nourri de références antiques.

Nous aurions aimé qu’un tel état de grâce se prolonge et que Samuel Boden et Thomas Walker revisitent d’autres duos de Blow (« Ah, Heav’n ! What Is’t I Hear ? ») ou de Purcell (« In Vain The Am’rous Flute », « No, Resistance is But Vain », etc.) d’ordinaire défendus par des falsettistes, mais Hyperion a peut-être justement voulu limiter les doublons au sein de son catalogue. L’ode à sainte Cécile Begin the Song ! (1684), évocation gorgée de vie et très sensuelle du pouvoir de la musique, les réunit dans l’ivresse d’un superbe ground (« Hark how the waken’d strings resound ») où les admirateurs de Purcell reconnaîtront son influence (« Here the deities approve » (Welcome to all pleasures) s’éploie également sur une basse obstinée en mi mineur) mais les héros du jour rivalisent aussi d’élégance dans les airs quelquefois rehaussés d’un brillant tutti où les rejoignent une demi-douzaine de chanteurs. Si la subtilité de Walker fait une fois de plus merveille (« Bring gentlest thoughts »), Callum Thorpe nous gratifie d’une spectaculaire plongée dans les abysses imaginée pour la célèbre basse profonde John Gostling (« Music’s the cordial of  troubled breast »). Nettement moins inspirées, les deux autres pièces de circonstances – The nymphs of the wells (1697), pour le huitième anniversaire du Duc de Gloucester et Dread Sir, the Prince of Light (1678), une ode pour le Jour de l’An – souffrent du voisinage de cette belle découverte.

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Mais venons en au sujet de ce Reisebuch aus den österreichischen Alpen (en français Carnet de voyage dans les Alpes autrichiennes). Il est la réaction directe du compositeur à un voyage effectué en juin 1929, qualifié par lui même de « pèlerinage aux sanctuaires de la nature et de l’histoire de l’Autriche ». Composé en à peine vingt jours, le cycle comporte vingt numéros divisés en quatre parties. Ce sont autant de petites miniatures livrant les impressions de Křenek sur ce qui l’entoure : les montagnes, les camions de la poste, la pluie, les auberges ou les touristes. Nous le disions avant, le langage utilisé ici est volontairement dérivé de celui de Schubert, selon le principe d’une mélodie accompagnée. Cependant, Křenek se plaît à nous rappeler qu’il est un homme de son temps, usant de la dissonance, du pastiche ou de la musique de cabaret à des fins comiques. 

Avec ce cycle, c’est comme si l’auditeur lisait les cartes postales du compositeur. Tout sent bon les sapins et les bonbons au miel, on imagine très bien le petit village d’Hallstatt déposé à même la montagne au bord du lac, on se laisse bercer par le doux mouvement du train et on s’endort. 

Sans vouloir qualifier l’œuvre de Křenek soporifique, on regrette de temps à autre un manque de poigne ou d’inventivité dans l’écriture. Bien sûr, quelques pages font sourire voir même franchement rigoler (Verkehr ou Alpenbewohner qui fait l’effet d’une anticipation du film Les bronzés font du ski), d’autres sont déjà plus différenciées (Friedhof im Gebirgshof, un glaçant Politik qui anticipe le conflit à venir ou un très curieux Epilog), mais rien ne semble génialement original. On se souvient alors avec nostalgie des œuvres scéniques telles que Schwergewicht, Das geheime Königreich et bien sûr l’éclectique Johnny spielt auf. 

Que penser ensuite de ces quatre mélodies de Zemlinsky ? Elles sont très charmantes mais arrivent un peu comme un cheveu sur la soupe tant elles ont peu de rapport avec l’esthétique du compositeur précédent. De plus, elles ne sont pas non plus ce que Zemlinsky a écrit de mieux. La littérature vocale de Křenek est tout de même suffisamment abondante que pour compléter ce Reisebuch de manière cohérente, non?

La musique est servie par deux interprètes de qualité. D’un côté, le baryton Florian Boesch nous offre une lecture propre et précise de l’œuvre. On distingue chaque mot et le chanteur use même de son accent autrichien pour souligner le côté champêtre de certaines pièces (Unser Wein, un hommage direct à Schubert). Sa tessiture n’étant pas mise à rude épreuve (tous les lieder sont transposés), l’émission n’est jamais tendue et le son est toujours agréable. Il en va de même pour son acolyte Roger Vignoles, dont le jeu est agréablement distingué. Mais les deux interprètes accusent le même défaut que le compositeur, ou plutôt soulignent ce que nous regrettions déjà. Ici non plus, rien de foudroyant dans l’interprétation. Ce n’est certes pas le but du cycle, mais l’escalade des rares audaces du compositeurs semble être abordée à reculons. On en vient à se demander si ce n’est pas la prise de son qui a atténué les contrastes sonores. 

Malgré toute leur classe et leur chic, ces Alpes autrichiennes manquent encore un peu de relief pour combler pleinement nos attentes.

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Les lieder et chansons choisis pour cet enregistrement ont occupé une période assez vaste de la vie du compositeur – de 1842 à 1880, quoique composés par intermittence. Et malgré cet empan diachronique large, l’écoute de l’album donne le sentiment d’une incroyable unité, comme s’il s’agissait du début à la fin d’un seul et même lied sujet à quelques variations – de ton, d’humeur, de registre. Plus surprenant encore, en regard de l’œuvre très virtuose de Liszt, est le dépouillement, l’intériorité calme et profonde de ses lieder tardifs. Trois ou quatre notes suffisent parfois, itératives, hantées et entêtantes, avec une succession de noires pour seul rythme, et la voix, perdue dans le silence quand l’accompagnement se tait (« Des Tages laute Stimmen schweigen », « Verlassen » ou encore « Einst ») ou achève un accord suspendu. « Ver nie sein », superbe, très sombre, a déjà quelque chose de straussien quand « Die Loreley » ou « Mignons Lied » tranchent dans la cérébralité par un romantisme solaire et candide.

Succédant au baryton Gerald Finley, interprète du troisième volume de cette collection, la mezzo-soprano Sasha Cooke ne manque pas d’atouts. La voix est belle, légèrement voilée, ce qui lui confère un charme certain. Son medium est généreux, sonnant, et les aigus du haut-medium demeurent riches et pleins. La phrase est conduite, avec un beau legato et une tendance à détimbrer quelquefois, qui n’est pas désagréable ou hors de propos. Mais la nuance manque encore : si simple soit le lied lisztien, beaucoup de choses sont écrites, et le spectre des nuances pourrait être affiné pour donner plus de vie encore à la partition. Un tic enfin, le portando, cette figure de style musicale que la mezzo-soprano dissémine un peu partout, donnant un tour sensuel à la poésie des mots, pas toujours justifié, loin s’en faut. Ainsi « Mignons Lied » prend des accents de cabaret que l’on devine assez éloignés de l’intention du compositeur. Mais l’on apprécie la verve insolente qui habite Sasha Cooke dans son interprétation de « Il m’aimait tant ! », malgré un français encore perfectible. A noter enfin le don assez rare avec lequel le pianiste Julius Drake sait dialoguer avec la cantatrice jusque dans les silences expressifs de la partition.

Note explicative en français mais traduction des textes en anglais uniquement.

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Impossibles à chanter, ces mélodies ne le sont sans doute pas. Non qu’elles soient faciles. Comme celles de son heureux rival Richard Strauss, elles appellent parfois une voix ample, d’un format post-wagnérien, mais pas toujours, loin de là, et des artistes aux moyens raisonnables peuvent tout à fait y briller. Qu’en fait Sophie Bevan ? Pamina à Londres et à Madrid, Ilia et Suzanne à Convent Garden, Sophie du Rosenkavalier à l’ENO et au ROH, protagoniste de The Exterminating Angel, création mondiale de Thomas Adès à Salzbourg, la soprano britannique mène une solide carrière, même si elle n’a guère été entendue en France que dans Le Messie monté à Lyon par Deborah Warner. Elle a pourtant un timbre un peu opaque, on cherche vainement le moindre sourire dans sa voix, et l’aigu forte est affecté de stridences désagréables. Heureusement, hors des extrêmes, l’interprète s’avère bien plus écoutable et sait tirer parti des textes mis en musique par Reger, qui s’aventura plusieurs fois sur les mêmes territoires que Strauss : le disque inclut ainsi un « Träume, träume » et un « Morgen » qui résistent difficilement à la comparaison avec leurs homologues infiniment plus connus. Le versant sérieux, voire mélancolique ce répertoire n’est d’ailleurs pas forcément celui qui marque le plus, et l’on apprécie d’autant plus le Reger guilleret qui pointe ici et là (« Sag es nicht », « Kindergeschichte »), notamment avec la citation ironique de la Marche nuptiale de Mendelssohn, mâtinée d’échos tristanesques dans « Die Mutter spricht ».

Reste la question de savoir si cette musique est impossible à vendre. Malgré le soin qu’apporte Malcolm Martineau à leur exécution, l’oreille n’est pas toujours captivée par l’inspiration mélodique de Reger, il faut bien l’avouer, et malgré certaines subtilités harmoniques, on est loin de l’admirable écriture pianistique de ses Six Intermezzi, par exemple. Mais patience, nous ne sommes qu’à la moitié de l’année 2016, et il est encore permis d’espérer que d’autres artistes tenteront d’insuffler à ses Lieder ce que ce disque-ci ne nous offre pas tout à fait.

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