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Lisette Oropesa – « Lorsqu’un rôle me convient, je veux grandir avec lui »

Sylvain Fort — Mon, 31 Aug 2026 04:00:00 +0000

Une reine peut en cacher une autre, et un rôle ouvrir le chemin du suivant. Entre instinct, prudence et désir, Lisette Oropesa raconte comment une voix et une carrière se construisent dans le temps.

On dit volontiers que le bel canto est sain pour la voix. Maria Stuarda n’en demeure pas moins un rôle long et dramatiquement intense. Comment l’avez-vous abordé ?

Il est vrai que Donizetti est sain pour la voix, comme Mozart est, entre guillemets, « sain » pour la voix : on peut ménager ses forces au lieu de demeurer constamment dans les extrêmes. Cette musique exige un chant délicat, des passages doux, des fioritures, beaucoup de couleurs, mais aussi quelques moments dramatiques. La variété du rôle permet de solliciter toutes les manières de chanter et toutes les parties de la voix.

J’ai commencé à étudier Maria Stuarda parce que la trilogie des reines m’intriguait. Beaucoup de gens me disaient que je pourrais peut-être chanter les trois, mais elles sont très différentes. Maria est la plus légère, même si le rôle reste très long et exigeant : l’orchestration, notamment, est moins lourde. Tant de sopranos y ont connu de grands succès ! Lorsque l’occasion s’est présentée de le chanter à Madrid, puis à Salzbourg et bientôt au Metropolitan Opera, j’ai été ravie. C’est un rôle magnifique, que j’aime profondément.

La rivalité oppose ici deux femmes. L’identité vocale d’Elisabetta influe-t-elle sur votre interprétation ?

Il est utile de savoir quelle chanteuse incarne Elisabetta, parce que je deviens nécessairement son contraste. À Madrid, c’était Aigul Akhmetshina, une mezzo-soprano dotée d’un registre aigu remarquable. À Salzbourg, Kate Lindsey avait une voix de mezzo plus légère, plus proche de la mienne. Les deux reines ne chantent jamais réellement ensemble : l’une chante, puis l’autre lui répond. Si leurs voix sont très différentes, cela produit un certain effet ; si elles se ressemblent davantage, vocalement comme physiquement, la rivalité paraît plus resserrée, presque celle de deux semblables. Au Met, je chanterai face à Angela Meade, dont la voix est encore très différente de la mienne : le contraste sonore sera beaucoup plus manifeste.

Pour ma part, cela ne change pas fondamentalement ma manière de chanter. Je dois utiliser ce dont ma propre voix est capable, plutôt que de chercher à rivaliser avec Elisabetta. Elle possède son univers, sa couleur, sa manière de procéder. La différence entre les voix peut cependant prendre un sens particulier pour le public, auquel je laisse le soin de l’interpréter.

Que cherchez-vous dans le personnage historique ?

La question la plus intéressante, celle à laquelle chaque metteur en scène doit répondre, concerne la confession : Marie Stuart se reconnaît-elle coupable de la mort de son mari ? Talbot l’interroge. Elle développe tout un récit pour affirmer qu’elle n’est pas véritablement responsable, mais l’ambiguïté demeure. On sent qu’elle éprouve une forme de culpabilité, bien qu’elle n’ait pas elle-même pris un couteau pour le tuer. Elle semble penser que, d’une manière ou d’une autre, cette mort est aussi sa faute.

Talbot lui demande ensuite si elle a conspiré contre Élisabeth. Cette fois, elle nie catégoriquement. Or elle va précisément être exécutée parce qu’on la tient pour impliquée dans un complot contre la reine. Ces deux questions — sa responsabilité dans la mort de son mari et son rôle dans le complot contre Élisabeth — doivent être tranchées par la mise en scène pour que je sache comment jouer la confession. Le livret n’apporte pas de réponse définitive ; l’Histoire elle-même reste équivoque. C’est, à mes yeux, le plus grand point d’interrogation de tout l’opéra.

Marie Stuart possède-t-elle une véritable part d’ombre ?

Absolument. Elle reconnaît très franchement ses liaisons, son goût des hommes, et admet que cela a causé sa perte. Elle le dit dans le langage traditionnel du bel canto, bien sûr, mais elle le dit. Elle raconte que son mari et elle ont cessé de s’aimer et qu’une fois celui-ci disparu, elle est passée au suivant. C’est là que résidait le scandale, d’autant qu’elle ne présente pas véritablement d’excuses.

Élisabeth n’a eu aucun mari : c’est la Reine vierge. Marie, au contraire, est entourée d’hommes. Elle est catholique, pieuse, profondément religieuse, mais semble s’accorder sur ce point une sorte d’absolution. Elle possède donc indéniablement une part sombre.

La difficulté d’Élisabeth est qu’elle ne se sent pas entièrement légitime lorsqu’elle signe l’arrêt de mort. Elle sait que Marie peut prétendre au trône et lui succéder. Faire exécuter non seulement sa rivale, mais sa possible héritière, adresse au monde un message considérable : c’est une démonstration de pouvoir qui met Élisabeth mal à l’aise. On pourrait donc mettre en scène l’opéra en faisant d’Élisabeth la véritable protagoniste et de Marie le problème, presque l’antagoniste. Je n’ai encore jamais vu cette lecture poussée jusqu’au bout, mais elle serait parfaitement défendable.

Vous imaginez-vous un jour dans les deux autres volets de la trilogie des reines ?

Pas encore. Je pourrais chanter en concert la scène finale d’Anna Bolena, mais j’ai étudié la partition avec beaucoup d’attention et le reste du rôle est destiné à une voix sensiblement différente de la mienne. La tessiture est moins haute que celle de Maria Stuarda, un peu plus centrale et plus grave ; il me faudrait trouver comment l’adapter à mon instrument.

La situation est assez semblable dans Roberto Devereux. Elisabetta y est beaucoup plus âgée, beaucoup plus avancée dans son existence. Maria est encore une jeune colombe dont la vie est interrompue trop tôt. Elle n’était certes plus une enfant, mais elle demeurait plus jeune qu’Élisabeth à la fin de Roberto Devereux. La vocalité et les couleurs que réclament ces deux autres rôles ne seront peut-être pas à ma disposition avant quelques années. Si je veux rester réaliste, mieux vaut attendre.

Pourquoi reprendre un rôle plutôt que multiplier les prises de rôle ?

Une fois que j’ai commencé à chanter Maria Stuarda et que le rôle a rencontré le succès, j’ai eu très envie d’y revenir. Lorsqu’un rôle me convient, je préfère pouvoir le conserver plusieurs années, le reprendre et grandir avec lui, plutôt que de l’abandonner aussitôt. C’est un peu comme La traviata : la chanter une seule fois, puis jamais plus, me semblerait triste. Si un rôle me va, si je l’aime et si des théâtres souhaitent m’y inviter, je suis très reconnaissante de pouvoir le reprendre. Le travail consacré à l’apprendre, à le préparer et à l’étudier peut ainsi se déployer dans le temps.

Certains rôles que je n’ai chantés qu’une fois me manquent. Gretel, dans Hänsel und Gretel, me vient immédiatement à l’esprit : j’adore cet opéra et je pourrais le rechanter demain avec bonheur, tant que je suis encore assez jeune pour faire semblant d’être une enfant sur scène ! Il y a aussi Pamina. Je ne l’ai chantée qu’une fois, alors que j’aime profondément La Flûte enchantée et que l’ouvrage est constamment représenté. Enfin, j’aimerais beaucoup retrouver Leïla des Pêcheurs de perles. Il arrive que les contrats vous permettent de reprendre un rôle ; parfois, ils ne viennent pas. Je ne peux évidemment pas tout contrôler.

Comment accompagnez-vous l’évolution de votre répertoire sans renier vos anciens rôles ?

Certains rôles comptent tellement pour moi que je tiens à les conserver, Gilda dans Rigoletto, par exemple. D’autres, comme Lucia, ne reviendront probablement plus : je sens que ma voix s’éloigne de cette manière de chanter. De nouvelles sopranos arrivent dans ce répertoire et je suis prête à leur laisser la place. J’ai le sentiment que mes meilleures Lucia sont derrière moi ; je préfère regarder devant et demeurer réaliste.

Je ne peux cependant pas abandonner tout mon ancien répertoire pour me lancer brusquement dans des rôles plus lourds. Il faudrait presque cesser de chanter pendant un an et reconstruire entièrement l’instrument. Une voix se développe naturellement, et l’on accueille peu à peu de nouveaux rôles. Ils ne sont d’ailleurs pas nécessairement dramatiques : Liù est une prise de rôle pour moi. Elle n’est ni très longue ni particulièrement lourde, mais c’est Puccini, que je chante rarement, et sa vocalité diffère du bel canto. J’ai dû l’intégrer à ma voix.

Je veux découvrir de nouveaux trésors sans me montrer imprudente. Nous souhaitons tous préserver notre instrument aussi longtemps que possible, car une seule erreur peut vous coûter le reste de votre carrière. Il faut choisir intelligemment ses rôles, mais aussi la manière de les chanter. Je viens d’aborder Norma en concert. Pendant des années, on m’a répété que je pourrais être une grande Norma, à condition de la chanter avec ma voix. Si j’essaie d’imiter un enregistrement réalisé par un autre type de voix, si je pousse l’instrument dans une direction qui ne lui convient pas, je risque de provoquer des problèmes vocaux. En chantant intelligemment, j’espère pouvoir chanter beaucoup plus longtemps.

Maria Stuarda vous a-t-elle conduite vers Norma ?

Tout à fait. J’aborderai ma première production scénique de Norma à Madrid en 2027 ; pour l’instant, je l’ai seulement chantée en concert. Ce premier essai a rencontré un grand succès et je me suis sentie très à l’aise, très heureuse dans le rôle.

La construction de Maria Stuarda m’a servi de marche vers Norma, car les deux ouvrages se ressemblent beaucoup, particulièrement dans leur seconde moitié. Maria demeure en scène pendant tout le dernier acte. Norma entre, annonce qu’elle va poignarder ses enfants — ce qu’elle ne fait pas — puis reste en scène jusqu’à la fin sans presque jamais s’arrêter de chanter. Maria Stuarda m’a appris à ménager et à répartir mes forces pour Norma. Cette préparation m’a été extrêmement précieuse.

Comment avez-vous abordé Liù au milieu de la masse orchestrale et vocale de Turandot ?

Puccini ménage à Liù beaucoup d’espace. Il écarte presque les eaux devant elle : contrairement à Calaf, elle ne chante pas continuellement contre une orchestration très lourde et éclatante. Lorsqu’elle intervient, elle est au contraire assez exposée. Mon véritable défi consistait à trouver la couleur de ces passages découverts sans donner l’impression de pousser la voix — et sans ressentir moi-même cet effort.

Cela a réclamé un travail technique important. Le bel canto offre un temps de déploiement plus long, tandis que les airs de Liù sont très brefs : une minute, et tout est déjà fini. On ne peut pas laisser l’instrument s’échauffer progressivement, parcourir sa tessiture, trouver les trilles et le récitatif. On entre, et il faut être immédiatement présente. Je dois donc m’échauffer autrement et installer la gorge dans une position très ouverte, très ample, qui convient magnifiquement à Puccini. Je ne crois pas que je pourrais chanter Bellini toute une soirée de cette manière : ce serait épuisant.

Le seul moment où Liù doit véritablement se faire entendre au milieu de tous survient dans le finale du premier acte. Le chœur, l’orchestre et Calaf sont lancés à pleine puissance, mais le passage est court et la ligne de Liù se situe très haut, au-dessus de l’ensemble. Cela ne me paraît donc pas particulièrement dangereux vocalement.

Pourquoi Vérone vous a-t-elle semblé le lieu idéal pour cette prise de rôle ?

Précisément parce que c’est Vérone ! J’y ai déjà chanté plusieurs fois et l’acoustique de l’Arena est, contrairement à ce que l’on pourrait croire, remarquable. Sa forme d’amphithéâtre permet au son de voyager avec une grande facilité. J’ai chanté dans de petites salles où j’avais le sentiment de devoir crier ; à Vérone, il suffit d’ouvrir la bouche et la voix se propage merveilleusement.

Je savais aussi que je n’aurais pas à resserrer la gorge pour tenter de fabriquer des piani. Dans un vaste espace ouvert, je peux chanter avec la gorge libre, laisser la voix se déployer et créer les couleurs que je souhaite sans craindre de manquer de place. Travailler le rôle dans mon appartement était presque plus difficile : de peur de déranger les voisins, je retenais le son, je fermais la gorge, je pinçais la voix. Or on ne peut absolument pas faire cela chez Puccini : la voix s’étouffe aussitôt. Il faut être libre et ouverte. À Vérone, je me sens précisément libre et ouverte ; ce lieu s’est révélé une bénédiction.

Qu’avez-vous appris sur votre voix en abordant ce nouveau répertoire ?

Après quelques épisodes de fatigue vocale, après avoir beaucoup travaillé et beaucoup chanté, j’ai dû me reposer et reprendre certains éléments techniques. Apprendre à chanter dans cette position profonde, libre et ouverte m’a permis de me sentir beaucoup plus détendue.

Dans les longs rôles de bel canto, particulièrement ceux qui sont très aigus, les notes les plus hautes m’ont toujours demandé davantage d’efforts. Elles sont indispensables : on attend parfois un ré ou un mi bémol suraigu ; même dans La traviata, le public espère certaines notes. Je les ai chantées pendant des années, mais elles deviennent peu à peu plus difficiles. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles je m’éloigne de Lucia : je ne veux pas passer une soirée entière à m’angoisser pour trois ou quatre notes.

Liù ne pose pas ce problème. Le rôle se trouve dans le médium, au centre de ma voix. Je peux entrer tranquillement dans le chant sans me répéter qu’un contre-ut, un ré ou un mi bémol m’attend encore à la fin. Si mes notes les plus aiguës ne répondent pas ce jour-là, peu importe : je ne les utilise pas. Le mot « reposant » n’est pas tout à fait juste ; disons que je peux aborder le rôle avec sérénité. Dans le répertoire suraigu, la voix doit être dans un état absolument parfait : reposée, impeccable, sans aucune marge d’erreur. Avec Liù, le fait de ne pas être inquiète me permet, paradoxalement, de mieux chanter.

Alcina vous procure-t-elle la même liberté ?

Oui. Alcina est un rôle lyrique qui n’est pas écrit très haut. Il comporte des graves, un vaste médium et quelques aigus que nous pouvons ajouter dans les variations si nous le souhaitons. Il y a de la colorature et même une sorte de scène de folie, mais je n’ai pas à m’inquiéter d’un mi bémol ou d’un ré naturel suraigu. Je peux simplement prendre davantage de plaisir à ce qu’est ma voix aujourd’hui et à l’endroit où elle se trouve.

Que représentait votre récital espagnol et cubain à Salzbourg ?

Ce fut l’une de mes plus belles expériences de récital. J’ai pu m’amuser, et le public m’a accompagnée du début à la fin. Ce répertoire est rarement programmé dans les séries de mélodies, qui privilégient traditionnellement le Lied allemand, la mélodie française ou même la mélodie italienne.

Markus Hinterhäuser m’avait demandé expressément un programme espagnol. Nous avions réfléchi ensemble à ce que je pourrais présenter, car je possède un très vaste répertoire de récital. Je lui ai demandé ce qu’il souhaitait entendre ; il m’a répondu qu’il serait formidable d’apporter à Salzbourg ces mélodies que l’on y entend peu. Je lui ai promis de venir avec de la musique espagnole et cubaine. Le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Manuel de Falla rendait le moment particulièrement opportun. J’ai appris ensuite que Yuja Wang avait joué Lecuona dans son propre récital : j’étais ravie de constater que je n’étais pas la seule à en apporter au Festival ! Le programme s’inscrivait finalement de manière idéale dans l’esprit de cette édition.

Que cherchez-vous avant tout à transmettre en master class ?

Je ne veux jamais dire à un étudiant : « Imitez-moi, voici comment vous devez faire. » Je préfère l’aider, par quelques indications, à trouver lui-même la solution. Si une personne chante une note trop basse, je ne lui dis pas simplement : « Ici, vous êtes trop bas », car je risque seulement de la rendre obsédée et anxieuse à cet endroit. J’essaie de comprendre pourquoi la note est trop basse, puis de lui faire corriger la cause : la justesse revient d’elle-même.

Je cherche à donner aux étudiants le pouvoir de s’interroger sur ce qu’ils font. Après une phrase, je peux demander : « Qu’avez-vous fait ici ? Qu’avez-vous changé ? » S’ils ne le savent pas, nous cherchons ensemble, afin qu’ils puissent ensuite le reproduire et le contrôler. Si vous ignorez complètement ce que vous faites lorsque vous ouvrez la bouche, comment pourrez-vous modifier ou réparer quoi que ce soit lorsqu’un chef vous dira que vous n’êtes pas juste ?

Je veux leur transmettre des outils généraux, applicables partout : la gestion des forces, le phrasé, les principes communs au bel canto ou à Mozart. Il en va de même pour le français. Plutôt que de corriger un mot après l’autre — je n’aurais jamais le temps d’achever le cours —, j’énonce une règle réutilisable. Tout le monde commet, par exemple, la même erreur avec les voyelles nasales en faisant entendre le n. J’explique que, dans une nasale, ce n ne se prononce jamais. Une seule remarque permet alors de corriger cent mots.

Qu’auriez-vous aimé apprendre plus tôt ?

J’aurais aimé que l’on m’enseigne davantage le soutien et la respiration. Certains professeurs parlent sans cesse de la gorge, de la mâchoire ou de la langue, mais presque jamais de l’utilisation du corps tout entier. Ils négligent le souffle et le placement des voyelles, qui me paraissent pourtant essentiels. Si l’on oublie les pieds, le dos ou l’abdomen, on ne chante plus qu’à partir de la gorge. Lorsque l’on est jeune, on peut s’accommoder de mauvaises habitudes ; plus tard, ce n’est plus possible. J’essaie donc d’aider les étudiants à retrouver leur corps.

Je veux aussi leur faire comprendre qu’une carrière se construit lentement. Tout le monde est pressé : il faut trouver immédiatement un agent, intégrer immédiatement un programme pour jeunes artistes, commencer sa carrière sans attendre. Cette urgence est compréhensible : les auditions coûtent cher et peu de jeunes chanteurs ont les moyens de patienter deux ans sans travailler. Je ne veux surtout pas les décourager, mais je dois leur dire la vérité : le processus est long, difficile, et ne s’accomplit ni en un jour ni en une année. Il demande de nombreuses années.

Pourquoi la bienveillance vous paraît-elle essentielle dans l’enseignement ?

Les chanteurs sont extrêmement sensibles. Se montrer dur ou brutalement critique envers une personne qui apprend encore, donc qui traverse une période de vulnérabilité, n’est pas une méthode efficace. On n’a pas besoin de complimenter ce qui ne mérite pas de l’être ; il faut reconnaître ce qui est bien fait et encourager l’étudiant à partir de là. Sans cela, il se décourage, s’effondre, ne parvient plus à chanter et devient malheureux. Je l’ai moi-même vécu bien des fois. Une pédagogie très dure peut convenir à quelques tempéraments particulièrement solides, mais elle ne saurait être une règle.

Les jeunes chanteurs rencontreront bien assez tôt la négativité au cours de leur carrière. Il n’est pas nécessaire de la leur infliger pendant qu’ils grandissent encore. À ce stade, il faut les traiter comme des plantes en pépinière : avec délicatesse, attention et douceur, jusqu’à ce qu’ils soient assez forts pour affronter les éléments. Cette force naît précisément de la confiance qu’on leur a donnée et du sentiment d’être personnellement responsables de leurs progrès. Si quelqu’un les a d’abord brisés et rendus profondément incertains, ils ne pourront jamais s’épanouir.

Les critiques, les jugements, les personnes négatives sont inévitables. On ne peut pas être la tasse de thé de tout le monde — et tout le monde n’aime d’ailleurs pas le thé. Il faut l’accepter. Si je m’en préoccupais constamment, je ne progresserais jamais. Je dois poursuivre mon chemin, porter mon travail au plus haut niveau possible et ne pas essayer de devenir quelqu’un d’autre. Je ne peux être que moi.

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DONIZETTI, Maria Stuarda (DVD)

Louise Momal — Wed, 05 Aug 2026 03:45:00 +0000

La prise de rôle de Lisette Oropesa dans Maria Stuarda de Donizetti au Teatro Real de Madrid comptait parmi les grands moments de la saison lyrique 2024-2025. La sortie en DVD de cette production est l’occasion de retrouver ce bijou du romantisme italien.

Il s’agit ici de la seconde Maria Stuarda signée David McVicar, après celle réalisée pour le Metropolitan Opera en 2013. Pour New-York, le metteur en scène écossais avait fait le choix d’une relative épure, pour Madrid, il assume une vision plus opulente de l’œuvre. Écrasés de perles, de robes épaisses et de fourrures imposantes, les personnages évoluent sous la menace d’un orbe crucigère dominant le plateau. Le décor des scènes au Palais, un mur d’yeux et d’oreilles probablement inspiré du Rainbow Portrait, renforce cette atmosphère étouffante. Appuyée sur une direction d’acteurs précise et efficace, cette lecture très fidèle du livret confère à l’œuvre une solennité crépusculaire à la violence sourde. Seul le saut de vingt ans entre les deux actes, tentative un peu vaine de redonner de la semblance historique à un livret ouvertement romancé, paraît un peu faible. Il prive a posteriori le « Figlia impura di Bolena » de l’acte I d’une bonne partie de son impact : si Elisabeth parvient à se retenir de condamner Maria pendant les vingt années suivantes, l’insulte ne l’a clairement pas autant touchée que le final de l’acte I en donne l’impression. Surtout, cette ellipse ajoutée par McVicar repose entièrement sur un carton au début du deuxième acte. Sans cela, elle n’est visible qu’au blanc qui parsème désormais les cheveux de Lord Talbot et de Leicester, ce qui est un peu léger, probablement encore plus au théâtre qu’au DVD. Mais c’est une broutille en regard de la haute tenue globale de la production.

_{Andrzej Filończyk (Cecil), Aigul Akhmetshina (Elisabetta), Lisette Oropesa (Maria), Roberto Tagliavini (Talbot) © Javier del Real – Teatro Real}

Cette réussite doit beaucoup à une distribution remarquable d’homogénéité et de sens du théâtre. Andrzej Filończyk se délecte visiblement de jouer les méchants dans le rôle très secondaire de Lord Cecil, laissant libre cours à une projection tonitruante. À la partie plus développée de Lord Talbot, Roberto Tagliavini confère un timbre marmoréen mais chaleureux, la noblesse d’une diction impeccable et d’une grammaire belcantiste parfaitement maîtrisée. Ces qualités font merveille dans le duo de la confession où il se révèle un complice idéal et attentif pour Lisette Oropesa. Ismael Jordi est un Leicester plein de fougue, à la projection éclatante, hardi dans l’aigu, délicat dans la vocalise, puisant dans une riche palette de nuances. La jeune mezzo Aigul Akhmetshina campe quant à elle une belle Elisabetta, sensible et échappant à la caricature. Si l’aigu est souvent métallique, le grave est généreux, le timbre charnu et séduisant. Elle a dans le duo « Èra d’amor l’immagine », dans le trio de l’acte II aussi, une fraîcheur dans le timbre, un frémissement dans le piano qui dessinent une reine plus douce et vulnérable que l’image d’Épinal d’Élisabeth Ière.

Face à elle, en prise de rôle, Lisette Oropesa s’attaque à un Everest du répertoire de soprano. Ses moyens vocaux sont peut-être un peu légers pour le rôle, mais force est de s’incliner devant l’intelligence de l’artiste qui transcende ses limites et saisit à bras le corps un tel rôle. Sa Maria Stuarda brille d’abord par son complet contrôle de son instrument : messa di voce, trilles, vocalises en cascade, la soprano américaine exécute toutes les chausse-trapes de la partition avec une facilité déconcertante. La voix est éclatante, le suraigu insolent, le grave touchant par sa fragilité assumée. Surtout, il y a l’incarnation bâtie sur cette maîtrise technique. Cette Maria Stuarda est royale, tout simplement. Si elle est déjà superbe tout au long de l’acte I, depuis un « O, nube, che lieve » à la cabalette éclatante jusqu’à un « Figlia impura di Bolena » impeccable d’arrogance, Lisette Oropesa s’épanouit pleinement à l’acte II. Saisissante face à Roberto Tagliavini dans le duo de la confession, ligne de chant impeccable et émotions exaltées, elle brille ensuite de bout en bout dans le final, depuis la prière suspendue assise sur une longueur de souffle et une parfaite maîtrise des nuances jusqu’à un « Ah, se un giorno da queste ritorte » remarquable d’aplomb. Bref, une prise de rôle pleinement réussie.

_{Lisette Oropesa (Maria), Elissa Pfaender (Anna) © Javier del Real – Teatro Real}

Dans la fosse, José Miguel Pérez-Sierra tend les ressorts du drame d’une baguette nerveuse et énergique. Les tempi enlevés, les couleurs brillantes de l’orchestre donnent à cette Maria Stuarda l’éclat de la course à la tragédie inéluctable.

Portée par une excellente distribution, une Lisette Oropesa inspirée, des forces collectives assurées, cette production vient aisément occuper le haut de la vidéographie de Maria Stuarda.

_{Ismael Jordi (Leicester), Aigul Akhmetshina (Elisabetta) © Javier del Real – Teatro Real}

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MASSENET, Hérodiade

Guillaume Picard — Sat, 26 Jul 2025 04:00:00 +0000

Si l’on voit dans l’Hérodias de Flaubert la source littéraire probable du livret de Milliet et Grémont, l’opulence mordorée de la musique de Massenet dans Hérodiade nous évoque plutôt les mots de Mallarmé qui, entretenant un ami de son projet de poème sur l’Iduméenne, assure avoir eu pour principale inspiration le nom même « Hérodiade » : « ce mot sombre, et rouge comme une grenade ouverte » (à tel point que, dans son poème, Salomé est débaptisée et devient tout simplement Hérodiade). Comme on le sait, du reste, ce livret s’autorise aussi une réécriture assez vertigineuse du récit biblique : Salomé est une pieuse fille abandonnée qui s’enflamme d’amour autant pour le prophète que pour son dieu et qui, loin de réclamer la tête de Jean-Baptiste, se suicide sous les yeux de sa mère quand elle apprend que cette dernière a fait assassiner l’objet de ses soupirs.

Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

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BOITO, Nerone

Thierry Verger — Fri, 25 Jul 2025 04:00:00 +0000

Le moindre des mérites de la parution de ce Nerone en DVD n’est pas l’audace qu’il a fallu aux défenseurs de ce projet, le second enregistrement vidéo à notre connaissance. Nerone en effet, l’« autre » opéra d’Arrigo Boito, ne jouit pas, ni de près, ni de loin, d’une bonne presse. Forum Opera était présent en juillet 2021 à Bregenz pour la production mise en scène par Olivier Tambosi. Production qui n’avait pas soulevé l’enthousiasme, mais qui avait été captée et proposée en DVD en 2022.
Les reproches que l’on fait à cette pièce sont multiples et pour certains justifiés. L’histoire est complexe et aurait méritée d’être recentrée sur la peinture des personnages (notamment d’Asteria et Rubria) ; la partition pèche par quelques longueurs certaines (interminable scène de beuverie ou encore le monologue de Néron au II) et ne brille pas par l’inventivité mélodique. Certes on pourra trouver des moments de réelle intensité dramatique, mais le final en manque cruellement et la mort d’Asteria ne nous émeut pas.
Pour faire court, Nerone est en quelque sorte l’opéra maudit de Boito (il en avait proposé le sujet à Verdi en son temps). Opéra mystique si l’on veut et qui aura mis un demi-siècle (!) à voir le jour, que Boito n’acheva pas (un cinquième acte a été esquissé mais aucune musique n’a été composée qui aurait permis une reconstitution) et dont il ne vit même pas la création : Boito meurt en 1918 et Toscanini, à grand renfort des stars du chant de l’époque, crée l’œuvre à la Scala en 1924 ; succès d’estime avant l’oubli quasi immédiat.
Il faut donc d’abord et avant tout saluer le travail du Teatro lirico de Cagliari de s’être lancé dans cette aventure de permettre aux lyricomanes de découvrir une pièce qui aura hanté Arrigo Boito une grande partie de sa vie.
L’entreprise est largement réussie et les moyens ont été déployés pour faire de cette captation de février 2024 un spectacle grandiose. Tiziano Santi a conçu des décors, souvent présentés en clair obscur, réalistes et dignes des meilleurs péplums (colonnades, temples, Cirque Maxime). Les costumes signés Claudia Pernigotti sont à l’avenant et contribuent à plonger le spectateur dans un Ier siècle où règne la plus grande confusion et le mélange des genres – entre histoires d’amour, de pouvoir et de conversion religieuse. Pas de projet de transposition de l’action et la conduite d’acteurs est très soignée : la prise de vue, souvent au plus près, rend bien compte de l’engagement de chacun des acteurs du drame qui se joue.
Distribution sans faiblesse majeure. Le Nerone de Mikheil Sheshaberidze possède le ténor ad hoc pour rendre à la fois la force et la fébrilité du rôle-titre. Longueur de souffle appréciable et timbre cristallin qui entretiennent le mystère autour du personnage de Néron. Magnifique baryton de Franco Vassallo dans le rôle de Simon Mago qui possède toute l’intensité nécessaire. Roberto Fontali (Fanuèl), Dongho Kim (Tigellino) et Vassily Solodkyy (Bobrias) complètement avantageusement le tableau masculin.
Chez les femmes, là aussi une distribution qui ne démérite pas : Deniz Uzun prête à la pécheresse Rubria des accents déchirants et Valentina Boi est une Asteria tragique à souhait (la montée sur l’autel est prenante). La scène de leur rencontre est particulièrement émouvante. Les chœurs ont une belle partie au final du premier acte ainsi qu’au troisième acte dans la scène du verger.
Rendons hommage enfin à Francesco Cilluffo qui, à la tête de l’orchestre et des chœurs du Teatro Lirico di Cagliari fait tout pour sortir cette partition de l’oubli.

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Dance of Death – Lionel Sow / NFM Choir

Yvan Beuvard — Sat, 31 May 2025 04:00:00 +0000

Voici un enregistrement dont le programme, exceptionnel, s’articule autour de la Totentanz de Hugo Distler, à laquelle il emprunte son titre « Dance of Death ». Cette ample pièce de la Geistliche Chormusik (1934) est inspirée par une Danse macabre de 1463 – dont l’original a été détruit par les bombardements en 1942, année où Distler se suicide pour échapper à son incorporation militaire. Une épidémie de peste en est le sujet. « Une farandole menée par des morts aux corps sombres et décharnés, à peine revêtus de linceuls blancs. En tête du cortège, devant les clercs, un mort un peu différent, coiffé d’un beau chapeau, sablier sous le pied, et jouant d’une flûte parée d’un bandeau noir. Suivent le pape, l’empereur, l’impératrice, le cardinal, le roi, l’évêque, le duc, l’abbé, le chevalier, le chartreux, le maire, le chanoine, le noble, le médecin, l’usurier, le chapelain, le fonctionnaire, le sacristain, le marchand, l’ermite, le paysan, le jeune homme et la jeune fille, l’enfant dans son berceau. Âmes au destin similaire, qu’ils possèdent tiare, crosse, bourse ou qu’ils ne possèdent rien ». Quatorze aphorismes, où les personnages dialoguent avec la mort. L’influence de Leonhard Lechner, élève de Lassus à la Cour de Bavière, comme celle de Schütz, est parfois avancée (1). L’ouvrage est puissant et fascine. Il est très rare (2), malgré ses éminentes qualités, les enregistrements, confidentiels, se comptent sur les doigts d’une main, tous réalisés avec des formations allemandes. Non seulement la qualité proprement musicale de l’interprétation est exemplaire, mais il faudrait certainement une oreille très avertie pour distinguer l’allemand chanté de celui de choeurs germaniques. Seul regret, la partie du récitant est donnée en anglais, ce qui interroge. Cette seule œuvre, magistrale, justifierait l’acquisition du CD, malgré ses textes parlés. Ici, rien ne distingue le chœur de Wroclaw des meilleures formations d’Outre-Rhin.

C’est Brahms, dans l’un de ses sommets – le grand motet Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen [pourquoi la lumière est-elle donnée aux malheureux] – qui ouvrait le programme. Immense polyphonie, de 4 à 6 voix, au plus riche contrepoint, au service d’une expression chargée d’émotion. Après les textes bibliques qui en sont le support, le choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin, dans la grande tradition luthérienne, permet d’achever dans l’espoir et la confiance. La dynamique et la conduite des phrases, la pureté d’émission, les aigus des sopranes, les unissons (S-T et A-B) n’appellent que des éloges.

La flûte solo étant requise dans la Totentanz de Distler, la sarabande de la Partita en la mineur pour traverso, de Bach, marque heureusement la césure avec le O Tod, wie bitter bist du, célèbre motet à 5 voix de Max Reger. Le recueillement accablé est bien traduit, sans effacer de notre mémoire ce que des versions concurrentes nous offrent. L’ancien chef de la Maîtrise de Notre-Dame et du Chœur de l’Orchestre de Paris, Lionel Sow, qui a pris les rênes de l’ensemble polonais en septembre 2021 en a fait une phalange dont la renommée va grandissante, non seulement dans son répertoire d’origine, mais aussi dans les œuvres les plus redoutables de la grande polyphonie germanique, de Brahms à Distler.

L’enregistrement, réalisé à destination du public polonais et anglo-saxon, est accompagné d’une belle et riche brochure où le lecteur découvrira les traductions, mais le français en est exclu.

(1) Un CD de label Valve associe les Deutsche Sprüche von Leben und Tod, de Lechner, à la Totentanz (dir. Stefan Weiler).
(2) A la tête du même ensemble, Lionel Sow, l’avait offert au Festival Berlioz, en août 2024, avec Lambert Wilson comme récitant (Noir, c'est noir ). En 2022, c’était avec le Chœur de Radio France, Abd Al Malik récitant, et Juliette Hurel comme flûtiste, que notre chef l’avait déjà donnée à Paris. Le 10 juin prochain, au temple de l’Oratoire du Louvre, il reprendra le programme du CD (avec Górecki, Penderecki et Philippe Hersant, substitués à Brahms), à la tête du NFM Choir de Wroclaw. Mais, cette fois, ce sera Eric Ruf, narrateur, qui en dira le texte, en français, heureusement.

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OFFENBACH, La Périchole – Paris 2022

Jean-Marcel Humbert — Wed, 21 May 2025 04:00:00 +0000

Pourquoi imagine-t-on avec difficulté la Périchole dans une mise en scène « contemporaine », au milieu d’immondices, dans une décharge ou dans une favela ? Et pourquoi l’évocation d’une Amérique du sud folklorique est-elle bien souvent tout aussi insatisfaisante ? Et pourtant il faut bien choisir entre ces extrêmes, car si l’on en reste aux personnages, on risque d’être un peu gêné par la minceur de l’argument de base. De fait, cette œuvre d’Offenbach n’est pas des plus populaires, malgré le nombre croissant de productions théâtrales, et cela peut aussi expliquer la minceur du catalogue des enregistrements CD, avec le plus souvent des vedettes internationales inadaptées à ce répertoire.

La vidéo n’est pas mieux servie, puisque l’on n’en compte que deux : celle de Compiègne en 1995, avec Lucile Vignon, dont Laurent Bury disait « Ce DVD est la preuve que l’on ne peut plus jouer La Périchole comme on le faisait il y a deux siècles, ou même il y a 40 ans, quand l’œuvre faisait en 1969 les beaux soirs du théâtre de Paris, avec notamment Jane Rhodes et Jean Le Poulain. » Et quelques années plus tard, l’hilarant massacre à la tronçonneuse de Jérôme Savary avec sa « chanteuse et le dictateur » (1999-2007), dont on retiendra essentiellement la chute de la Périchole, « un peu grise », dans la fosse d’orchestre… Et depuis, quelques vidéos sur Internet, mais pas de nouveau DVD au catalogue officiel.

La présente édition se justifie donc de prime abord pour combler cette importante lacune vidéographique. Or on a tout lieu d’être inquiet quand on lit le compte rendu de ce spectacle donné à l’Opéra-Comique le 17 mai 2022, dans lequel Guillaume Saintagne soulignait « Malheureusement, la mise en scène de Valérie Lesort semble ne vouloir surligner que l’aspect bouffe de l’opéra, jusqu’à l’indigestion. » (…) « Ce soir, on croit plutôt assister à un spectacle de Jérôme Deschamps sur-vitaminé. »

Mais la captation des 17 et 19 mai, au lieu de laisser le spectateur se perdre en permanence dans l’ensemble de l’espace scénique, recadre tel personnage ou tel détail en gommant ce qu’il peut y avoir de gênant ou de superflu. C’est le travail du réalisateur de la vidéo, et en l’occurrence de François Roussillon, un orfèvre en la matière. Et grâce à lui, même si l’on peut rester un peu agacé par quelques partis pris, par certains costumes et par le côté parfois un peu « opérette du passé », on finit par être globalement conquis par le spectacle qui se regarde avec plaisir, d’autant plus que la qualité de l’image et du son est tout à fait excellente.

La production repose sur une distribution sans failles, à commencer par Stéphanie d’Oustrac, qui campe une Périchole de haut vol. Sans être une spécialiste exclusive d’Offenbach, elle a tout particulièrement brillé dans la Muse/Nicklausse des Contes d’Hoffmann, et dans le rôle-titre de La Belle Hélène à Strasbourg (2010) et à Montpellier (2012). Ici, elle mêle tous les éléments de son vaste registre, et apparaît tour à tour piquante, coquine, gourmande, espiègle, aguicheuse ou sentimentale. La voix chaude et ample dans tous les registres est à l’unisson, et le jeu scénique parfaitement en phase. Bref, voici une Périchole qui, à n’en pas douter, ne cessera pas de compter dans les filmographies du futur. Son Piquillo, Philippe Talbot, est de son côté un balourd sympathique, désarmant de naïveté, parfait contrepoint d’une compagne trop entreprenante. La voix est bien celle du rôle, avec des intonations bien en situation, et une belle ligne mélodique. Enfin, le vice-roi Don Andrès de Ribeira, est interprété par Tassis Christoyannis avec beaucoup de doigté, alternant les moments d’autorité avec ceux où il se laisse submerger par le destin. C’est dans les moments les plus dramatiques que sa voix se développe idéalement, pour camper ce personnage si ambigu.

Parmi les personnages de second plan, on retiendra surtout Éric Huchet et Lionel Peintre, qui n’ont plus besoin de confirmer leur compétence dans tous les domaines, du bien chanter au bien jouer et au bien dire, rendant parfaitement justice au moindre mot. La composition en travesti d’Éric Huchet, en particulier, avec sa poitrine en goguette, restera un morceau d’anthologie. Trois cousines un peu trop traditionnelles mais également bien présentes, et l’amusant prisonnier de Thomas Morris armé de son petit couteau complètent une distribution de très bon niveau. L’orchestre et les chœurs, menés tambour battant par Julien Leroy, donnent à l’ensemble un allant communicatif. On retiendra donc de cette production vidéo une lisibilité et une clarté parfaites du propos, dans un ensemble plein de lumière, d’humour et de tendresse. Cette captation occupe bien sûr la première place de la vidéographie actuelle de La Périchole.

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TCHAIKOVSKI, Eugène Onéguine

Yvan Beuvard — Mon, 21 Apr 2025 04:00:00 +0000

Dominique Joucken avait assisté à La Monnaie à ce moment d’exception, et nous renvoyons le lecteur à son beau compte rendu. La « sobriété radicale » dont il qualifie la mise en scène se vérifie, amplifiée par le jeu des caméras et des plans. Si ce n’avait été extrêmement réducteur, nous aurions intitulé notre propos « Les chaises de Madame Larina », sans rapport aucun à Ionesco… En effet, en dehors de deux alignements de lampions lors du bal, ce sont les seuls accessoires qui meublent le plateau : quatre chaises pour les femmes, au début, puis de nombreuses, alignées en fond de scène, pour les danseurs. Ce sera tout. Ainsi le jeu des lumières, subtilement et chichement distribuées, de splendides costumes, et une direction d’acteurs sobre et efficace suffiront à créer les atmosphères et permettre à l’émotion la plus juste de nous captiver.

On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique. Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges. Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé, jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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HAENDEL, Lotario

Olivier Rouvière — Thu, 13 Mar 2025 05:00:00 +0000

Au printemps 1728, la Royal Academy fondée par Haendel agonise. Les « trois canaris » qui avaient rempli le King’s Theatre (le castrat Senesino, les cantatrices Cuzzoni et Faustina) ont plié bagages pour l’Italie et les caisses sont vides : la saison suivante est annulée. Mais le Saxon ne s’avoue pas vaincu : il part prestissimo pour la Péninsule recruter une nouvelle troupe. Guère prometteuse, à vrai dire : le nouveau castrat vedette, Antonio Bernacchi, est en fin de carrière, tandis qu’au contraire la soprano, Anna Strada del Po, débute – et pâtit d’un physique qui, à Londres, lui vaut aussitôt le charmant surnom de « the Pig »…

Haendel se remet en hâte au travail, rapetassant un livret de Salvi qui a le tort de ressembler beaucoup trop à celui d’Ottone (1722) – et dont le héros se nomme d’ailleurs aussi Ottone ! Qu’à cela ne tienne : il sera rebaptisé Lotario – empereur d’Allemagne chargé de secourir la reine lombarde Adelaide, capturée par ses ennemis Berengario et Matilde qui veulent lui faire épouser leur fils, le vertueux Idelberto.

Composée pour des voix que le compositeur connaît encore mal, la partition tâtonne, ce qui explique l’insuccès de ce Lotario, auprès des spectateurs de l’époque comme des interprètes d’aujourd’hui. L’ouvrage a néanmoins déjà eu droit à deux « intégrales » : l’une, abrégée, due à Alan Curtis (DHM, 2004), l’autre, captée dal vivo sur la scène de Göttingen, à Laurence Cummings (Accent, 2017).

Ici, c’est à un concert, également capté en direct, que nous avons affaire – ce que l’auditeur ne pourra guère ignorer, étant donné que les spectateurs s’appliquent à applaudir chaque morceau. En hésitant, parfois, sur le moment opportun, car certains airs se voient réduits à quelques mesures : Attilio Cremonesi a encore davantage taillé dans la partition que Curtis, supprimant la moitié des da capo, ainsi que la dernière aria de la basse (Clodomiro). Ajoutons que ces lourds ciseaux ont été maniés à tort et à travers, mutilant deux des plus beaux airs de l’œuvre, le mystérieux « D’una torbida sorgente » d’Adelaide et le poignant « Vi sento » de Berengario. Plus familier du répertoire du XVII° que de Haendel, Cremonesi a en outre opté pour une lecture décorative, mignarde, chambriste (orchestre réduit, archiluth proéminent, hautbois minuscule), auquel rythme et souffle font constamment défaut.

La distribution vocale, elle, promettait. Et, dans le rôle-titre, qui n’est pas le plus passionnant mais qui a été moins mutilé que les autres, Carlo Vistoli ne déçoit pas : jolies couleurs, virtuosité maîtrisée (« Vedro più liete e belle »), expression intense et poétique (« Non disperi peregrino »).

L’une des principales originalités de Lotario, par rapport aux ouvrages qui l’ont précédé, réside dans les parties des deux « méchants » : celle de Berengario, écrite pour le stupéfiant baryténor Annibale Pio Fabri (déjà distribué par Vivaldi dans l’Arsilda que vient de commenter Clément Demeure) et celle de Matilde, pour la sombre contralto Antonia Margherita Merighi. Deux parties qui s’avèrent trop graves pour les interprètes de notre disque, une Anna Bonitatibus classieuse, mais à la voix désormais ternie, et un Krystian Adam au rayonnant timbre mozartien, guère à l’aise avec les vocalises di forza dans le bas registre.

Le contre-ténor Rafal Tomkiewicz tire le meilleur parti de ce qui reste de son fade rôle et Ki-Hyun Park, en dépit d’une émission pâteuse, enlève avec un certain panache le superbe « Se il mar promette calma ». Quant à Francesca Lombardi Mazzulli, agile dans l’air le plus célèbre de l’œuvre (« Scherza in mar »), sa technique la destine également davantage au répertoire du Seicento qu’à celui de Haendel : registres disparates, ligne mal soutenue et brouillonne – rien qui convienne à la Strada, qui devait créer trois mois plus tard l’étincelant rôle-titre de Partenope et, cinq ans après, celui d’Alcina…

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Wagner – Der Ring des Nibelungen, Deutsche Oper Berlin

Dominique Joucken — Sun, 19 Feb 2023 05:00:00 +0000

En novembre 2021, alors que les restrictions étouffaient encore nombre de théâtres européens, le Deutsche Oper de Berlin parvenait à monter la nouvelle intégrale de son Ring, dans la mise en scène très attendue de Stefan Herheim, destinée à remplacer celle de Götz Friedrich après plus de 40 ans de bons et loyaux services. L’exploit était double : logistique et artistique. Notre collègue envoyé sur place à l’époque s’était montré sceptique au sujet de La Walkyrie et du Crépuscule des Dieux. Mais ce Ring doit être vu dans son intégralité pour livrer sa substantifique moelle. C’est que Herheim y montre une créativité explosive, qui se déploie à plusieurs niveaux. Il y a d’abord le niveau purement visuel, qui est une fête presque permanente. Puisque Wagner a voulu une épopée empreinte de magie et de sortilèges, le Norvégien n’hésite pas à sortir le grand jeu en termes d’éclairages, d’effets spéciaux, de projections, de démultiplication des décors, dans une débauche qui console de tant de mises en scène volontairement appauvries, le dernier exemple en date étant celui de Tcherniakov au Staatsoper voisin. Le second niveau est celui d’une littéralité sublimée, que l’on pourra aussi dire « de second degré ». Depuis combien de temps n’avions-nous pas vu une Brünhilde avec un casque ailé ? Ou un Siegfried vraiment revêtu d’une peau de bête, puis d’une cote de maille, portant fièrement épée, anneau et cor ? En fait, la plupart des mélomanes de moins de 50 ans n’ont jamais fait cette expérience, qui ne fait aucunement peur à Stefan Herheim, surtout que ces littéralismes aident à rendre l’histoire visible et presque tangible. Et qu’ils s’insèrent dans un cadre plus vaste, celui de la distanciation, qui est le troisième niveau. C’est que Herheim n’oublie pas ses débuts dans le Regietheater, et qu’il parsème donc sa narration d’éléments contemporains ou décalés : le grand piano à queue au milieu de la scène, les valises qui forment une partie des décors, les figurants habillés en réfugiés. Certaines de ces idées sont banales (les partitions de l’opéra qu’on feuillette), et n’apportent rien. D’autres sont purement géniales, comme la figuration d’Alberich en monstre tiré d’un roman de Stephen King, ou le fait de grimer Mime en sosie de Wagner, provocation qui obligera les wagnériens réticents à se confronter à l’antisémitisme du maitre, surtout que le nain est habillé en déporté d’Auschwitz. Si l’on passe sur l’un ou l’autre moment manqué (les toutes premières minutes de L’Or du Rhin, la Chevauchée des Walkyries), voici un Ring admirablement illustré, qui se regarde avec un plaisir visuel constant, et où les chanteurs sont dirigés au cordeau par un metteur en scène qui sait où il veut nous emmener. On mettra au sommet un Siegfried de toute beauté, peut-être le meilleur de l’entière vidéographie, qui cumule émotion et humour à un niveau de virtuosité éblouissant.

La parution d’un nouveau Ring est souvent l’occasion d’un état des lieux du chant wagnérien. Le bilan est positif, voire franchement réjouissant. Au point qu’on se demande pourquoi le directeur de casting a cédé à la mauvaise habitude contemporaine de changer certains titulaires de rôles d’un volet à l’autre. Derek Welton livre certes un Wotan du Rheingold correct et probe, mais Iain Paterson ne donne aucun signe particulier de fatigue dans les deux opéras suivants, et il aurait pu assurer le prologue. De même, l’Alberich si finement ciselé de Marcus Brück, véritable orfèvre de bel canto germanique, aurait été intéressant à entendre dans Siegfried et dans sa scène avec Hagen. Son remplaçant, Jordan Shanahan, est d’un type vocal plus usuel, avec un timbre très dramatique et un mordant qui confirment que les Alberich de grande qualité sont désormais nombreux sur le circuit international. Ne jetons la pierre à personne cependant au sujet de ces changements de distribution : à la fin de 2021, il fallait encore jongler avec un nombre décourageant de règlementations et d’obligations de quarantaines.

Commençons par les relatives déceptions, qui sont peu nombreuses : la Fricka d’Annika Schlicht, si elle a grand air en scène, nous parait un peu trop usée, surtout pour L’Or du Rhin. Brandon Jovanovich en Siegmund est un peu court de souffle et d’héroïsme, par rapport à ce qu’il promettait en début de carrière. Iain Paterson ne marque pas réellement en matière de timbre dans Wotan, et il lui manque l’émail qui le rendrait reconnaissable. Mais il faut reconnaitre que la tessiture est assurée jusque dans ses moindres recoins, et que l’incarnation scénique ne manque pas d’autorité, ce qui est d’autant plus remarquable qu’il s’agissait d’un remplaçant de dernière minute.

Tous les autres protagonistes vont du remarquable à l’exceptionnel. Thomas Blondelle recrée le rôle de Loge, avec une souplesse et une insolence qui sont un régal. Tobias Kehrer déroule des graves d’airain en Fafner aussi bien qu’en Hunding. Elisabeth Teige bouleverse en Sieglinde rendue folle d’amour, qui fait presque ressentir l’orgasme dans son aigu rayonnant. Nina Stemme est fidèle à elle-même, et délivre une Brünhilde impeccable vocalement et frémissante d’héroïsme, comme elle le fait depuis 25 ans sur toutes les scènes du monde. Mais les deux grandes révélations du coffret sont Mime et Siegfried, tous deux relativement peu connus. Le ténor taïwanais Ya-Chung Huang travaille de manière dialectique : si son jeu scénique désopilant révèle toute la duplicité et le ridicule du personnage, il veille à ne pas laisser son beau chant se faire contaminer par l’expressionisme de tant de hurleurs, et on est presque triste de le voir mourir sous les coups d’épée de Siegfried, après qu’il se soit quasiment mis à nu dans un cérémonial d’une grande force.

Clay Hilley est un nom à inscrire d’ores et déja en lettres d’or au panthéon du chant wagnérien. Le timbre est tout d’éclat et de fraîcheur, très exactement celui que Wagner rêvait pour son héros « qui ne connait pas la peur », la musicalité est d’un raffinement extrême, et la puissance n’est jamais prise en défaut. En plus, on a affaire à un excellent acteur, qui suit le projet dramaturgique de Herheim avec enthousiasme : montrer le personnage sous son côté balourd et sympathique, ce qui permet assez rapidement de faire abstraction de son tour de taille. Il faut le voir gambader au moment du récit de sa jeunesse à la fin du Crépuscule des Dieux : tant de fraicheur et d’endurance forcent l’émerveillement. Gunther, Erda, Gutrune, les Nornes et les Filles du Rhin sont de la meilleure eau, et font plus qu’assurer. Le Hagen d’Albert Pesendorfer est plus difficile à juger. Selon qu’on voit le rôle avec plus ou moins de noirceur, ce chant très brutal et à la limite de la justesse sera apprécié… ou pas.

Au fil des années, Donald Runnicles a développé un son wagnérien assis sur de solides fondations, et l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin sonne bien en place. Si on met de côté une Walkyrie un peu en retrait, où les timbres sont comme élimés, la fosse montre une belle constance et les chanteurs sont soutenus avec ce qu’il faut de vigueur et de moelleux. Certes, ce n’est pas la plus typée des directions d’orchestre, ni une phalange que l’on reconnait au premier coup d’oreille, et on est loin des fulgurances de Böhm ou de Solti. Mais compte tenu des années de disette qu’on a connues en la matière, ce Ring admirablement mis en scène et superbement chanté est à thésauriser.

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Vincenzo Bellini – I Capuleti e i Montecchi, Venise

Dominique Joucken — Wed, 03 Aug 2022 08:35:32 +0000

Chaque représentation actuelle d’un opéra de Bellini se confronte à la question de la viabilité scénique des ouvrages du divin Sicilien. Si les longues courbes mélodiques de Bellini, expression la plus sublime du bel canto, ont fait les délices des mélomanes, des chanteurs et de compositeurs comme Chopin, elles n’inspirent pas naturellement une action théâtrale. Comment habiter ces moments de pur statisme ? Comment donner vie à des personnages qui semblent s’arrêter à tout instant ? Arnaud Bernard a eu la bonne idée de prendre Bellini au mot. Puisque l’action s’interrompt régulièrement au profit de la musique, il a choisi de figer ses personnages et tout leur entourage dans des poses qui évoquent la peinture. Tout au long de ces Capuleti e Montecchi, on a donc droit à « La Ronde de nuit » de Rembrandt, aux « Noces de Cana » de Véronèse, ou à pas mal de Rubens. Le procédé fonctionne admirablement, même si sa répétition finit par lasser quelque peu. Les décors, abondamment pourvus en toiles de grande taille, et le jeu très impliqué des choristes et des solistes achèvent de rendre crédible cette réalisation, qui se signale par ailleurs par un grand classicisme. Les costumes mélangent agréablement les époques, les éclairages de Fabio Barettin sont constamment soucieux d’esthétique, et l’action demeure lisible. Sans doute n’est-ce pas ici que l’on trouvera des émotions théâtrales délirantes comme peuvent en offrir Elektra ou Boris Godounov, mais ce n’est pas non plus ce qu’on attend d’une représentation de Bellini.

La part du lion revient au chant, et il faut reconnaitre que le menu est plutot alléchant. Si Sonia Ganassi connait quelques moments de faiblesse dans le rôle écrasant de Romeo, avec des baisses de tension qui se ressentent au niveau de la justesse, ses atouts compensent largement : un tempérament scénique volcanique, une présence criante de vérité, un timbre qui reste parmi les plus beaux dans sa tessiture, et une habileté à apparier sa voix avec celle de sa partenaire, malgré la nature très différente des timbres. Tant d’engagement fait oublier ce que le travestissement peut avoir de vieillot, et les bons 15 centimètres qui manquent à ce Romeo pour avoir la taille de sa bien-aimée. Une Juliette, Jessica Pratt, dont la beauté suffoque, et à qui pas une boucle de la fameuse chevelure de Juliette ne fait défaut. L’opulence physique trouve son pendant dans un chant extrêmement charnu et aisé, ou pas une seule ligne bellinienne ne semble poser de difficulté à la soprano, qui termine la soirée aussi fraiche qu’elle l’a commencée, provoquant l’enthousiasme du public. Les duos la montrent à son meilleur, et elle est aussi à l’aise dans la jubilation que dans la détresse.

Shalva Mukeria est un peu moins à l’aise en Tebaldo, la vocalité belcantiste échappant un peu à son style très « gros », avec des aigus manquant parfois de grâce. Mais cette relative inadéquation avec le style de l’époque pèse de peu de poids face à tant de santé vocale, à tant d’éclat dans un rôle que beaucoup de titulaires ont cantonné à des incarnations bien pâles. N’oublions pas que ces Capuleti furent remis a l’honneur dans les années 60 par Claudio Abbado, avec dans la distribution un certain Luciano Pavarotti. On ne prétendra pas que Mukeria sonne comme son illustre prédécesseur, mais son approche s’inscrit dans la même lignée : puissante et solaire. Il n’y a pas grand chose à dire du Lorenzo de Luca dall’Amico, si ce n’est son impérial maintien, ni du Capellio de Rubén Amoretti, parce que Bellini ne leur a confié aucun vrai passage soliste. Tout au plus assurent-ils les clés de fa dans les ensembles, ce qu’ils font avec beaucoup de talent. Le chœur de La Fenice se montre à la hauteur des vastes fresques qui laissent déjà présager de ce que seront I Puritani. La baguette alerte d’Omer Meir Wellber équilibre a merveille drame et contemplation, sachant accélerer ou respirer avec beaucoup d’à propos, et tirant le meilleur d’un orchestre maison en progrès constant, avec une clarinette solo à se damner, et une tenue générale des plus honorables. Au final, les versions filmées de ces Capuleti ne sont pas légion, et celle-ci vient prendre son rang. Ce n’est que justice, puisque c’est dans ce même théâtre que l’œuvre fut créée en mars 1830.

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