Une reine peut en cacher une autre, et un rôle ouvrir le chemin du suivant. Entre instinct, prudence et désir, Lisette Oropesa raconte comment une voix et une carrière se construisent dans le temps.
On dit volontiers que le bel canto est sain pour la voix. Maria Stuarda n’en demeure pas moins un rôle long et dramatiquement intense. Comment l’avez-vous abordé ?
Il est vrai que Donizetti est sain pour la voix, comme Mozart est, entre guillemets, « sain » pour la voix : on peut ménager ses forces au lieu de demeurer constamment dans les extrêmes. Cette musique exige un chant délicat, des passages doux, des fioritures, beaucoup de couleurs, mais aussi quelques moments dramatiques. La variété du rôle permet de solliciter toutes les manières de chanter et toutes les parties de la voix.
J’ai commencé à étudier Maria Stuarda parce que la trilogie des reines m’intriguait. Beaucoup de gens me disaient que je pourrais peut-être chanter les trois, mais elles sont très différentes. Maria est la plus légère, même si le rôle reste très long et exigeant : l’orchestration, notamment, est moins lourde. Tant de sopranos y ont connu de grands succès ! Lorsque l’occasion s’est présentée de le chanter à Madrid, puis à Salzbourg et bientôt au Metropolitan Opera, j’ai été ravie. C’est un rôle magnifique, que j’aime profondément.
La rivalité oppose ici deux femmes. L’identité vocale d’Elisabetta influe-t-elle sur votre interprétation ?
Il est utile de savoir quelle chanteuse incarne Elisabetta, parce que je deviens nécessairement son contraste. À Madrid, c’était Aigul Akhmetshina, une mezzo-soprano dotée d’un registre aigu remarquable. À Salzbourg, Kate Lindsey avait une voix de mezzo plus légère, plus proche de la mienne. Les deux reines ne chantent jamais réellement ensemble : l’une chante, puis l’autre lui répond. Si leurs voix sont très différentes, cela produit un certain effet ; si elles se ressemblent davantage, vocalement comme physiquement, la rivalité paraît plus resserrée, presque celle de deux semblables. Au Met, je chanterai face à Angela Meade, dont la voix est encore très différente de la mienne : le contraste sonore sera beaucoup plus manifeste.
Pour ma part, cela ne change pas fondamentalement ma manière de chanter. Je dois utiliser ce dont ma propre voix est capable, plutôt que de chercher à rivaliser avec Elisabetta. Elle possède son univers, sa couleur, sa manière de procéder. La différence entre les voix peut cependant prendre un sens particulier pour le public, auquel je laisse le soin de l’interpréter.
Que cherchez-vous dans le personnage historique ?
La question la plus intéressante, celle à laquelle chaque metteur en scène doit répondre, concerne la confession : Marie Stuart se reconnaît-elle coupable de la mort de son mari ? Talbot l’interroge. Elle développe tout un récit pour affirmer qu’elle n’est pas véritablement responsable, mais l’ambiguïté demeure. On sent qu’elle éprouve une forme de culpabilité, bien qu’elle n’ait pas elle-même pris un couteau pour le tuer. Elle semble penser que, d’une manière ou d’une autre, cette mort est aussi sa faute.
Talbot lui demande ensuite si elle a conspiré contre Élisabeth. Cette fois, elle nie catégoriquement. Or elle va précisément être exécutée parce qu’on la tient pour impliquée dans un complot contre la reine. Ces deux questions — sa responsabilité dans la mort de son mari et son rôle dans le complot contre Élisabeth — doivent être tranchées par la mise en scène pour que je sache comment jouer la confession. Le livret n’apporte pas de réponse définitive ; l’Histoire elle-même reste équivoque. C’est, à mes yeux, le plus grand point d’interrogation de tout l’opéra.
Marie Stuart possède-t-elle une véritable part d’ombre ?
Absolument. Elle reconnaît très franchement ses liaisons, son goût des hommes, et admet que cela a causé sa perte. Elle le dit dans le langage traditionnel du bel canto, bien sûr, mais elle le dit. Elle raconte que son mari et elle ont cessé de s’aimer et qu’une fois celui-ci disparu, elle est passée au suivant. C’est là que résidait le scandale, d’autant qu’elle ne présente pas véritablement d’excuses.
Élisabeth n’a eu aucun mari : c’est la Reine vierge. Marie, au contraire, est entourée d’hommes. Elle est catholique, pieuse, profondément religieuse, mais semble s’accorder sur ce point une sorte d’absolution. Elle possède donc indéniablement une part sombre.
La difficulté d’Élisabeth est qu’elle ne se sent pas entièrement légitime lorsqu’elle signe l’arrêt de mort. Elle sait que Marie peut prétendre au trône et lui succéder. Faire exécuter non seulement sa rivale, mais sa possible héritière, adresse au monde un message considérable : c’est une démonstration de pouvoir qui met Élisabeth mal à l’aise. On pourrait donc mettre en scène l’opéra en faisant d’Élisabeth la véritable protagoniste et de Marie le problème, presque l’antagoniste. Je n’ai encore jamais vu cette lecture poussée jusqu’au bout, mais elle serait parfaitement défendable.
Vous imaginez-vous un jour dans les deux autres volets de la trilogie des reines ?
Pas encore. Je pourrais chanter en concert la scène finale d’Anna Bolena, mais j’ai étudié la partition avec beaucoup d’attention et le reste du rôle est destiné à une voix sensiblement différente de la mienne. La tessiture est moins haute que celle de Maria Stuarda, un peu plus centrale et plus grave ; il me faudrait trouver comment l’adapter à mon instrument.
La situation est assez semblable dans Roberto Devereux. Elisabetta y est beaucoup plus âgée, beaucoup plus avancée dans son existence. Maria est encore une jeune colombe dont la vie est interrompue trop tôt. Elle n’était certes plus une enfant, mais elle demeurait plus jeune qu’Élisabeth à la fin de Roberto Devereux. La vocalité et les couleurs que réclament ces deux autres rôles ne seront peut-être pas à ma disposition avant quelques années. Si je veux rester réaliste, mieux vaut attendre.
Pourquoi reprendre un rôle plutôt que multiplier les prises de rôle ?
Une fois que j’ai commencé à chanter Maria Stuarda et que le rôle a rencontré le succès, j’ai eu très envie d’y revenir. Lorsqu’un rôle me convient, je préfère pouvoir le conserver plusieurs années, le reprendre et grandir avec lui, plutôt que de l’abandonner aussitôt. C’est un peu comme La traviata : la chanter une seule fois, puis jamais plus, me semblerait triste. Si un rôle me va, si je l’aime et si des théâtres souhaitent m’y inviter, je suis très reconnaissante de pouvoir le reprendre. Le travail consacré à l’apprendre, à le préparer et à l’étudier peut ainsi se déployer dans le temps.
Certains rôles que je n’ai chantés qu’une fois me manquent. Gretel, dans Hänsel und Gretel, me vient immédiatement à l’esprit : j’adore cet opéra et je pourrais le rechanter demain avec bonheur, tant que je suis encore assez jeune pour faire semblant d’être une enfant sur scène ! Il y a aussi Pamina. Je ne l’ai chantée qu’une fois, alors que j’aime profondément La Flûte enchantée et que l’ouvrage est constamment représenté. Enfin, j’aimerais beaucoup retrouver Leïla des Pêcheurs de perles. Il arrive que les contrats vous permettent de reprendre un rôle ; parfois, ils ne viennent pas. Je ne peux évidemment pas tout contrôler.
Comment accompagnez-vous l’évolution de votre répertoire sans renier vos anciens rôles ?
Certains rôles comptent tellement pour moi que je tiens à les conserver, Gilda dans Rigoletto, par exemple. D’autres, comme Lucia, ne reviendront probablement plus : je sens que ma voix s’éloigne de cette manière de chanter. De nouvelles sopranos arrivent dans ce répertoire et je suis prête à leur laisser la place. J’ai le sentiment que mes meilleures Lucia sont derrière moi ; je préfère regarder devant et demeurer réaliste.
Je ne peux cependant pas abandonner tout mon ancien répertoire pour me lancer brusquement dans des rôles plus lourds. Il faudrait presque cesser de chanter pendant un an et reconstruire entièrement l’instrument. Une voix se développe naturellement, et l’on accueille peu à peu de nouveaux rôles. Ils ne sont d’ailleurs pas nécessairement dramatiques : Liù est une prise de rôle pour moi. Elle n’est ni très longue ni particulièrement lourde, mais c’est Puccini, que je chante rarement, et sa vocalité diffère du bel canto. J’ai dû l’intégrer à ma voix.
Je veux découvrir de nouveaux trésors sans me montrer imprudente. Nous souhaitons tous préserver notre instrument aussi longtemps que possible, car une seule erreur peut vous coûter le reste de votre carrière. Il faut choisir intelligemment ses rôles, mais aussi la manière de les chanter. Je viens d’aborder Norma en concert. Pendant des années, on m’a répété que je pourrais être une grande Norma, à condition de la chanter avec ma voix. Si j’essaie d’imiter un enregistrement réalisé par un autre type de voix, si je pousse l’instrument dans une direction qui ne lui convient pas, je risque de provoquer des problèmes vocaux. En chantant intelligemment, j’espère pouvoir chanter beaucoup plus longtemps.
Maria Stuarda vous a-t-elle conduite vers Norma ?
Tout à fait. J’aborderai ma première production scénique de Norma à Madrid en 2027 ; pour l’instant, je l’ai seulement chantée en concert. Ce premier essai a rencontré un grand succès et je me suis sentie très à l’aise, très heureuse dans le rôle.
La construction de Maria Stuarda m’a servi de marche vers Norma, car les deux ouvrages se ressemblent beaucoup, particulièrement dans leur seconde moitié. Maria demeure en scène pendant tout le dernier acte. Norma entre, annonce qu’elle va poignarder ses enfants — ce qu’elle ne fait pas — puis reste en scène jusqu’à la fin sans presque jamais s’arrêter de chanter. Maria Stuarda m’a appris à ménager et à répartir mes forces pour Norma. Cette préparation m’a été extrêmement précieuse.
Comment avez-vous abordé Liù au milieu de la masse orchestrale et vocale de Turandot ?
Puccini ménage à Liù beaucoup d’espace. Il écarte presque les eaux devant elle : contrairement à Calaf, elle ne chante pas continuellement contre une orchestration très lourde et éclatante. Lorsqu’elle intervient, elle est au contraire assez exposée. Mon véritable défi consistait à trouver la couleur de ces passages découverts sans donner l’impression de pousser la voix — et sans ressentir moi-même cet effort.
Cela a réclamé un travail technique important. Le bel canto offre un temps de déploiement plus long, tandis que les airs de Liù sont très brefs : une minute, et tout est déjà fini. On ne peut pas laisser l’instrument s’échauffer progressivement, parcourir sa tessiture, trouver les trilles et le récitatif. On entre, et il faut être immédiatement présente. Je dois donc m’échauffer autrement et installer la gorge dans une position très ouverte, très ample, qui convient magnifiquement à Puccini. Je ne crois pas que je pourrais chanter Bellini toute une soirée de cette manière : ce serait épuisant.
Le seul moment où Liù doit véritablement se faire entendre au milieu de tous survient dans le finale du premier acte. Le chœur, l’orchestre et Calaf sont lancés à pleine puissance, mais le passage est court et la ligne de Liù se situe très haut, au-dessus de l’ensemble. Cela ne me paraît donc pas particulièrement dangereux vocalement.
Pourquoi Vérone vous a-t-elle semblé le lieu idéal pour cette prise de rôle ?
Précisément parce que c’est Vérone ! J’y ai déjà chanté plusieurs fois et l’acoustique de l’Arena est, contrairement à ce que l’on pourrait croire, remarquable. Sa forme d’amphithéâtre permet au son de voyager avec une grande facilité. J’ai chanté dans de petites salles où j’avais le sentiment de devoir crier ; à Vérone, il suffit d’ouvrir la bouche et la voix se propage merveilleusement.
Je savais aussi que je n’aurais pas à resserrer la gorge pour tenter de fabriquer des piani. Dans un vaste espace ouvert, je peux chanter avec la gorge libre, laisser la voix se déployer et créer les couleurs que je souhaite sans craindre de manquer de place. Travailler le rôle dans mon appartement était presque plus difficile : de peur de déranger les voisins, je retenais le son, je fermais la gorge, je pinçais la voix. Or on ne peut absolument pas faire cela chez Puccini : la voix s’étouffe aussitôt. Il faut être libre et ouverte. À Vérone, je me sens précisément libre et ouverte ; ce lieu s’est révélé une bénédiction.
Qu’avez-vous appris sur votre voix en abordant ce nouveau répertoire ?
Après quelques épisodes de fatigue vocale, après avoir beaucoup travaillé et beaucoup chanté, j’ai dû me reposer et reprendre certains éléments techniques. Apprendre à chanter dans cette position profonde, libre et ouverte m’a permis de me sentir beaucoup plus détendue.
Dans les longs rôles de bel canto, particulièrement ceux qui sont très aigus, les notes les plus hautes m’ont toujours demandé davantage d’efforts. Elles sont indispensables : on attend parfois un ré ou un mi bémol suraigu ; même dans La traviata, le public espère certaines notes. Je les ai chantées pendant des années, mais elles deviennent peu à peu plus difficiles. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles je m’éloigne de Lucia : je ne veux pas passer une soirée entière à m’angoisser pour trois ou quatre notes.
Liù ne pose pas ce problème. Le rôle se trouve dans le médium, au centre de ma voix. Je peux entrer tranquillement dans le chant sans me répéter qu’un contre-ut, un ré ou un mi bémol m’attend encore à la fin. Si mes notes les plus aiguës ne répondent pas ce jour-là, peu importe : je ne les utilise pas. Le mot « reposant » n’est pas tout à fait juste ; disons que je peux aborder le rôle avec sérénité. Dans le répertoire suraigu, la voix doit être dans un état absolument parfait : reposée, impeccable, sans aucune marge d’erreur. Avec Liù, le fait de ne pas être inquiète me permet, paradoxalement, de mieux chanter.
Alcina vous procure-t-elle la même liberté ?
Oui. Alcina est un rôle lyrique qui n’est pas écrit très haut. Il comporte des graves, un vaste médium et quelques aigus que nous pouvons ajouter dans les variations si nous le souhaitons. Il y a de la colorature et même une sorte de scène de folie, mais je n’ai pas à m’inquiéter d’un mi bémol ou d’un ré naturel suraigu. Je peux simplement prendre davantage de plaisir à ce qu’est ma voix aujourd’hui et à l’endroit où elle se trouve.
Que représentait votre récital espagnol et cubain à Salzbourg ?
Ce fut l’une de mes plus belles expériences de récital. J’ai pu m’amuser, et le public m’a accompagnée du début à la fin. Ce répertoire est rarement programmé dans les séries de mélodies, qui privilégient traditionnellement le Lied allemand, la mélodie française ou même la mélodie italienne.
Markus Hinterhäuser m’avait demandé expressément un programme espagnol. Nous avions réfléchi ensemble à ce que je pourrais présenter, car je possède un très vaste répertoire de récital. Je lui ai demandé ce qu’il souhaitait entendre ; il m’a répondu qu’il serait formidable d’apporter à Salzbourg ces mélodies que l’on y entend peu. Je lui ai promis de venir avec de la musique espagnole et cubaine. Le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Manuel de Falla rendait le moment particulièrement opportun. J’ai appris ensuite que Yuja Wang avait joué Lecuona dans son propre récital : j’étais ravie de constater que je n’étais pas la seule à en apporter au Festival ! Le programme s’inscrivait finalement de manière idéale dans l’esprit de cette édition.
Que cherchez-vous avant tout à transmettre en master class ?
Je ne veux jamais dire à un étudiant : « Imitez-moi, voici comment vous devez faire. » Je préfère l’aider, par quelques indications, à trouver lui-même la solution. Si une personne chante une note trop basse, je ne lui dis pas simplement : « Ici, vous êtes trop bas », car je risque seulement de la rendre obsédée et anxieuse à cet endroit. J’essaie de comprendre pourquoi la note est trop basse, puis de lui faire corriger la cause : la justesse revient d’elle-même.
Je cherche à donner aux étudiants le pouvoir de s’interroger sur ce qu’ils font. Après une phrase, je peux demander : « Qu’avez-vous fait ici ? Qu’avez-vous changé ? » S’ils ne le savent pas, nous cherchons ensemble, afin qu’ils puissent ensuite le reproduire et le contrôler. Si vous ignorez complètement ce que vous faites lorsque vous ouvrez la bouche, comment pourrez-vous modifier ou réparer quoi que ce soit lorsqu’un chef vous dira que vous n’êtes pas juste ?
Je veux leur transmettre des outils généraux, applicables partout : la gestion des forces, le phrasé, les principes communs au bel canto ou à Mozart. Il en va de même pour le français. Plutôt que de corriger un mot après l’autre — je n’aurais jamais le temps d’achever le cours —, j’énonce une règle réutilisable. Tout le monde commet, par exemple, la même erreur avec les voyelles nasales en faisant entendre le n. J’explique que, dans une nasale, ce n ne se prononce jamais. Une seule remarque permet alors de corriger cent mots.
Qu’auriez-vous aimé apprendre plus tôt ?
J’aurais aimé que l’on m’enseigne davantage le soutien et la respiration. Certains professeurs parlent sans cesse de la gorge, de la mâchoire ou de la langue, mais presque jamais de l’utilisation du corps tout entier. Ils négligent le souffle et le placement des voyelles, qui me paraissent pourtant essentiels. Si l’on oublie les pieds, le dos ou l’abdomen, on ne chante plus qu’à partir de la gorge. Lorsque l’on est jeune, on peut s’accommoder de mauvaises habitudes ; plus tard, ce n’est plus possible. J’essaie donc d’aider les étudiants à retrouver leur corps.
Je veux aussi leur faire comprendre qu’une carrière se construit lentement. Tout le monde est pressé : il faut trouver immédiatement un agent, intégrer immédiatement un programme pour jeunes artistes, commencer sa carrière sans attendre. Cette urgence est compréhensible : les auditions coûtent cher et peu de jeunes chanteurs ont les moyens de patienter deux ans sans travailler. Je ne veux surtout pas les décourager, mais je dois leur dire la vérité : le processus est long, difficile, et ne s’accomplit ni en un jour ni en une année. Il demande de nombreuses années.
Pourquoi la bienveillance vous paraît-elle essentielle dans l’enseignement ?
Les chanteurs sont extrêmement sensibles. Se montrer dur ou brutalement critique envers une personne qui apprend encore, donc qui traverse une période de vulnérabilité, n’est pas une méthode efficace. On n’a pas besoin de complimenter ce qui ne mérite pas de l’être ; il faut reconnaître ce qui est bien fait et encourager l’étudiant à partir de là. Sans cela, il se décourage, s’effondre, ne parvient plus à chanter et devient malheureux. Je l’ai moi-même vécu bien des fois. Une pédagogie très dure peut convenir à quelques tempéraments particulièrement solides, mais elle ne saurait être une règle.
