Charme et élégance

Les Contes d'Hoffmann - Monte-Carlo

Par Jean Michel Pennetier | mer 31 Janvier 2018 | Imprimer

A l'occasion de son dernier récital parisienJuan Diego Flórez avait fait goûter au public deux airs des Contes d'Hoffmann qui donnaient envie d'en entendre davantage. Pour cette prise de rôle, le ténor péruvien offre un chant racé et stylé, d'une superbe musicalité, avec un phrasé admirable, témoignage de l'école belcantiste. L'aigu est toujours aussi lumineux, avec un superbe contre-ut à la fin de l'air de Kleinzach (ceci dit, autrefois, Alfredo Kraus en rajoutait encore plus). Malgré la petite taille de la salle, le medium reste toutefois en deçà de ce qu'on est en droit d’attendre d'un rôle qui demande aussi une bonne assise de voix dans la partie centrale. Dans les ensembles, Flórez peine ainsi quelque peu à se faire entendre. On a parfois reproché au chanteur une attitude légèrement compassée sur scène. Rien de cela en Hoffmann : la caractérisation reste très aristocratique (on est à mille lieues du poète tourmenté de Neil Shicoff), mais le jeu des différents actes est bien varié et le personnage – plutôt un jeune homme trop vif – est crédible. Après tout, la Muse ne l'a pas encore convaincu de se consacrer à son art. Ajoutons enfin que le français est quasi parfait. 

Olga Peretyatko peine à convaincre dans ces quatre rôles. En Olympia, la voix manque de folie, les variations sont limitées, le trille trop ample, et le suraigu fragile (contre-ré dans l'air de la poupée, dans sa tonalité basse, et pour Antonia). Dans cette mise en scène, Hoffmann ne voit qu'une poupée lorsqu'il ne chausse pas les lunettes magiques dans la première partie de l'air. Par conséquent, la soprano chante d'abord comme une poupée (de manière insuffisamment mécanique malheureusement), puis comme une personne humaine (avec du legato, donc sans les contre-notes aiguës piquées habituelles), ce qui accentue la frustration. Antonia est interprétée avec musicalité, mais sans émotion. La voix manque de largeur et on a l'impression d'entendre la Susanna des Nozze di Figaro égarée dans l'opéra français. La Giulietta, pourtant plus grave, est en revanche très convaincante, la voix s'épanouissant parfaitement. Encore une fois, le français est quasiment toujours compréhensible.

Nicolas Courjal s'inscrit dans la lignée des basses françaises aux timbres clairs, tels Pol Plançon ou Marcel Journet, avec un grave bien sombre. La prononciation est idéale. La basse française sait varier son couleurs et puissance d'émission avec intelligence, mais semble parfois détimbrer dans l'aigu. L'air de Dapertutto est chanté en ré et non en mi, sans aigu final. Choix personnel ou de mise en scène, ses diables nous ont semblés trop narquois et aucunement inquiétants, tirant l'ouvrage vers l'opérette.


© Alain Hanel

Le Nicklausse de Sophie Marilley, dont le rôle est réduit à deux airs, est bien peu audible (et davantage dans l'aigu que dans le grave, et pas seulement dans le suraigu, avec un si naturel impeccable dans l'air de la Muse au Prologue). L'artiste est en revanche très crédible scéniquement. La voix de Paata Burchuladze est désormais bien abimée, rocailleuse dans le grave.  Rodolphe Briand est excellent dans les quatre valets, comique sans excès, inquiétant dans l'acte de Venise. En Schlemil, Yuri Kissin est souvent faché avec la justesse. En revanche, le Spalanzani de Reinaldo Macias est impeccable et le Luther d'Antoine Garcin bien campé. En Mère d'Antonia, Christine Solhosse offre une belle voix au timbre chaud.

La direction de Jacques Lacombe laisse perplexe. Il y a parfois de belles choses dans la fosse, techniquement, avec des contre-points originaux qui viennent étonner l’oreille, mais beaucoup de passages sont pris trop vite ou trop lentement. Globalement, la partition ne vit pas. Certains points de passages obligés tombent à plat  (on est à des années-lumière du menuet tel que le faisait danser Georges Prêtre). Au global, l'ensemble manque de tension dramatique. On fera la même remarque à propos de la mise en scène de Jean-Louis Grinda : il y a plein d'idées, pas toutes bonnes du reste, mais qui ne forment pas un tout. Ainsi, les étudiants assistent aux trois actes, comme au spectacle, les interprètes principaux s'adressant parfois à eux (effet de distanciation qui détruit l'émotion). Autre exemple, Nicklausse semble presque le complice des Diables (c'est d'ailleurs lui qui tue Schlemil) comme s'il cherchait à donner de la matière à l'oeuvre Hoffmann (mais les paroles contredisent cette approche).  La mère d'Antonia sort de sa tombe et s'adresse à Antonia : les choix traditionnels (voix off, portrait qui s'anime...) nous semblent plus pertinents pour générer de l'émotion. Les décors sont extrêment sobres, à l'inverse des costumes, spectaculaires et variés et la direction d'acteur est impeccable.

En raison des déboires de la partition originale, nous disposons aujourd’hui de plusieurs versions plus ou moins potentiellement conformes au projet d’Offenbach. Pour cette représentation, nous entendrons l’air de Nicklause « Voyez-la sous son éventail », tiré de la version Oeser, air dont on sait pertinemment qu’il n’a jamais été écrit pour l'ouvrage, à la place de « Une poupée aux yeux d'émail » (présent dans la version Choudens, remplacé par Oeser, rétabli par Kaye !) . Nous avons également droit au superbe septuor (composé par Gunsbourg pour Monte-Carlo, en 1904) et intégré aux versions Choudens ultérieures. Il en est de même du célébrissime « Scintille diamant », adapté du Voyage dans la lune d'Offenbach (Berlin, 1905), pour remplacer « Tourne, tourne miroir » de la version originale. Les récitatifs sont de Guiraud, composés pour la création en remplacement des dialogues parlés. Le trio «  J'ai des yeux », de la version Oeser est rétabli en remplacement de l'air apocryphe de la version Choudens (qui utilisait la musique de « Tourne, tourne miroir ») . D’autres pages empruntent à Oeser, Kaye ou Keck, avec le rétablissement de l’apothéose à l’Epilogue. A la fin du Prologue, nous n’entendons plus les chœurs chanter « Écoutons ! il est doux de boire ». Le menuet qui s’intercale avec l’acte I disparait. De même que la musique entre les actes II et III, l'air de Giulietta « Vénus dit à Fortune », etc. Nicklausse est privé de « Vois sous l'archet frémissant ». Difficile de comprendre la logique de ce mécano, dont le résultat n'est pas particulièrement supérieur ou cohérent par rapport à aucune des versions officielles.

 

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