Chez la plupart des grands chefs d’orchestre, la voix humaine est un instrument parmi d’autres, parfois le plus beau, souvent le plus encombrant. Chez MTT, elle était un centre de gravité, ce point où convergent le mot, le souffle, le timbre, l’émotion nue. Et c’est peut-être un point d’accès essentiel pour comprendre ce musicien singulier, disparu le 22 avril 2026 à San Francisco, à l’âge de 81 ans.
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Viva voce : c’est le titre du livre d’entretiens réalisés par Michael Tilson Thomas Edward Seckerson, publié en 1995 [1]. Voix des compositeurs disparus, voix de ses grands-parents et parents, voix des artistes aimés : la voix humaine aura joué dans la vie et le travail de Tilson Thomas un rôle essentiel, que l’on sous-estime parfois, au prétexte qu’il n’aura pas d’abord été un chef d’opéra.
Les voix, il les avait entendues avant même de savoir ce qu’était un orchestre. Ses grands-parents paternels, Boris et Bessie Thomashefsky, avaient fondé le théâtre yiddish en Amérique. Émigrés d’Ukraine dans les années 1880, ils s’étaient inventés comédiens, chanteurs, directeurs de salle dans le Lower East Side de New York. Le théâtre yiddish, c’est un art de la voix totale : on y parle, on y chante, on y déclame, on y sanglote, on y rit souvent dans la même tirade, sans frontière entre le parlé et le chanté. Tout le monde, dans la famille Thomashefsky, était musicien, précisait MTT : musiciens de fortune qui jouaient d’oreille, improvisaient, trouvaient une chanson neuve au débotté. George Gershwin en personne avait donné au père de MTT, alors âgé de huit ans, ses premières leçons de piano. L’enfant avait donc grandi dans un monde où la voix était la matière première de tout art, et où la distinction entre musique populaire et musique savante n’avait aucun sens.
Cette empreinte originelle ne l’a jamais quitté. Quand MTT, en 1998, fonde le Thomashefsky Project (The Thomashefskys: Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) pour sauver la mémoire de ses grands-parents, il revendique cet héritage vocal. Le spectacle qu’il en tire, donné à Carnegie Hall en 2005, et repris par les plus grands orchestres américains, filmé pour PBS en 2012 avec les chanteurs de Broadway Judy Blazer et Shuler Hensley, est un acte de foi dans la voix comme vecteur de mémoire collective. C’est aussi, à sa manière, une démonstration : l’orchestre symphonique peut porter les accents d’un cabaret de Second Avenue avec la même dignité qu’un Lied de Mahler, parce que dans les deux cas c’est la voix humaine qui commande[2].
Mahler, justement. Le « Mahler Project » avec le San Francisco Symphony, enregistré en concert entre 2001 et 2009, ne se réduit pas aux neuf symphonies. S’il est devenu l’un des grands cycles mahleriens de notre temps, c’est parce que MTT a voulu y inclure l’intégralité de l’œuvre vocale : Das Lied von der Erde avec Thomas Hampson et Stuart Skelton, les Kindertotenlieder, les Rückert-Lieder, Das klagende Lied, tous les Lieder avec orchestre. Pour MTT, on ne pouvait pas comprendre les symphonies de Mahler si on ne les entendait pas comme des chants sans paroles, si on ne perçoit pas le Lied qui germe au cœur de chaque mouvement symphonique et la symphonie qui aspire, sans cesse, à redevenir voix. Diriger Mahler, pour le petit-fils des Thomashefsky, c’était retrouver cette continuité entre la parole et le chant, entre le cri et la mélodie, qu’il avait connue dès l’enfance.
Le rapport à la voix chez MTT avait précédé la direction d’orchestre. Avant le podium, il y avait eu le clavier et, au clavier, l’accompagnement. Dès l’adolescence, MTT tenait le piano dans les masterclasses de Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky : une école d’écoute où l’on apprend à respirer avec le soliste, à anticiper ses inflexions, à soutenir son phrasé comme on soutient une voix. Le violon de Heifetz, le violoncelle de Piatigorsky ne sont certes pas des voix humaines, mais l’art de les accompagner est le même que celui de l’accompagnateur de Lieder : il s’agit toujours de se mettre au service d’une ligne qui chante.
Science de l’accompagnement, goût de la voix, indifférence aux genres (nobles ? bas ?) : tout cela éclate dans Gershwin Live! (1982), le disque en concert avec Sarah Vaughan et le Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan : une voix qui, à elle seule, justifierait un enttier développement sur ce que chanter veut dire. Quatre octaves dans la voix, timbre d’une richesse inouïe, vibrato contrôlé au millimètre, capacité à passer du murmure le plus intime à la projection la plus souveraine, « The Divine One » n’a pas volé son épithète. Ce soir-là, au Hollywood Bowl, Vaughan chantait Gershwin (entre autres Summertime, Embraceable You, Someone to Watch Over Me, ‘S Wonderful, et en bis A Foggy Day) accompagnée non pas par un trio de jazz mais par un orchestre symphonique au grand complet, dans des arrangements de Marty Paich. Le pari était risqué : la voix de jazz, avec ses libertés rythmiques, ses retards, ses anticipations, ses ornements spontanés, supporte mal le cadre rigide d’un orchestre classique. Mais MTT ne redoutait pas l’exercice. Au contraire, son sens unique du rubato, du rythme, de ces très légers décalages qui donnent vie à la musique sont aussi son secret de chef symphonique, et font merveille par exemple dans les Debussy admirables qu’il a enregistrés – à vrai dire parmi les plus beaux de la discographie (y compris en 1993 le rare Martyre de Saint Sébastien avec comme récitante pas moins que Leslie Caron, et une jeune Nathalie Stutzmann dont, quarante ans plus tard, il guiderait les pas vers la direction d’orchestre). Chef et complice, il savait respirer avec Vaughan, laisser l’orchestre flotter autour de sa voix comme un halo plutôt que comme un carcan. Le Grammy décerné à Vaughan – meilleure performance vocale jazz féminine – récompensait aussi, implicitement, un partenaire qui savait le secret de tout bon accompagnateur : faire passer la voix avant soi-même, et en tirer ce qu’elle-même ne savait pouvoir offrir. Ce n’est pas un hasard si MTT et Vaughan ont collaboré régulièrement pendant quinze ans, de 1975 jusqu’à la mort de la chanteuse en 1990. Et ce n’est pas un hasard non plus si, après sa disparition, MTT a composé Sentimental Again, pièce de sept minutes pour soprano et orchestre, dédiée à la mémoire de Vaughan, créée le soir du réveillon de l’an 2000 par Audra McDonald et le San Francisco Symphony. Un hommage vocal à une voix disparue, dans un style qui assume le blues, le jazz et le style Tin Pan Alley : MTT payait sa dette à la chanteuse qui lui avait appris, mieux que quiconque, que la voix humaine abolit les frontières tracées par les savants.
L’oreille de MTT pour la voix ne se limitait pas aux chanteurs qu’il dirigeait ou accompagnait. Il écoutait tout, et il écoutait avec le même sérieux un ténor wagnérien et un chanteur de funk. L’épisode le plus révélateur est sa rencontre avec James Brown. MTT avait découvert Cold Sweat à la fin des années 1960, alors qu’il était encore étudiant – expliquant qu’il avait dû garer sa voiture pour l’écouter ! L’impact avait été celui d’une révélation : l’énergie, les attaques, la précision, la syncope, les silences et surtout la voix, cette voix qui n’était ni du chant ni du cri ni du parlé mais tout cela à la fois, une voix-corps, une voix-rythme, capable de transformer une seule syllabe en une expérience totale. MTT avait voulu partager la découverte avec ses camarades de conservatoire : les plus aventureux connaissaient déjà. En avril 2006, huit mois avant la mort de Brown, MTT put enfin le rencontrer chez lui, en Caroline du Sud, assis à côté de son orgue Hammond B-3. L’entretien, filmé pour le documentaire American Masters (Michael Tilson Thomas : Where Now Is, PBS, 2020), est un sommet. Les deux hommes parlent du temps musical, dont MTT admirait le sens aigu chez James Brown. Ils évoquent ce que signifie le mot « maintenant » dans la musique. Brown dit cette phrase extraordinaire : « Si je dis « maintenant », je viens de le manquer, parce que quand j’ai dit « maintenant », c’était maintenant. » MTT en a tiré le titre même du documentaire qui lui est consacré, Where Now Is, et une leçon de direction d’orchestre : obtenir de cent musiciens qu’ils s’accordent sur l’endroit exact où se trouve le « maintenant »[3]. C’est une leçon qu’il avait apprise de James Brown autant que de Stravinsky. Et c’est, au fond, une leçon de voix : parce que la voix, plus qu’aucun instrument, vit dans l’instant, dans le « maintenant » du souffle.
Comme compositeur, MTT a placé la voix au centre de presque tout ce qu’il a écrit. Son catalogue, modeste en nombre – une vingtaine d’œuvres en cinquante ans – est en réalité un long dialogue avec le mot – poétique, habité, chanté ou dit. Les Whitman Songs (1993-94), créées par Thomas Hampson, sont un hommage à la prosodie américaine : MTT y suit les rythmes de la langue de Whitman, ses longues respirations, ses élans, avec ce chant intérieur qui vient de Copland. Le choix de Hampson dit assez l’intention de MTT : il lui fallait une voix qui soit à la fois grande et naturelle, lyrique et parlante, capable de faire sonner le vers libre de Whitman comme s’il avait toujours été destiné au chant. Les Poems of Emily Dickinson (2002), composées en quelques jours de fièvre créatrice après une conversation avec Renée Fleming, sont le versant intime de la même obsession : sept mélodies d’une transparence chambriste délicate, où l’orchestre se fait si discret que la voix semble suspendue dans l’air, seule avec le poème. Fleming, qui venait du grand répertoire lyrique trouva dans ces mélodies un espace de liberté inattendu : MTT écrivait pour sa voix à elle, pas pour une soprano abstraite, et l’on entend dans chaque phrase la connaissance intime qu’il avait de son timbre, de ses couleurs et même de sa diction. En 2020, il offrirait à Measha Brueggergosman-Lee un autre bouquet de mélodies sur des poèmes de Dickinson, « I’m nobody ! Who are you ? » (repris dans Grace)
Les Four Preludes on Playthings of the Wind, sur un texte de Carl Sandburg, portent en eux quarante ans de gestation et mêlent soprano solo, chanteurs de bar-band et orchestre de chambre : c’est MTT au plus libre, laissant la voix passer du parlando au blues, du rockabilly au lyrisme, comme si toutes les manières de chanter étaient une seule et même chose. Les Meditations on Rilke (2019), pour mezzo-soprano et baryton-basse (Sasha Cooke et Ryan McKinny), sont peut-être l’œuvre où MTT s’est approché au plus près du mystère vocal qu’il poursuivait : deux voix qui se croisent, se répondent, s’éloignent, portant les saisons de Rilke comme un arrière-pays. Six mouvements, de Herbsttag à Herbst, de l’automne à l’automne, avec entre les deux tout l’arc d’une vie humaine. Il y a dans ces pages une retenue et une suggestion qui mènent au cœur de l’idée que MTT se faisait de la voix humaine – un guide vers une autre dimension de l’existence.
Et puis il y a From the Diary of Anne Frank (1990), l’œuvre la plus connue de MTT, et celle où son rapport à la voix atteint son point le plus radical. Car ici, il n’y a plus de chant du tout. C’est un mélodrame : une voix parlée – celle d’Audrey Hepburn, pour qui et avec qui la pièce fut écrite – portée par un orchestre dont les thèmes dérivent du Kaddish. Hepburn avait grandi dans la Hollande occupée, elle était née la même année qu’Anne Frank et se sentait avec elle une mystérieuse proximité. MTT a écrit que la simplicité d’Audrey Hepburn, le phrasé ingénu de sa voix étaient inscrits dans les contours mélodiques de l’orchestre. La voix nue, ici, sans le bouclier du chant, sans la protection de la mélodie, porte tout le poids de l’Histoire. En 2021, c’est la mezzo-soprano Isabel Leonard qui reprend le rôle de récitante (et de la mezzo des Rilke), qui lui vaut un Grammy en 2021.
Dans le domaine lyrique, MTT n’a été qu’un visiteur, mais un visiteur qui savait exactement quelles voix il cherchait. C’est lui qui donna a première américaine de la version en trois actes de Lulu de Berg, au Santa Fe Opera en 1979. Le Peter Grimes semi-scénique monté avec le SFS en 2014, avec Stuart Skelton dans le rôle-titre, témoigne de cette capacité sensible déjà dans le répertoire symphonique à tirer de l’orchestre une intensité dramatique extrême.
C’est dans le « musical » américain que la question de la voix se pose, chez MTT, avec le plus de netteté polémique. Son West Side Story avec le SFS (2013) – premier concert intégral de la partition de Broadway avec dialogues – était un manifeste vocal autant qu’un événement musical. En choisissant des chanteurs de Broadway (les très remarquables Cheyenne Jackson et Alexandra Silber) plutôt que des voix d’opéra, MTT prenait le contre-pied de l’enregistrement « définitif » de Bernstein lui-même chez DG, dont les voix lyriques Carreras, Te Kanawa avaient toujours paru un peu déplacées. Le message était clair : chaque musique appelle sa voix propre, et la voix juste pour West Side Story est une voix de rue, de gymnase, de drugstore, pas une voix de conservatoire. Pour autant, la qualité de l’orchestre et des voix elles-mêmes ne cède rien à la facilité, encore moins à la vulgarité : tout au contraire est à la fois incandescent et tenu, faisant de cette version la meilleure de toute la discographie. La même conviction animait son On the Town londonien de 1992. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson : des voix disparates, comme la ville qu’elles chantent, réunies par un chef qui savait que l’Amérique de Bernstein, comme celle de Gershwin, est un pays où toutes les voix se mélangent et résonnent. Une interprétation irremplaçable. Et c’est MTT qui, en 1988, avait tenu le piano aux côtés de Bernstein lui-même pour la création d’Arias and Barcarolles, cycle pour quatre voix et piano à quatre mains qui est, à sa façon, un traité sur la voix dans tous ses états : lyrique, ironique, tendre, féroce. Une version orchestrée sera plus tard enregistrée pour DGG.
À Juilliard, en mai 2022, déjà marqué par la terrible maladie à laquelle il devait miraculeusement survivre pendant quelques précieuses années, MTT avait exhorté les jeunes musiciens à « garder farouchement leur émerveillement, leur exigence, leur sens de l’humour et leur enthousiasme pour le travail des autres ». Car « ce qui est en jeu, c’est une tradition humaniste vieille de plus de mille ans, qui a soutenu les gens, leur a donné réconfort et courage, et les a ramenés à une façon de célébrer et de se réjouir ». Une tradition de plus de mille ans : c’est-à-dire, si l’on y pense, à peu près l’âge du chant occidental, depuis les premiers neumes grégoriens jusqu’aux vocalises de Sarah Vaughan et aux cris de James Brown. MTT ne le disait pas explicitement, mais tout son parcours le disait pour lui : cette tradition, c’est d’abord une tradition de voix.
Le coffret GRACE : The Music of Michael Tilson Thomas, paru chez Pentatone en octobre 2024 pour ses 80 ans, rassemble dix-huit œuvres en quatre disques. On y entend Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, Ryan McKinny : une constellation de voix que MTT avait choisies, inspirées, accompagnées, portées tout au long de sa vie. Le titre du coffret n’est pas seulement celui d’une pièce composée en hommage à Leonard Bernstein pour ses 70 ans (et créée par Roberta Alexander). C’est un mot qui dit la nature même de son rapport à la voix humaine : la grâce, celle du geste qui libère le chanteur, de l’écoute qui précède toujours la direction. Celle aussi du silence particulier dont naît tout chant.
Il y aurait, en vérité, tant à dire encore de Michael Tilson Thomas. De sa croyance intime en la musique comme acte de compassion. De ses nombreux projets qui ont façonné la vie musicale américaine. De sa générosité avec les jeunes générations née de la générosité qu’il avait rencontrée chez ses aînés (de la part de Leonard Bernstein, certes, mais de tant d’autres aussi), de sa relation à la fois ludique et métaphysique avec la musique. Contentons-nous, à l’heure où ce musicien nous quitte, de constater que de l’enfant qui écoutait les voix du théâtre yiddish au jeune homme sidéré par Cold Sweat, du pianiste respirant avec Sarah Vaughan au compositeur inscrivant le chant d’Audrey Hepburn dans la trame de l’orchestre, du chef offrant à Thomas Hampson les vers de Whitman et à Renée Fleming les poèmes de Dickinson au vieux maître dirigeant encore, malade, les voix croisées de Rilke, le fil n’a jamais été rompu. MTT fut un maître du chant, sans hiérarchie ni frontière, parce qu’il savait, il l’avait toujours su, que la musique commence là où une voix se lève, et que tout le reste n’est que l’écho de cette naissance première.
[1] Texte en libre accès (en anglais) ici : https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/
[2] A écouter : https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage
[3] A visionner ici (à partir de 31’10’’) : https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/
Throughout his life—on the podium, at the keyboard, at the score desk—Michael Tilson Thomas has served the human voice with a devotion that borders on a calling. For most great conductors, the human voice is just one instrument among many, sometimes the most beautiful, often the most cumbersome. For MTT, it was a center of gravity, that point where words, breath, timbre, and raw emotion converge. And this may be a key entry point for understanding this singular musician, who passed away on April 22, 2026, in San Francisco, at the age of 81.
Michael Tilson Thomas, in his own words.
Viva voce: this is the title of the book of interviews conducted by Michael Tilson Thomas and Edward Seckerson, published in 1995[1] . The voices of departed composers, the voices of his grandparents and parents, the voices of beloved artists: the human voice played an essential role in Tilson Thomas’s life and work—a role sometimes underestimated on the pretext that he was not primarily an opera conductor.
He had heard those voices even before he knew what an orchestra was. His paternal grandparents, Boris and Bessie Thomashefsky, had founded Yiddish theater in America. Having emigrated from Ukraine in the 1880s, they had made a life for themselves as actors, singers, and theater managers on New York’s Lower East Side. Yiddish theater is an art of the total voice: one speaks, sings, recites, weeps, and often laughs within the same monologue, with no boundary between speech and song. Everyone in the Thomashefsky family was a musician, MTT explained: self-taught musicians who played by ear, improvised, and came up with new songs on the spot. George Gershwin himself had given MTT’s father, then eight years old, his first piano lessons. The child had thus grown up in a world where the voice was the raw material of all art, and where the distinction between popular and classical music made no sense.
That formative influence never left him. When MTT founded the Thomashefsky Project (The Thomashefskys: Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) in 1998 to preserve the memory of his grandparents, he embraced that vocal heritage. The show he created from it, performed at Carnegie Hall in 2005 and revived by America’s leading orchestras, filmed for PBS in 2012 with Broadway singers Judy Blazer and Shuler Hensley, is an act of faith in the voice as a vehicle for collective memory. It is also, in its own way, a demonstration: the symphony orchestra can carry the accents of a Second Avenue cabaret with the same dignity as a Mahler Lied, because in both cases it is the human voice that commands[2] .
Mahler, precisely. The “Mahler Project” with the San Francisco Symphony, recorded in concert between 2001 and 2009, is not limited to the nine symphonies. If it has become one of the great Mahler cycles of our time, it is because MTT wanted to include the entirety of the vocal works: *Das Lied von der Erde* with Thomas Hampson and Stuart Skelton, the *Kindertotenlieder*, the *Rückert-Lieder*, *Das klagende Lied*, and all the Lieder with orchestra. For MTT, one could not understand Mahler’s symphonies without hearing them as songs without words, without perceiving the Lied that germinates at the heart of each symphonic movement and the symphony that ceaselessly aspires— —to become voice once more. For the grandson of the Thomashefskys, conducting Mahler meant rediscovering that continuity between speech and song, between cry and melody, which he had known since childhood.
For MTT, his relationship with the voice came before conducting. Before the podium, there was the keyboard, and at the keyboard, accompaniment. From his teenage years onward, MTT played the piano in the masterclasses of Jascha Heifetz and Gregor Piatigorsky: a school of listening where one learns to breathe with the soloist, to anticipate their inflections, to support their phrasing just as one supports a voice. Heifetz’s violin and Piatigorsky’s cello are certainly not human voices, but the art of accompanying them is the same as that of a Lieder accompanist: it is always a matter of placing oneself at the service of a singing line.
The science of accompaniment, a taste for the voice, indifference to genres (noble? low?): all of this shines through in *Gershwin Live!* (1982), the live recording with Sarah Vaughan and the Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan: a voice that, on its own, would justify an entire treatise on what it means to sing. With a four-octave range, a timbre of unparalleled richness, vibrato controlled to the millimeter, and the ability to shift from the most intimate whisper to the most commanding projection, “The Divine One” truly earned her epithet. That evening at the Hollywood Bowl, Vaughan sang Gershwin (including “Summertime,” “Embraceable You,” “Someone to Watch Over Me,” “’S Wonderful,” and “A Foggy Day” as an encore), accompanied not by a jazz trio but by a full symphony orchestra, in arrangements by Marty Paich. It was a risky gamble: the jazz voice, with its rhythmic liberties, its delays, its anticipations, its spontaneous ornamentation, does not sit well with the rigid framework of a classical orchestra. But MTT did not shy away from the challenge. On the contrary, his unique sense of rubato, of rhythm, of those very slight shifts that bring music to life, is also his secret as a symphonic conductor, and works wonders, for example, in the admirable Debussy recordings he made—indeed among the most beautiful in the discography (including, in 1993, the rare *Martyre de Saint Sébastien* with none other than Leslie Caron as narrator, and a young Nathalie Stutzmann whom, forty years later, he would guide toward a career in orchestral conducting). As both conductor and collaborator, he knew how to breathe with Vaughan, letting the orchestra float around her voice like a halo rather than a straitjacket. The Grammy awarded to Vaughan—for Best Female Jazz Vocal Performance—also implicitly honored a partner who knew the secret of every good accompanist: putting the voice before oneself, and drawing from it what it did not know it could offer. It is no coincidence that MTT and Vaughan collaborated regularly for fifteen years, from 1975 until the singer’s death in 1990. Nor is it a coincidence that, after her passing, MTT composed *Sentimental Again*, a seven-minute piece for soprano and orchestra dedicated to Vaughan’s memory, premiered on New Year’s Eve 2000 by Audra McDonald and the San Francisco Symphony. A vocal tribute to a lost voice, in a style that embraces the blues, jazz, and the Tin Pan Alley style: MTT was paying his debt to the singer who had taught him, better than anyone else, that the human voice transcends the boundaries drawn by scholars.
MTT’s ear for the human voice wasn’t limited to the singers he conducted or accompanied. He listened to everything, and he listened with equal seriousness to a Wagnerian tenor and a funk singer. The most revealing episode was his encounter with James Brown. MTT had discovered “Cold Sweat” in the late 1960s, while he was still a student—explaining that he had to pull over to listen to it! The impact was that of a revelation: the energy, the attacks, the precision, the syncopation, the silences, and— —above all the voice, that voice which was neither singing nor screaming nor speaking but all of these at once, a voice-body, a voice-rhythm, capable of transforming a single syllable into a total experience. MTT had wanted to share the discovery with his conservatory classmates: the more adventurous ones were already familiar with it. In April 2006, eight months before Brown’s death, MTT was finally able to meet him at his home in South Carolina, sitting next to his Hammond B-3 organ. The interview, filmed for the American Masters documentary (Michael Tilson Thomas: Where Now Is, PBS, 2020), is a masterpiece. The two men discuss musical timing, a sense of which MTT admired in James Brown. They talk about what the word “now” means in music. Brown utters this extraordinary line: “If I say ‘now,’ I’ve just missed it, because when I said ‘now,’ that was now.” MTT took this as the very title of the documentary dedicated to him, *Where Now Is*, and as a lesson in conducting: getting a hundred musicians to agree on the exact moment where “now” lies[3] . It is a lesson he learned from James Brown as much as from Stravinsky. And it is, at its core, a lesson in the voice: because the voice, more than any instrument, lives in the moment, in the “now” of the breath.
As a composer, MTT placed the voice at the center of almost everything he wrote. His catalog, modest in number—some twenty works over fifty years—is in reality a long dialogue with the word—poetic, inhabited, sung, or spoken. The Whitman Songs (1993–94), premiered by Thomas Hampson, are a tribute to American prosody: in them, MTT follows the rhythms of Whitman’s language, its long breaths, its surges, with that inner song that comes from Copland. The choice of Hampson speaks volumes about MTT’s intention: he needed a voice that was at once grand and natural, lyrical and conversational, capable of making Whitman’s free verse sound as if it had always been meant for song. The Poems of Emily Dickinson (2002), composed in a few days of creative fever following a conversation with Renée Fleming, represent the intimate side of the same obsession: seven melodies of delicate chamber-like transparency, where the orchestra is so discreet that the voice seems suspended in the air, alone with the poem. Fleming, who came from the grand operatic repertoire, found in these melodies an unexpected space of freedom: MTT wrote for her voice specifically, not for an abstract soprano, and in every phrase one hears the intimate knowledge he had of her timbre, her colors, and even her diction. In 2020, he would offer Measha Brueggergosman-Lee another collection of melodies based on Dickinson’s poems, “I’m nobody! Who are you?” (included in Grace)
The Four Preludes on Playthings of the Wind, based on a text by Carl Sandburg, are the product of forty years of gestation and blend solo soprano, bar-band singers, and chamber orchestra: this is MTT at his most unrestrained, allowing the voice to shift from parlando to blues, from rockabilly to lyricism, as if all ways of singing were one and the same. The Meditations on Rilke (2019), for mezzo-soprano and bass-baritone (Sasha Cooke and Ryan McKinny), are perhaps the work in which MTT came closest to the vocal mystery he was pursuing: two voices that intersect, respond to one another, and drift apart, carrying Rilke’s seasons like a backdrop. Six movements, from Herbsttag to Herbst, from autumn to autumn, with the entire arc of a human life in between. In these pages there is a restraint and a suggestion that lead to the heart of MTT’s conception of the human voice—a guide to another dimension of existence.
And then there is *From the Diary of Anne Frank* (1990), MTT’s best-known work, and the one in which his approach to the voice reaches its most radical point. For here, there is no singing at all. It is a melodrama: a spoken voice—that of Audrey Hepburn, for whom and with whom the piece was written—carried by an orchestra whose themes are derived from the Kaddish. Hepburn had grown up in occupied Holland; she was born the same year as Anne Frank and felt a mysterious closeness to her. MTT wrote that Audrey Hepburn’s simplicity and the ingenuous phrasing of her voice were inscribed in the melodic contours of the orchestra. The unadorned voice here, without the shield of song, without the protection of melody, bears the full weight of history. In 2021, mezzo-soprano Isabel Leonard took on the role of narrator (and the mezzo in the Rilke pieces), earning her a Grammy in 2021.
In the realm of opera, MTT was merely a visitor, but a visitor who knew exactly what voices he was looking for. It was he who gave the American premiere of the three-act version of Berg’s Lulu at the Santa Fe Opera in 1979. The semi-staged Peter Grimes mounted with the SFS in 2014, with Stuart Skelton in the title role, attests to this ability—already evident in the symphonic repertoire—to draw extreme dramatic intensity from the orchestra.
It is in the American “musical” that the question of the voice arises, for MTT, with the greatest polemical clarity. His West Side Story with the SFS (2013)—the first complete concert performance of the Broadway score with dialogue—was as much a vocal manifesto as it was a musical event. By choosing Broadway singers (the highly remarkable Cheyenne Jackson and Alexandra Silber) rather than opera voices, MTT took the opposite approach to Bernstein’s own “definitive” recording on DG, in which the operatic voices of Carreras and Te Kanawa had always seemed somewhat out of place. The message was clear: every piece of music calls for its own voice, and the right voice for West Side Story is a voice from the street, the gym, the drugstore—not a conservatory voice. Nevertheless, the quality of the orchestra and the voices themselves is in no way compromised by ease, much less vulgarity: on the contrary, it is both incandescent and restrained, making this version the best in the entire discography. The same conviction animated his 1992 London production of On the Town. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson: disparate voices, like the city they sing of, brought together by a conductor who knew that Bernstein’s America, like Gershwin’s, is a country where all voices blend and resonate. An irreplaceable performance. And it was MTT who, in 1988, sat at the piano alongside Bernstein himself for the premiere of *Arias and Barcarolles*, a cycle for four voices and piano four-hands that is, in its own way, a treatise on the voice in all its forms: lyrical, ironic, tender, fierce. An orchestrated version would later be recorded for DGG.
At Juilliard, in May 2022, already marked by the terrible illness from which he would miraculously survive for a few precious years, MTT urged young musicians to “fiercely hold on to their sense of wonder, their high standards, their sense of humor, and their enthusiasm for the work of others.” For “what is at stake is a humanist tradition dating back more than a thousand years, which has sustained people, given them comfort and courage, and brought them back to a way of celebrating and rejoicing.” A tradition dating back over a thousand years: that is to say, if you think about it, roughly the age of Western song, from the earliest Gregorian neumes to the vocal runs of Sarah Vaughan and the shouts of James Brown. MTT didn’t say it explicitly, but his entire career spoke for him: this tradition is, first and foremost, a tradition of the voice.
The box set *GRACE: The Music of Michael Tilson Thomas*, released by Pentatone in October 2024 to mark his 80th birthday, brings together eighteen works across four discs. It features Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, and Ryan McKinny: a constellation of voices that MTT had chosen, inspired, accompanied, and championed throughout his life. The title of the box set is not merely that of a piece composed in homage to Leonard Bernstein for his 70th birthday (and premiered by Roberta Alexander). It is a word that captures the very nature of his relationship with the human voice: grace—the grace of the gesture that liberates the singer, of the listening that always precedes conducting. It is also the grace of that particular silence from which all song is born.
In truth, there is still so much to say about Michael Tilson Thomas. About his deep belief in music as an act of compassion. About his many projects that have shaped American musical life. Of his generosity toward younger generations, born of the generosity he had encountered in his elders (from Leonard Bernstein, certainly, but from so many others as well), of his relationship with music that was both playful and metaphysical. Let us simply note, as this musician leaves us, that from the child who listened to the voices of Yiddish theater to the young man stunned by *Cold Sweat*, from the pianist breathing with Sarah Vaughan to the composer weaving Audrey Hepburn’s song into the fabric of the orchestra, from the conductor offering Thomas Hampson the verses of Whitman and Renée Fleming the poems of Dickinson to the old master still conducting, even in illness, the intertwined voices of Rilke—the thread was never broken. MTT was a master of song, without hierarchy or boundaries, because he knew—he had always known—that music begins where a voice rises, and that everything else is but the echo of that first birth.
[1] Open-access text (in English) available here: https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/
[2] Listen here: https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage
[3] Watch here (starting at 31:10): https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/
