Et si Orphée n’était pas tout à fait le héros que l’on croit ? En mettant en scène Orphée et Eurydice de Gluck pour Angers-Nantes Opéra, Lorraine de Sagazan s’empare d’un mythe dont la familiarité pourrait bien dissimuler les zones d’ombre. Metteuse en scène de théâtre et plasticienne, elle aborde l’œuvre sans révérence excessive ni volonté de rupture mais avec le désir d’en interroger les évidences : que sait-on vraiment de cet amour que l’on dit absolu ? Et qu’advient-il d’Eurydice, trop souvent réduite au rôle de celle qu’Orphée doit sauver ? Pour sa première incursion à l’opéra, Lorraine de Sagazan découvre aussi un autre temps de travail, d’autres contraintes et la richesse d’un dialogue entre scène et musique. Rencontre avec une artiste qui préfère les contradictions aux certitudes et nous rappelle qu’aucun regard n’est innocent.
Pour les personnes qui ne vous connaissent pas encore dans le monde de l’opéra, comment vous présenteriez-vous ?
Je suis metteuse en scène, principalement pour le théâtre, mais aussi plasticienne. Les arts plastiques caractérisent également mon travail. J’ai une formation en philosophie, donc ma pratique se situe un peu au carrefour de ces différents domaines.
Quel était votre rapport à l’opéra lorsque vous étiez plus jeune ? Quels souvenirs en gardez-vous ?
J’ai découvert l’opéra très tard. J’ai grandi dans une petite ville de Bretagne où il n’y en avait pas. J’ai probablement vu quelques images, mais plutôt de concerts que d’opéras. Lorsque je suis arrivée à Paris, à 17 ans, et que j’avais un peu d’argent pour aller voir des spectacles, je me tournais davantage vers les ballets. Il y a d’ailleurs des ballets dans Orphée et Eurydice, donc c’est plutôt par là que j’ai commencé à me familiariser avec les arts de la scène. En revanche, j’écoutais beaucoup de musique classique, parce que mon père mettait des disques à la maison. J’ai donc eu accès à la musique sans les images, sans la mise en scène.
Vous aviez déjà travaillé avec la musique et la voix dans vos spectacles précédents. En quoi cette première expérience à l’opéra était-elle nouvelle ?
C’est une première fois relative. Dans Léviathan, j’avais commandé un opéra à Pierre-Yves Macé, un compositeur contemporain rencontré à la Villa Médicis. L’un des passages du spectacle était entièrement opératique. J’ai ensuite travaillé sur Chien, autour des cantates de Bach, avec le compositeur Othmane Louati. Cela faisait donc plusieurs fois que je travaillais avec la musique. On me proposait depuis quelque temps de réfléchir à la mise en scène d’un opéra et j’ai finalement décidé de me lancer. Je crois aussi que j’avais besoin d’être suffisamment solide dans mon parcours théâtral pour affronter cet exercice, qui comporte des difficultés nouvelles et des protocoles très différents, souvent plus contraignants qu’au théâtre.
Quelle image aviez-vous de l’opéra avant cette expérience, et votre regard a-t-il changé depuis?
Je n’avais pas vraiment peur en arrivant parce que j’avais la sensation de venir faire mon travail. Ce qui m’inquiétait, c’était surtout l’inconnu. Dès qu’on entre dans un milieu que l’on connaît moins, on prend le risque de sortir de ses habitudes et de devoir s’adapter. C’est forcément périlleux. Maintenant que le spectacle est créé, j’ai compris beaucoup de choses que j’ignorais: le fonctionnement d’un chœur, l’articulation avec l’orchestre, le travail avec un chef d’orchestre ou encore la réalité quotidienne des solistes. La différence la plus importante avec le théâtre concerne le temps. À l’opéra, les contraintes sont nombreuses et le temps de répétition beaucoup plus court. Il y a moins de place pour l’improvisation alors que j’ai fondé une grande partie de mon travail théâtral sur cette pratique.
Justement, pouvez-vous nous parler de votre méthode de travail au théâtre?
Ma méthode a évolué avec le temps, mais elle repose sur de longues périodes de travail. Pour Léviathan par exemple, nous avons travaillé seize semaines à l’élaboration du spectacle, alors que nous n’avions que trois semaines et demie à l’opéra. Au théâtre, nous travaillons beaucoup par improvisations et par allers-retours entre le plateau et l’écriture. Les choses s’inventent au fil des répétitions, tandis qu’à l’opéra, il faut davantage anticiper. Ce ne sont pas les mêmes vertiges ni les mêmes possibilités de découverte. J’ai besoin de travailler avec les corps et les personnalités qui sont devant moi, d’observer comment le plateau évolue de jour en jour et de ne pas figer les choses trop tôt. Cela a demandé quelques ajustements, mais j’ai trouvé des collaborateurs prêts à accepter cette souplesse, notamment les solistes et Alphonse Cemin avec qui j’ai été en dialogue tout au long des répétitions.
Avez-vous participé au choix de la distribution?
Absolument, ce qui est assez rare m’a-t-on dit. Je voulais des interprètes très souples, désireux de se déplacer vers autre chose, et qui ne soient pas forcément attendus dans les rôles qu’ils allaient incarner. J’avais envie que leur corps, leur personnalité et leur présence racontent déjà quelque chose de l’histoire. Il s’agissait de ne pas s’en tenir aux figures tutélaires de l’opéra mais de proposer des interprètes dont la présence puisse d’abord surprendre, avant de devenir évidente dans ces rôles.
Comment est née la collaboration avec Angers-Nantes Opéra ?
Alexandre Lacroix, la nouvelle directrice de l’opéra, était venue voir plusieurs de mes spectacles. Je trouve essentiel que les directeurs et directrices d’opéra, de théâtre et des autres structures artistiques aillent voir des propositions qui ne relèvent pas directement de leur domaine. C’est ainsi que l’on enrichit les représentations et que l’on évite de ne rechercher que ce que l’on connaît déjà. Sinon, l’art risque de devenir patrimoine et académisme. Comme je travaille régulièrement avec des groupes importants, l’image, l’espace et le mouvement, elle a peut-être vu dans mon travail une possibilité d’aborder autrement l’opéra. Elle m’a fait plusieurs propositions, dont Œdipus Rex. Avec les difficultés de production, ce projet n’a finalement pas pu aboutir et a donné lieu à une commande autour d’Orphée et Eurydice.
Qu’est-ce qui vous a séduite dans cette œuvre ?
Ce qui m’a intéressée est qu’elle se situe au croisement de plusieurs traditions: littéraire, opératique et chorégraphique. Je connaissais et aimais notamment la mise en scène de Pina Bausch, et j’ai eu le sentiment que cette œuvre ouvrait de nombreuses portes pour travailler et réfléchir, sans être enfermée dans le seul univers de l’opéra. J’ai abordé le livret comme je l’aurais fait au théâtre, en prenant le temps de nous demander ce qui s’y disait exactement. Il y a aussi quelque chose du palimpseste dans le mythe d’Orphée. Ces personnages occupent une place particulière dans notre imaginaire, comme si cette histoire précédait toutes les autres et que nous la connaissions par cœur. Or, en travaillant sur l’œuvre, j’ai eu l’impression que nous ne savions pas si bien ce qui s’y passait, notamment ce qu’Amour demande à Orphée. L’histoire est souvent ensevelie sous l’image d’un amour romantique, immense et merveilleux alors qu’elle est beaucoup plus ambiguë et complexe.
Au théâtre, vous consacrez souvent beaucoup de temps aux discussions autour d’une table. Avez-vous pu mener ce travail à l’opéra?
Oui, mais très rapidement, parce que le temps est très court. Au théâtre, le travail dramaturgique peut durer des semaines: on relit les œuvres, on regarde des films, des captations, on explore les références. J’ai mené ce travail de mon côté avec mon équipe artistique, mais le temps collectif était beaucoup plus limité. Je pense pourtant qu’il pourrait être plus long. Ce qui est passionnant dans ces dispositifs, c’est de parvenir à construire un langage commun. Les chanteurs, les chanteuses et les musiciens arrivent avec un savoir-faire immense que nous n’avons pas nécessairement. La mise en commun de ces compétences me semble particulièrement féconde.
Votre mise en scène donne l’impression que l’on pénètre progressivement dans un espace intérieur, celle de la psychée d’Orphée. Y a-t-il une dimension sacrée ou religieuse dans cette progression?
Il y a effectivement un espace scénique qui représente une chapelle au début. Elle devait probablement accueillir les noces d’Eurydice et d’Orphée, mais elle devient finalement son tombeau. Ensuite, nous descendons progressivement dans les limbes. On part de l’extérieur pour arriver à l’intérieur, jusque dans le cerveau, l’âme et le corps d’orphée. Il y a quelque chose de philosophique et de psychanalytique dans cette progression. Nous avons aussi choisi d’ajouter un prologue pour rappeler qu’Eurydice est d’abord morte de manière violente. L’opéra commence alors qu’elle est déjà morte, et l’on peut oublier qu’elle meurt deux fois. Cette violence est essentielle pour comprendre son histoire. La mise en scène traverse ainsi différents registres, du sacré au profane, et les chœurs participent à cette trajectoire.
Vous semblez moins vouloir relire le mythe que le prolonger, en faisant apparaître des éléments que l’on ne montre pas toujours. Comment avez-vous abordé ce travail?
Je n’ai pas voulu être en rupture avec l’œuvre. J’ai plutôt cherché à l’étudier, à comprendre son histoire et le contexte dans lequel elle est apparue, notamment les débats qui ont accompagné son inscription dans l’histoire de l’opéra. En revenant au livret, on découvre des ambiguïtés que l’image d’un amour absolu tend à masquer. Je voulais prolonger ces questions plutôt que proposer une lecture qui effacerait ce qui existe déjà. C’est en prenant l’œuvre au sérieux, en revenant aux mots et à la musique que de nouvelles interprétations peuvent apparaître.
Vous accordez une place importante à Eurydice, qui a souvent été reléguée au second plan dans l’histoire du mythe. Pourquoi était-ce essentiel pour vous?
J’avais envie que le public ressentent à quel point Eurydice a souvent été malmenée dans les différentes versions du mythe, chez les auteurs antiques comme dans les adaptations opératiques. Sa partition est généralement bien plus réduite que celle d’Orphée et elle est parfois considérée comme silencieuse, capricieuse ou insupportable. J’ai trouvé cette réception particulièrement injuste. Eurydice est une femme qui a subi une mort extrêmement violente avant même le début du spectacle. Dans la mythologie, elle est piquée par un serpent alors qu’elle tente d’échapper à un homme qui voulait la violer. Il y a déjà là une situation grave et ambivalente que l’opéra tend à laisser dans l’ombre. J’avais le sentiment qu’il fallait préparer le public à recevoir la musique, car elle ne vient pas de nulle part. Les lamentations et les prières du début ont une histoire. C’était aussi une manière de rendre justice aux violences vécues par Eurydice et trop souvent invisibilisées.
Le bonheur d’Eurydice aux Enfers ne serait-il pas une forme de réparation face aux violences du monde des vivants et au côté d’Orphée ?
Le monde des morts est déjà ambigu dans le livret et dans le mythe. Pour Orphée, ce sont les Enfers; pour Eurydice, ce sont les Champs-Élysées, un espace qui peut être heureux. Cette différence se retrouve jusque dans les intitulés musicaux de l’oeuvre: du côté d’Orphée, on parle des Furies, tandis que, du côté d’Eurydice, il est question des Ombres heureuses. Nous sommes pourtant dans le même monde des morts, ou du moins dans des espaces voisins. Je me suis demandé pourquoi ces lieux étaient représentés si différemment selon le personnage. Eurydice découvre qu’elle s’y sent bien. Ce ne sont pas des Enfers dans lesquels elle serait terrorisée et aurait besoin d’un sauveur. Orphée descend la chercher et parce qu’elle l’aime, elle est heureuse de le retrouver. Mais elle se retrouve aussi de nouveau confrontée à une forme de souffrance. Je me suis dit que, si elle se sentait si bien dans les limbes, c’est peut-être que le monde des vivants lui avait fait subir quelque chose de violent et ne lui avait pas rendu justice.
Orphée et Eurydice entretiennent-ils selon vous une relation toxique ?
Non. J’ai voulu qu’Orphée soit sincère dans son amour pour Eurydice avec une certaine fragilité et de la tendresse. Mais il n’a pas encore accompli le chemin intérieur qui lui permettrait de comprendre ce que signifie aimer. Pour moi, il pense encore que l’amour est quelque chose qui se possède. J’ai écrit à un moment du spectacle: « Il pensait descendre dans les enfers, il descendait en lui. » Les créatures qu’il rencontre sont aussi celles qu’il invente. Elles ont une apparence stéréotypée et répondent à des diktats de jeunesse, de beauté et de conservatisme. Nous nous sommes notamment inspirés du mouvement des « tradwives » qui valorise un retour à des rôles traditionnels très enfermants, avec l’homme dans une position dominante et la femme assignée au foyer. Ces représentations traversent aussi la réception du mythe: on veut qu’Orphée soit le héros magnifique et qu’Eurydice reste au second plan. Toutes ces questions de genre sont déjà présentes dans l’histoire.
Cette réflexion sur le regard masculin prend aussi une résonance particulière aujourd’hui…
Je pense qu’Orphée aurait pu ramener Eurydice de bien des manières sans la violenter ni provoquer sa seconde mort. C’est là que se trouve le nœud du problème. Cela n’enlève rien à la beauté de l’opéra ou du mythe. Au contraire, cette beauté se situe aussi dans la contradiction entre l’amour absolu qu’Orphée proclame et son incapacité à préserver la vie d’Eurydice. Il y a là une faute d’amour.
La musique de Gluck peut surprendre par ses changements de registre. Comment avez-vous travaillé avec cette particularité musicale?
Nous nous sommes beaucoup interrogés sur les coupes. Dans cet opéra, on peut chercher à rendre la musique plus homogène ou au contraire accepter la coexistence de registres très différents. Nous avons choisi la seconde option qui nous semblait plus fidèle à Gluck. Certaines séquences sont presque sacrées tandis que d’autres vont vers la bouffonnerie. Cette cohabitation peut surprendre mais elle nous a semblé intéressante à conserver. J’ai essayé d’être à l’écoute de ce que la musique provoquait et d’adapter la mise en scène à ses variations, en passant parfois par le rituel et le sacré, parfois par le décalage. Je pense notamment au chœur final qui chante que l’amour et la beauté valent mieux que la liberté, alors qu’Eurydice vient de mourir puis de ressusciter ! Cela peut créer une gêne chez les spectateurs… Plutôt que de couper ou de tronquer ces mouvements, comme cela se fait parfois, nous avons voulu mettre en valeur leurs contradictions.
Comment s’est passée votre collaboration avec le chef d’orchestre Alphonse Cemin ?
Nous avons beaucoup discuté dès le début et anticipé les répétitions. Nous avons écouté la musique ensemble, parfois avec lui au piano, et nous nous sommes interrogés très en amont sur le sens de chaque mouvement. Certains passages représentaient de véritables défis scéniques, notamment lorsqu’il fallait passer d’une séquence très pure et émouvante à une musique plus emphatique ou décalée. Nous avons cherché comment faire cohabiter ces registres sans les lisser. Alphonse a été très présent et a assisté à toutes les répétitions. Nous pouvions donc échanger quotidiennement sur les choix dramaturgiques et musicaux. C’était une grande chance de commencer l’opéra avec quelqu’un comme lui.
La dramaturgie musicale et la dramaturgie théâtrale ont-elles été pensées ensemble?
Oui. Je ne suis pas arrivée avec une mise en scène déconnectée du reste. Nous avons élaboré ensemble des points de lecture et des points de vigilance. Alphonse m’a aidée à mieux comprendre certaines dimensions musicales et il savait dans quelle direction j’allais travailler scéniquement.
Le personnage d’Amour est parfois représenté comme un petit Cupidon. Vous avez choisi une interprète et une présence assez différentes de cette tradition. Pourquoi ?
Je ne connaissais pas cette tradition d’un Amour petit, sautillant, presque enfantin. Pour moi, c’est au contraire le personnage qui détient une grande partie du pouvoir dans l’œuvre. C’est elle qui peut ressusciter Eurydice, qui accompagne Orphée et lui ouvre les Enfers. Je voulais donc une chanteuse atypique, une présence et une voix qui ne correspondent pas nécessairement à ce que l’on attend habituellement de ce personnage. Mariamielle Lamagat, qui vient davantage du concert que de l’opéra, apportait quelque chose d’un autre monde. Je trouve que cette différence correspond à la figure d’Amour qui possède quelque chose de la déesse. Dans certaines versions du mythe, notamment chez Monteverdi, des ménades viennent punir Orphée. J’ai voulu retrouver quelque chose de cette puissance: Amour distribue des possibilités mais elle détient aussi un pouvoir de destruction et de punition.
Eurydice occupe une place relativement réduite dans l’opéra, mais son jeu scénique est très intense. Y a-t-il eu un travail chorégraphique particulier avec son intérprète Jenny Daviet ?
Oui. Au théâtre, nous parlons aussi de partition pour désigner l’ensemble du travail d’un acteur : pas seulement les mots ou les notes qu’il ou elle prononce ou chante mais aussi les mouvements et les actes de présence. Je voulais qu’Eurydice ne soit pas reléguée au second plan, même lorsqu’elle ne chante pas. Il s’agissait d’équilibrer les présences d’Orphée et d’Eurydice puisque leurs deux noms figurent dans le titre. L’histoire ne concerne pas seulement Orphée. Je voulais aussi rendre justice à Eurydice qui est un personnage beaucoup plus complexe, intéressant et fort que ce que les différentes versions du mythe ont souvent laissé entendre.
Qu’avez-vous appris de cette première expérience à l’opéra ? Qu’en retenez-vous aujourd’hui ?
C’est encore très récent, donc les sensations et les découvertes vont probablement continuer à se déposer avec le temps. Cette expérience m’a passionnée, notamment parce qu’elle m’a obligée à travailler avec de nouvelles contraintes. C’est aussi pour cela que j’ai très envie de recommencer: une fois que l’on commence à apprendre à travailler autrement, on a envie de mettre cet apprentissage à profit. J’ai trouvé très beau d’être confrontée à tout ce savoir-faire musical, vocal et instrumental, porté par des personnes qui ont travaillé toute leur vie leur instrument. Il y a aussi à l’opéra une tradition artisanale très forte, dans la fabrication des décors, des costumes et des accessoires. Cette dimension de théâtre total est puissante. J’aimerais pouvoir mettre toutes ces compétences au service d’œuvres qui ne se contentent pas d’expliquer ce que la musique dit déjà, mais qui portent une pensée et une proposition artistiques. Il faut que cela reste un risque, un espace de recherche, et non une simple illustration.
Propos recueillis par téléphone le 12 octobre 2026 par Edouard Brane
