Des salles de concert pas comme les autres

L’Église comme lieu de concert

Par Jean-Marcel Humbert | ven 05 Juillet 2019 | Imprimer

Qui n’a pas pesté à la Madeleine ou à Saint-Roch du fait de l’indescriptible bouillie sonore difficilement audible ? Qui n’a pas été séduit par un concert à Notre-Dame ou à la Sainte-Chapelle ? Mais cela n’a rien de nouveau, et ces éphémères salles de concert avaient déjà une place importante dans l’organisation des concerts parisiens au XIXe siècle. Pour des raisons multiples, facilité d’accès, décor grandiose et apaisant, capacités d’accueil, ces édifices ont souvent profité de fêtes religieuses pour organiser de grandes manifestations musicales ravissant les mélomanes. Les églises parisiennes sont-elles pour autant déjà au XIXe siècle des salles de concert comme les autres, ou sinon quelles en sont les spécificités ? Grandes oubliées de l’historiographie musicale du XIXe siècle, elles trouvent en Fanny Gribenski une historienne attentive et compétente, que l’on sent conquise par son sujet, et qui explique dans son alerte introduction les raisons qui l’ont amenée à étudier ce sujet jusqu’alors bien négligé, jusqu’à en faire son sujet de thèse de l’EHESS, dont elle a tiré le présent livre.


Nef et ogue de Notre-Dame de Paris © DR

L’ouvrage se divise en cinq études de cas, dont l’énoncé peut dérouter le non initié : L’Église et L’État : les prières publiques ; La spécificité de Saint-Eustache ; Les inaugurations d’orgues ; Le mois de Marie ; Les semaines Saintes de Saint-Gervais. Toutefois, repris de manière transversale, ces thèmes éclairent singulièrement le propos. En effet, les manifestations religieuses musicales et souvent lyriques constituaient toujours un évènement aussi mondain que religieux, et étaient l’occasion pour des « compositeurs en mal de débouchés dans les théâtre lyriques » et « chanteuses et chanteurs en début de carrière » de faire leurs premières armes – bénévolement cela va sans dire… dans le cadre d’une « fonction sociale et morale de l’église comme lieu de concert ». Ainsi les églises se trouvent-elles intégrées « dans le réseau des lieux de musique fréquentés par l’élite parisienne ». Car la saison mondaine, avec ses concerts et ses spectacles lyriques, est étroitement liée au calendrier des fêtes religieuses. Les interprètes – notamment lyriques – ayant souvent un calendrier chargé, imposent même aux théâtres des modifications de dates de répétitions, voire de représentations, selon les impératifs des concerts d’églises où ils se produisent.

Certains musiciens, – les Habeneck, Girard et la Société des concerts du Conservatoire – dont on sait le rôle éminent dans la diffusion musicale, ont également joué un rôle important dans les concerts donnés dans des édifices religieux. Avec ces participations très « professionnelles » se pose bien sûr la question de la rémunération des artistes et des entrepreneurs de concerts, ou des facteurs d’orgues organisant des solennités. De son côté, le clergé laisse souvent faire, tandis que certains prêtres prennent une part active à la préparation de concerts donnés dans les occasions les plus diverses, y compris pour l’inauguration de nouvelles orgues. La place des femmes est également plus importante qu’on ne l’imagine, qu’il s’agisse de compositrices, souvent reléguée aux lieux de culte, et notamment au mois de Marie, d’organisatrices de concerts dans les églises, « notamment à la faveur du développement d’une philanthropie musicale », ou plus simplement d’interprètes.

L’auteure répond également à bien d’autres questions que l’on se pose de prime abord. Ainsi, par exemple, la taille des églises tout à fait exceptionnelle (Notre-Dame, Saint-Eustache et Saint-Sulpice ont une jauge proche des 6 000 places), alors que les salles habituelles n’en comptent que quelques centaines. D’autres églises plus petites (Notre-Dame-de-Lorette, Saint-Vincent-de-Paul ou Saint-Louis-d’Antin) ont forcément un caractère plus intimiste. La présence de grandes orgues offre également des potentialités supplémentaires. Les exécutants sont placés soit dans le chœur, soit à la tribune de l’orgue. Et le cadre influe aussi sur l’écoute, dont la qualité est forcément variable entre une église pauvre dénudée voire délabrée comme Saint-Gervais, et la confortable et élégante Notre-Dame-de-Lorette.

Si l’on est aujourd’hui particulièrement sensibles à l’acoustique des églises (et des salles de concert), il ne faudrait pas croire qu’il n’en était pas de même au XIXe siècle. Les églises les plus anciennes ont une réverbération importante, tandis que les plus récentes, comme par exemple La Trinité, ont des « propriétés acoustiques plus proches des salles de concert du temps ». Les compositeurs prendront habituellement en compte ces contingences. En revanche, on serait très surpris aujourd’hui par l’importance du bruit ambiant : coups de canon des cérémonies politiques, « toux et éternuements des paroissiens transis de froid, déplacements continuels des dames quêteuses, piétinement de curieux, tapages de chaises, son des pièces tombant dans les paniers à offrandes et dans les troncs »… sont bien éloignés des nouvelles pratiques de silence alors instaurées dans les salles de concert. Enfin les odeurs des bouquets de fleurs et des encens impriment encore un autre particularisme à des édifices déjà porteurs d’une symbolique bien affirmée.

Alors que le concordat en vigueur jusqu’en 1905 impose un accès à tout fidèle sans contrepartie financière, les grands évènements musicaux entraînent un droit d’entrée qui peut, dans certains cas, se révéler fort élevé. L’espace ainsi exploité financièrement ne s’ouvre plus dès lors aux personnes les plus modestes, sauf à quelques rares exceptions. Dans tous les cas, le sacré et le profane ne font pas toujours bon ménage… car de plus, comme le soulignait Gabriel Fauré en 1903, « il est bien difficile d’établie une ligne de démarcation claire entre ce qui est du style vraiment religieux et ce qui n’en est pas. Cela peut différer selon le jugement de chacun ». Cet ouvrage montre en tous cas avec clarté l’évolution des répertoires parallèlement à l’évolution socio-politique du pays.

À la croisée de la musicologie, de l’histoire culturelle et religieuse, et de la sociologie de l’espace, cette belle thèse bien structurée et documentée, et à la lecture facile, comble un pan important de l’historiographie de la vie musicale parisienne au XIXe siècle. Et de cette porte maintenant entr’ouverte, on voit mieux toutes les questions qui se posent encore. Comme l’écrit l’auteure à la fin de sa conclusion, il resterait à étudier « la place de la musique dans la liturgie quotidienne des paroisses, l’expérience auditive d’un paroissien à l’office du dimanche, et comment furent exécutés les répertoires évoqués dans cette étude ».

Liste des concerts en Annexe, avec leur index, une importante bibliographie, et in fine un Index général de l’ouvrage.

 

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