Avec les tripes !

Luisa Miller - New York

Par Jean Michel Pennetier | sam 14 Avril 2018 | Imprimer

Le rôle-titre de Luisa Miller est particulièrement difficile à distribuer. L’air d’entrée exige des qualités de coloratures, avec des trilles et des aigus piquées. La voix doit être allégée pour faire ressortir l’ingénuité heureuse de l’héroïne. On y attend un soprano lyrique. A l’acte II, la scène avec Wurm réclame au contraire des qualités de soprano dramatique, en particulier la cabalette « A brani, a brani, o perfido » particulièrement grave. Au dernier acte, les deux exigences se combinent, notamment dans le duo avec le père de l’héroïne. Malheureusement, les sopranos « lirico drammatico » ne courent pas plus les rues que les moutons à cinq pattes et autres coquecigrues. Pour cette prise de rôle, Sonya Yoncheva offre un excellent compromis. Certes, les coloratures de l’acte I sont exécutées avec prudence : le trille n’est guère battu, les piani sont rares, les aigus piqués plutôt amenés par en dessous, en force, et les plus pointilleux jugeront l’intonation perfectible. Mais cette faiblesse tend à rendre le personnage plus fragile et plus touchant. Enfin, la voix, tout simplement immense, n'est guère comparable, dans ce type de répertoire, qu’à celle d’Anna Netrebko. Les aigus sont lumineux, sans les aspérités qu’offrait son CD consacré à Verdi. Confirmant les impressions qu’avait laissées ce même enregistrement, le registre dramatique ne lui pose aucun problème, avec une belle largeur de voix et une grande puissance dans le bas médium. Au-delà de ces considérations techniques, c’est la charge émotionnelle de cette voix qui nous frappe le plus : une capacité à faire pleurer les pierres dès la scène d’entrée (ne parlons même pas de sa mort bouleversante). Yoncheva chante avec ses tripes et nous ne pouvons que fondre devant un tel engagement scénique. Piotr Beczala trouve en Rodolphe une de ses meilleures incarnations récentes, avec une voix superbement projetée, un timbre ensoleillé, mais une émission le plus souvent forte ou mezzo forte. A l’épreuve du célébrissime « Quando le sere al placido », le ténor polonais néglige de varier les couleurs et le style d’émission (en usant de la voix mixte en particulier), comme le faisait un Bergonzi de 63 ans sur cette même scène… A ce rythme, la voix trahit à certains instants quelques signes de fatigue. Plácido Domingo n’est toujours pas un baryton, et nous ne tenterons pas de convaincre les plus allergiques à son nouveau répertoire. L’entrée est impressionnante par la relative fraîcheur de la voix, dépourvue de vibrato intempestif, la puissance et surtout une maîtrise du phrasé verdien qui en remontrerait à plus d’un. L’air est chanté avec une belle sûreté, quoiqu’avec toujours un léger retard sur l’orchestre. La cabalette, plus exigeante en termes de souplesse, le met davantage en difficulté, avec un simple sol qui s’étouffe dans une vocalise (n’espérez pas de la bémol final). La suite, moins exposée, est vocalement d’un haut niveau, légèrement inférieur au récent Carlo de Valence, mais globalement plus convaincante que son Germont (dont la cabalette est désormais coupée). Dramatiquement, la composition est juste, avec un personnage émouvant de vieux soldat, qui reste digne sous les coups du destin. Chapeau l’artiste. Pour ses débuts au Met, Alexander Vinogradov casse la baraque et reçoit une ovation largement méritée. La voix est saine, puissante, homogène sur l’ensemble de la tessiture, avec des accents slaves un peu prononcés toutefois, mais le grave impressionne. La composition dramatique est simple et juste. Dmitry Belosselskiy est également irréprochable vocalement et détestable à souhait scéniquement. Olesya Petrova est le contralto idéal pour le rôle de la Duchesse : le timbre, chaud, est magnifique, cependant la voix manque un peu de projection.


Yoncheva, Domingo & Beczala © Chris Lee / Met Opera

A la tête de l’orchestre du Metropolitan Opera, Bertrand de Billy offre une direction tour à tour vive et passionnée, avec une urgence qu’on ne lui avait pas connue à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris : parfois les problèmes ne sont pas où on le pensait. Le chef français sait aussi être délicat et émouvant, notamment au dernier acte (une des morts verdiennes les plus longues).

Créée en 2001, la production d’Elijah Moshinsky n’est pas d’un modernisme outrancier. Les décors traditionnels en dur (comme on n’en fait plus, même au Met) sont impressionnants, mais leur changement impose de longues pauses entre les actes, qui viennent inopportunément stopper le rythme dramatique de cette course à la mort, improbable mais irrémédiable. Sous son apparent académisme, la production soulève néanmoins quelques questions. Pourquoi les invités entrent-ils chez le Comte en descendant l’escalier d’honneur comme si celui-ci habitait en sous-sol ? Pourquoi le rideau de scène évoque-t-il le vieux Paris du Tabarro de Puccini ? Pourquoi Rodolfo est-il affublé de la moustache d’Edwy Plenel ? Mystère...

 

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