KHFM-95.5 – radio Eugène Onéguine de Tchaïkovski, avec Kerry-Lynn Wilson (dm), Alessandro Talevi (mes), distribution ici, première enregistrée le 18 juillet au Santa-Fe-Opera, en podcast jusqu’au 17 septembre

France3tv/Francetv Don Giovanni de Mozart, avec Riccardo Bisatti (dm), Agnès Jaoui (mes), compte-rendu et distribution ici, capté en novembre 2025 à Toulouse, replay

Arteconcert/SalzburgerFestspiele2026 Léa Desandre chante Vivaldi, avec l’Ensemble Jupiter et Thomas Dunford (dm), programme et distribution ici, captée en juillet à  Salzbourg, replay et aussi le 20 août à 11h sur medicitv

BruZaneClassicalRadio Maître Peronilla d’Offenbach, dirigé par Markus Poshner, infos et distribution ici, enregistré en 2020, CD n°23 – Coll. Opéra Français / PBZ, dimanche 2 août à 21h

Ö1-radio/SalzburgerFestspiele2026 Ariadne auf Naxos de R. Strauss, avec Manfred Honeck (dm), Ersan Mondtag (mes), distribution ici, première en direct de Salzbourg, dimanche 2 août à 20h et aussi le 15 août sur 3sat à 20h15, le 22 août sur France-Musique à 20h, le 24 août sur ORF2 à 22h30, medicitv le 20 août à 20h15 et Mezzotv le 22 août à 22h30

Ö1-radio/SalzburgerFestspiele 2026 et RAI3-radio Saint-François d’Assise de Messiaen, avec Maxime Pascal (dm), Romeo Castellucci (mes), distribution ici, première en direct de Salzbourg, mardi 4 août à 17h et aussi sur France-Musique le 15 août à 20h

Mezzotv Lucrezia Borgia de Donizetti, avec Giampaolo Bisanti (dm), Jean-Louis Grinda (mes), compte-rendu et distribution ici, captée en avril 2026 à Liège, mardi 4 août à 23h40 et samedi 8 août à 10h

BBC3-radio/Proms2026 avec distribution Oberon de Weber, dirigé par Mark Elder, en direct de Londres, jeudi 6 août à 20h, et aussi le 29 août à 20h sur France-Musique

BBC3-radio/Proms2026 avec distribution Stabat Mater de Rossini, dirigé par Nil Venditti, en direct de Londres, vendredi 7 août à 20h

Arteconcert /Artetv/SalzburgerFestspiele2026 (22h30), ORF2 (20h15) Carmen de Bizet, avec Teodor Currentzis (dm), Gabriela Carrizo (mes), distribution ici, en léger différé de Salzbourg, samedi 8 août

Ö1-radio Nabucco de Verdi, version concert dirigée par Andrea Battistoni, distribution ici, enregistré en novembre 2025 à Budapest, samedi 8 août à 19h30

RAI5tv Retransmissions de différentes productions des Arènes de Vérone : Tosca de Puccini – FI. Ciampa et H. De Ana (2023 – 8 août à 08h) – Aïda de Verdi – M. Armiliato et S. Poda (2023 – 15 août à 8h) – La Traviata de Verdi – M. Spotti et P. Curran (2026 – 20 août – soirée)

BRKlassik-radio/SalzburgerFestspiele2026 Symphonie n°2 – « Résurrection » de Mahler, dirigée par Gustavo Dudamel, distribution ici, enregistrée le 25 juillet à Salzbourg, dimanche 9 août à 18h et aussi le 14 août à 20h sur France-Musique

France-Musique/BayreutherFestspiele2026 avec distribution Concert d’Ouverture des 150 ans de Bayreuth, dirigé par Christian Thielemann, enregistré le 25 juillet à Bayreuth, lundi 10 août à 20h

RAI3-radio/RossiniOperaFestival 2026 Le Siège de Corinthe de Rossini, avec Carlo Rizzi (dm), Davide Livermore (mes), distribution ici, première en direct de Pesaro, mardi 11 août à 19h

RAI3-radio/RossiniOperaFestival 2026 L’Occasione fa il Ladro de Rossini, avec Alessandro Bonato (dm), Jean-Pierre Ponnelle (mes), distribution ici, première en direct de Pesaro, mercredi 12 août à 20h

RAI3-radio/RossiniOperaFestival 2026  La Scala di Seta de Rossini, avec Ivàn Lopez-Reynoso  (dm), Damiano Michieletto (mes), distribution ici, première en direct de Pesaro, jeudi 13 août à 20h

Stage+live avec distribution Tosca de Puccini, version concert dirigée par Pablo Mielgo, captée récemment au Festival Cap Rocat-Mallorca, samedi 15 août à 20h ainsi que d’autres dates

BBC3-radio/Proms2026 avec distribution Requiem de Berlioz, dirigé par Antonio Pappano, en direct de Londres, samedi 15 août à 20h30

Ö1-radio/SalzburgerFestspiele2026 Messa da Requiem de Verdi, dirigée par Riccardo Muti, distribution ici, en direct de Salzbourg, samedi 15 août à 11h et aussi le 21 août à 20h sur France-Musique

Operavision avec distributions Il Viaggio a Reims de Rossini, avec Sieva Borzak (dm), Emilio Sagi (mes) et les élèves de l’Accademia Rossiniana « Alberto Zedda », distribution A en direct de Pesaro, dimanche 16 août à 11h et distribution B disponible à partir du jeudi 20 août

BRKlassik-radio avec programme/distribution Récital Camilla Nylund et Helmut Deutsch (piano), enregistré en juin 2026 à Budapest, dimanche 16 août à 18h

BBC3-radio/Proms2026 avec distribution Ariadne auf Naxos de R. Strauss, version concert de la production de Glyndebourne 2026, dirigée par Robin Ticciati,compte-rendu et distribution ici, en direct de Londres, mercredi 19 août à 20h et aussi le 30 août à 20h sur France-Musique

Operavision avec distribution Orfeo ed Euridice de Gluck, avec Junghyun James Cho (dm), Sookjeong Eom (mes), capté en novembre 2025 à Daegu, vendredi 21 août à 19h

BRKlassik-radio Gala d’Opéra – NDR Classic Open Air, dirigé par Stanislav Kochanovsky, programme et distribution ici, en direct d’Hanovre, samedi 22 août à 20h

medicitv avec infos « Emily – No Prisoner Be » de Kevin Puts, avec Joyce DiDonato et Time for Three, en direct de Bochum, samedi 22 août à 17h

France-Musique/LaChaise-Dieu2026 Concert Eric Montalbetti et Brahms, dirigé par Andris Poga, programme et distribution ici, enregistré le 20 août à La Chaise-Dieu, mardi 25 août à 20h

RAI3-radio L’Elisir d’Amore de Donizetti, avec Francesco Ivan Ciampa (dm), Bepe Morassi (mes), distribution ici, première en direct de Venise, mercredi 26 août à 19h

BBC3-radio/Proms2026 avec programme/distribution Concert Richard Strauss avec Elza van den Heever et Yannick Nézet-Séguin (dm), en direct de Londres, mercredi 26 août à 20h

BBC3-radio/Proms2026 avec programme/distribution Concert Saariaho et Mahler avec Joyce DiDonato et Yannick Nézet-Séguin (dm), en direct de Londres, jeudi 27 août à 19h

Operavision avec distribution Macbeth de Verdi, avec Marcus Bosch (dm), Andreas Baesler (mes), capté en juillet à Heidenheim, vendredi 28 août à 19h

BBC3-radio/Proms2026 avec distribution La Damnation de Faust de Berlioz, dirigée par Jakob Lehmann, en direct de Londres, dimanche 30 août à 20h

France-Musique/Rocamadour2026 Concert Haendel, Hasse et Vivaldi, avec Carlo Vistoli, Thibault Noally (dm) et Les Accents, enregistré le 25 août à Rocamadour, mardi 1^er septembre à 20h

Operavision avec distribution I Puritani de Bellini, avec Francesco Lanzillotta (dm), Pierre-Emmanuel Rousseau (mes), capté en mai 2026 à Turin à partir du vendredi 4 septembre à 19h, et en ligne jusqu’en mars 2027

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C’est justement la direction d’acteurs, qui fait la force de ce spectacle. Si l’insensible glissement du lambris de jardin à cour (et retour rapide à la fin du prologue) et la translation du luminaire dans l’autre sens, n’intéressent finalement que le temps de se demander comment ça marche, en revanche la manière dont Pelly fait de la douleur du Compositeur, de sa solitude d’artiste, de son idéalisme fébrile, le sujet essentiel du prologue, touche profondément.

La touche Pelly

Mais par ailleurs Pelly s’amuse, évidemment et comme toujours dissimule avec élégance sa gravité et sa mélancolie derrière fantaisie et pirouettes. Les quatre boys de Zerbinetta, un peu effrayants avec leur débardeurs noirs et leurs bonnets, ont l’air de dockers ou de charbonniers de l’East End ; le maître à danser est une caricature de grande folle en collant à paillettes ; le maître de musique est un vieux professeur en costume trois-pièces marronnasse et tirebouchonnant ; la primadonna et le ténor portent le même peignoir jaune canari, et Zerbinetta est en guêpière et bas résille comme la môme Crevette, avec des plumes à la Zizi Jeanmaire. Le Compositeur, à la silhouette un peu fatiguée déjà (ce n’est plus un adolescent, c’est un artiste qui joue sa dernière carte) est en triste costume sombre et gilet tricoté – Pelly a une vieille tendresse pour les gilets tricotés.

Musique de chambre

Il faut dire que la direction musicale de Robin Ticciati est dans le même esprit : autant elle est merveilleusement joueuse, piquante, dans les premières scènes du début (le ballet des serviteurs porteurs de chaises dorées sur l’ouverture, la conversation en musique sous forme de recitativo accompagnato du majordome (silhouette drolatique de vieux birbe et diction parfaite de William Relton) et du maître de musique (composition bonhomme et solidité vocale de Michael Kraus), distillant les détails d’orchestration, ici un trait de basson, là un motif à l’harmonium, des arpèges de piano derrière Zerbinetta, sans jamais perdre l’élan qui donne la vie, autant elle peut se faire pressante pour soutenir la fièvre de compositeur, puis soudain effusive pour soutenir ses exaltations de créateur (« O du Knabe, du Kind, du allmächtiger Gott ! »). Le son du London Symphony Orchestra est à la fois ample, riche en sonorités graves et veloutées, et très chambriste par sa clarté.

C’est Samantha Hankey qui incarne le Compositeur. Elle est magnifique. Un mezzo avec beaucoup de projection, beaucoup de netteté pour indiquer la fébrilité du personnage, mais de l’ampleur, de la générosité, de la puissance pour dessiner de vastes lignes exprimant son âme ardente, et surtout une versatilité lui permettant de changer d’humeur presque à chaque mesure, comme le demandent Strauss et Hoffmannstahl.
Les phrases où elle évoque Ariadne voyant arriver Bacchus comme le dieu de la mort, « In ihren Augen, in ihrer Seele ist er es », puis sa transfiguration dans les bras du dieu, « entsteht wieder in seinen Armen », et sa grande exaltation, « Musik ist heilige Kunst -– la musique est le plus sacré des arts » »sont d’une fougue, d’un vibrant, d’une ligne, d’une plénitude vocale, d’une sincérité extraordinaires.

Music hall

En parfait contraste avec elle, la non moins impeccable Alina Wunderlin dessine une Zerbinetta vif argent, à la silhouette de danseuse de music hall, ajoutant son second degré personnel à la frivolité sarcastique du personnage. Son aisance de mouvement, sa liberté insolente faisant contraste avec la maladresse d’un compositeur, dont l’âme s’envole mais dont le corps l’encombre.
Évidemment que les élucubrations du Compositeur sont pour elle des balivernes. Il n’empêche, dans une velleité de confidence la coquette confessera qu’elle vole d’homme en homme, mais se sent bien seule, « Ich scheine munter und bin doch traurig, gelte für gesellig und bin doch so einsam », moment où les corps des deux personnages se rapprochent, où quelque chose se tisse fugitivement entre eux et où la voix d’Alina Wunderlin, soprano colorature, sait prendre des couleurs de soprano lyrique.

L’entracte à Glyndebourne est un spectacle en soi. Pique-nique dans le parc, tables et chaises pliantes, paniers de chez Fortnum & Mason ou restaurants formels, smokings et robes de soirée s’égaillent sous les frondaisons ou dans les jardins clos. Cela dure une heure et demie, ce qui est parfait si on joue Wagner, mais après un prologue de quarante minutes, c’est extravagant. Mais bon, c’est la tradition…

On se retrouve dans le beau théâtre de bois clair pour la suite. Ambiance plus bruyante, champagne oblige… Le lambris baroque est maintenant à jardin et n’en bougera plus, un monticule de terre a envahi le plateau. Les quatre serviteurs qui transportaient des chaises dorées au tout début reviennent, toujours en frac, mais poussant des brouettes de terre qu’ils ajoutent à la colline, où le compositeur dort en chien de fusil. Bientôt c’est Ariadne qui viendra y gésir.

L’art des ensembles

Le préambule orchestral, d’abord feutré, confidentiel, entremêlant cordes et bois est d’une superbe délicatesse. À une flûte répondent un cor puis un violoncelle, et Ticciati laisse les instruments converser rêveusement, c’est très beau. Les basses n’entreront que quand la musique s’animera avec l’entrée de Naïade, Dryade puis Echo, et là encore on pourrait parler de chambrisme dans la conduite des voix (d’ailleurs on voit la main de Ticciati dirigeant les courbes et contrecourbes de ce trio aux voix justement assorties, un peu acidulées pour Naïade (Anna Denisova) et Echo (Eirin Rognerud), plus ronde pour Dryade (Ekaterina Chayka-Rubinstein).

La manière dont Ticciati et Rachel Willis-Sørensen construisent la montée du lamento d’Ariadne, d’abord fragile, presque ténu, l’entretissant avec les cordes dans un crescendo d’expression tout en finesse suggère une douleur sœur de celle du Compositeur  – ou fille de sa douleur, puisqu’après tout c’est son œuvre qu’on entend. Willis-Sørensen va gagner en puissance tout au long de cette deuxième partie, mais son Ariadne restera toujours intériorisée, intense, blessée, sensible. La conduite de la voix, le legato sont magnifiques, d’une sensibilité frémissante.

Ce lamento est régulièrement interrompu par les fantaisies des comédiens dell’arte. Les boys de Zerbinetta ont tous quatre le même frac de satin blanc, le même haut-de-forme ridiculement petit, le même visage plâtré de blanc. Et de même qu’au premier acte ils dessinent une chorégraphie très nette, tout en chantant. Le leader du groupe, c’est Harlequino (Mikhail Timoshenko), l’amant du moment de Zerbinetta. À ses attitudes très graphiques, il ajoute un beau timbre de baryton et chante avec charme son ariette « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen ».

Qui précède le célèbre « Es gibt ein Reich », l’air fameux d’Ariadne. Rachel Willis-Sørensen ne lui fait pas un sort, elle l’intègre dans le mouvement qu’elle conduit, et intègre sa voix dans le tissu orchestral de plus en plus riche que lui offre Strauss. Beau travail à deux, belle entente avec le chef. Au passage on admire le rayonnement des aigus, la richesse du timbre, la générosité de la voix, au service du personnage et de sa douleur.

Elle sera interrompue par le quatuor pimpant des comédiens, accompagnant le retour de Zerbinetta. Laurent Pelly ne laisse pas passer l’occasion, il en fait un revival du « truc en plumes » de Zizi Jeanmaire, avec boa de plumes et boys de musical à la queue leu leu derrière la coquette. Laquelle va aller chercher une chaise en coulisse, monter dessus et lancer un « Großmächtige Prinzessin » de haut vol, dans un rond de projecteur du plus pur style Casino de Paris. Onze minutes de coloratures, de trilles, de virevoltes en tous genres, traitées en morceau de bravoure. Alina Wunderlin construit savamment l’ensemble, qui commence comme un plaidoyer pour la liberté d’aimer à sa guise, et on admire la virtuosité, la musicalité, les phrasés si souples, les ornements, avant que dans la strette ce ne soit plus que brio et panache (parfois à la limite du chavirage), d’où un triomphe final mémorable.

Zerbinetta et ses boys

Autre scène réjouissante, le nouveau numéro à cinq de Zebinetta et de ses boys, elle passant de l’un à l’autre, avec toutes sortes de clins d’yeux égrillards, dont Harlequin revenant des coulisses en se reboutonnant (avec les impeccables Caspar Singh, Liam James Karai et Liam Bonthrone en Scaramuccio, Truffaldino et Brighella). Et nouvel ensemble magnifiquement lyrique et musical, travaillant à nouveau la fusion entre les trois voix et la fosse, celui des trois nymphes, annonçant l’arrivée de Bacchus.

À David Butt Philip échoit ce rôle redoutable, fait pour un Heldentenor à l’ancienne, constamment dans la tension pendant un quart d’heure. En duo avec une Ariadne qui elle aussi doit déployer des moyens considérables. Ils seront l’un et l’autre superbes d’engagement dans ce moment où Strauss veut rivaliser avec Wagner.
Willis-Sørensen parviendra à ne pas quitter son personnage et à rester émouvante, et même à en suggérer la fragilité tout en accomplissant des exploits vocaux surhumains, d’une voix qui atteindra d’ailleurs une plénitude, une expansion, une largeur magnifiques. Sans rien perdre de sa musicalité rayonnante.

Et David Butt Philip, qui aborde toute sortes de rôles d’envergure (Florestan, Siegmund, Lohengrin), y déploiera des moyens de plus en plus sûrs et une tenue vocale éclatante. C’est ensemble qu’ils monteront jusqu’au climax dans cette surenchère, ce toujours plus dont Strauss ne peut s’empêcher.

Dans un final grandiose, la muraille métallique s’ouvrira alors pour révéler une lumière de feu, à l’image de l’exaltation des deux héros qui disparaitront derrière la colline…

Peut-être pour atténuer la grandiloquence de cette image ou son comique involontaire (?), cela se déroulera sous le regard de Zerbinetta, qui, complice, adressera au public un petit geste ironique signifiant « c’est bizarre, mais que voulez-vous, c’est comme ça ! » Après quoi elle se ruera sur Harlequin pour le dévorer à sa façon…

Magnifique succès public. Le spectacle le mérite largement. L’entente scène-fosse, le cast, la direction musicale, la direction d’acteurs, l’émotion et le brio à la fois.

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Dans un communiqué, l’artiste explique avoir accepté la proposition « avec enthousiasme et gratitude », avant de conclure, après réflexion, qu’elle ne souhaitait finalement pas ajouter ce rôle à son répertoire. « Cette décision n’a pas été facile », précise-t-elle.

Le retrait d’Elīna Garanča suscite d’autant plus l’attention que la chanteuse entretient depuis plusieurs années une relation privilégiée avec l’univers de Richard Strauss. Elle s’est notamment illustrée dans le rôle du Compositeur d’Ariadne auf Naxos, mais aussi dans celui d’Octavian dans Der Rosenkavalier, l’un de ses rôles signatures sur les grandes scènes internationales. Plus récemment, elle avait également abordé des pages orchestrales et lieder du compositeur allemand en concert, confirmant l’évolution de sa voix vers un répertoire plus ample et dramatique.

Pour cette nouvelle production salzbourgeoise, le Festival a annoncé son remplacement par la soprano suédoise Christina Nilsson, qui fera à cette occasion ses débuts au Festival de Salzbourg.

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STATEMENT FROM ANNA NETREBKO ABOUT ARIADNE AUX NAXOS IN VIENNA

“I am regrettably obliged to withdraw from my January performances in Ariadne auf Naxos at the Wiener Staatsoper, which would have marked my role debut. Ill health this month compromised the preparation time required before starting rehearsals just after the New Year. I am sad that I will not be interpreting this incredible new role but, because of the time unexpectedly lost, I am unable to prepare it to the standard I demand of myself. I am sorry to disappoint everyone who planned on attending. Since beginning to study the role of Ariadne, I have fallen in love with it and looked forward to debuting it. Bogdan Roščić and I are working to find a new period as soon as possible for me to sing it in Vienna. I am grateful that Lise Davidsen accepted to give the performances and wish her all my best.” — Anna Netrebko

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Un prologue ambitieux mais frustrant

Au Bourgeois Gentilhomme de Molière qui ouvrait le spectacle dans la première version de l’œuvre de 1912 (et qui est cité au début de ce spectacle), Strauss et Hoffmansthal ont substitué en 1916 le prologue que l’on connaît aujourd’hui, l’un des exemples les plus marquants de mise en abyme du répertoire. Dans une riche réception viennoise, un jeune Compositeur un peu idéaliste attend de voir créé l’opéra seria qu’il a écrit pour clôturer la soirée. Las, il apprend un à un les sévices que subira son œuvre, par le biais d’un majordome peu enclin à la discussion. Par caprice du maître des lieux, « Ariane » sera ainsi amputé et parasité par la troupe de commedia dell’arte qui devait se produire en suivant, afin de ne pas retarder le feu d’artifice. Le mépris de la bourgeoisie pour les artistes, le rapport au public, l’enfer que peut être la création artistique, voilà autant de sujets qui sont à même de parler à n’importe qui ayant déjà travaillé sur une production. De fait, le duo de metteurs en scènes Jean-Philippe Clarac & Olivier Delœuil > Le Lab se montre très inspiré, et place l’action du prologue dans un univers hyper réaliste, divisé en trois environnements.
Le premier, matérialisé sur scène, est celui des coulisses de la salle de représentation, lieu de croisement où se concentrent tous les conflits et les angoisses. Le deuxième, retransmis par un grand écran, est celui des loges ou des espaces de vie des artistes, dans lequel on assiste à leur mélancolie ou leur stress qu’ils n’assument qu’une fois face à eux mêmes. Enfin, le dernier, lui aussi sur écran, est celui du banquet, dans un espace si vide qu’il en paraît surréaliste, tout juste occupé par quelques domestiques et le majordome. Ce dernier ne communique ainsi avec les artistes que par écran interposé, comme un méchant de film d’horreur, dont il a par ailleurs les manières doucereuses, renforcées par les gros plans sur ses lèvres de la réalisation de Pascal Boudet. La vidéo donne à voir une salle de réception totalement statique, loin de l’urgence décrite par le majordome. Ce contraste entre la paisible oisiveté de la demeure et l’angoisse absolue des coulisses ne fait que renforcer la déconnexion entre les deux mondes, et le mépris du premier envers le second.
Par son dispositif, cette première partie fourmille d’informations, en plongeant le spectateur dans le cauchemar des préparatifs jusqu’à la saturation, l’œil comme l’intellect ne pouvant pas toujours apprécier tout ce qui s’offre à lui. Tout ne fonctionne cependant pas aussi bien. Dans cette optique très réaliste, les inégalités dans la direction d’acteurs se font rudement sentir. Autant tous les personnages rattachés à Ariane sont crédibles, voire très nuancés pour la Prima Donna et le Ténor, autant les rôles légers sont eux montrés dans une caricature facile, à l’exception du Maître de Danse. Plutôt que de montrer le choc entre les deux milieux, cela ne fait qu’alourdir l’action : sweat à capuche, survêtement de supporter de foot, boîte à pizza… Le trait est un peu gros et confine même au mépris de classe. Le collectif peine à exister sur scène, malgré des individualités saillantes. L’hyperactivité montrée par les choix de mise en scène ne se retrouve en effet pas complètement dans l’interprétation, notamment du fait des masques et de Zerbinette, assez sages.

C’est aussi le problème majeur de ce prologue, qui musicalement manque un peu de coups d’éclats et donne l’impression d’un tour de chauffe. La direction de Ben Glassberg n’en est pas forcément responsable, on la sent pleine d’intentions théâtrales et énergique. L’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie présente cependant quelques problèmes d’intonation et d’homogénéité, en plus de légers décalages ponctuels.
Le Majordome de Fabien Leriche est antipathique à souhait, très classe et parfaitement hautain, même si son allemand ne sonne pas très natif. Excellent Maître de Danse de Grégoire Mour : la voix est flexible et séduisante, et le personnage scénique, nonchalant, très convaincant. William Dazeley est tout aussi bien distribué en Maître de Musique dépassé par les événements. La Prima Donna et le Ténor ont peu à chanter si ce n’est quelques vociférations, mais Sally Matthews et John Findon y sont excellents, sur scène comme sur écran où leur jeu se fait très convaincant, alors que les vidéos en gros plan peuvent être parfois préjudiciables aux chanteurs lyriques. Elle parvient ainsi à être touchante malgré sa rigidité publique, tandis que lui est remarquable de drôlerie. La Zerbinette de Caroline Wettergreen est assez transparente dans cet acte, privant la scène d’une bonne partie de l’énergie comique qu’elle devrait amener. Enfin, Paula Murrihy commence un peu à froid, avec une voix qui manque de rayonnement et d’impact malgré l’intensité de son engagement et de son allemand. Cela s’améliore nettement par la suite, jusqu’à un « Seien wir wieder gut » très réussi vocalement et investi, qui rend d’autant plus frustrant cette fin de prologue qu’on avait l’impression que la sauce prenait enfin sur scène.

Si on ressent une légère déception à l’entracte, c’est surtout qu’on sent que tout aurait pu être excellent, et qu’il manque avant tout une énergie d’ensemble, une connexion pour emporter l’adhésion. Les éléments pris séparément fonctionnent, mais le cauchemar artistique que cherche à représenter la mise en scène n’est que théorique s’il lui manque une incarnation plus vive. Heureusement, la suite nous prouvera qu’il s’agissait seulement d’un faux départ.

Leon Košavić, Fabien Leriche, William Dazeley, Sally Matthews ©️Julien Benhamou

Splendeurs de Naxos

Dès les premières notes du prélude de l’acte d’Ariane, l’orchestre prend une toute autre dimension, et dépasse même les attentes : intense, lyrique et opulent, son engagement dans cet acte emporte tout le plateau avec lui. Glassberg s’y montre excellent, dans une version passionnée et animée. S’il réussit très bien à calmer le discours lors des airs d’Ariane ou du duo final, on regrette cependant que les ensembles des Nymphes laissent aussi peu de place à la magie, entraînés dans un grand geste qui pour nous ne rend pas service à leur délicatesse.

Le trio d’interprètes n’est en tout cas pas à mettre en cause, car son excellence en fait des personnages essentiels (et de fait, même si elles ont peu à faire sur scène, la partition leur accorde une place de première importance). Que ce soit la Naïade de Yerang Park, l’Echo de Clara Guillon, ou la Dryade d’Aliénor Feix, les trois artistes sont irréprochables de souplesse vocale, de couleurs et de présence. Dans le même registre que le commentaire précédent, pour des raisons de goût, on s’attriste cependant du choix scénique et musical de ne faire d’Echo qu’une nymphe parmi les autres, sa particularité musicale n’étant pas particulièrement mise en avant. Les quatre masques (Grégoire Mour, Robert Lewis, Leon Košavić, David Shipley) sont eux aussi très convaincants, et fonctionnent mieux en tant qu’ensemble que dans la première partie, même s’ils ne sont visiblement pas le centre d’intérêt des metteurs en scène, qui en donnent une représentation assez conventionnelle. Arlequin, le seul des quatre à bénéficier d’un air, est porté par le baryton impressionnant de Košavić, bloc d’harmoniques sonore de bas en haut, avec un aigu facile, capable en plus de nuances et d’humour. On voit bien que le casting des seconds rôles est de très bonne tenue, et n’a rien à envier aux plus grandes maisons. Dernière membre de la troupe de comédie, Zerbinette ne se sera pas départie d’une certaine retenue ce soir, même si la mise en scène lui accorde plus d’extravagance à partir de son air. Caroline Wettergreen a les coloratures et les aigus du rôle, mais manque de mordant et de brillant pour être vraiment l’élément perturbateur, et rendre crédible la friction entre elle et Ariane. A noter que ces reproches s’appliquent moins à son air, assez réussi.
Le sommet de la soirée se situe vraiment dans les 10 dernières minutes, avec le duo Bacchus-Ariane, qui culmine en apothéose scénique et vocale. John Findon est un vrai ténor héroïque, vaillant sur toute la tessiture, dont on apprécie la jeunesse autant que l’absence de dureté. Son Bacchus est extrêmement drôle par ailleurs, le personnage étant ici joué au second degré, avec les aigus tonitruants que cela implique : le Ténor étant montré comme un grand stressé peu confiant en lui, il interprète ses répliques sans savoir s’il est bien positionné ou s’il se comporte comme il faut, nécessitant les encouragements du Compositeur et du Maître de Musique. Il se révèle touchant dans les dernières minutes, lorsqu’il renonce à son costume ridicule pour se révéler lui-même, dépassant le cadre du mythe. Quant à Sally Matthews, comme nous l’avons dit, elle nous a paru magistrale, dans un rôle qui, pour splendide qu’il soit, a vite fait de tomber dans le hiératisme. Son Ariane est entièrement incarnée, grâce notamment à une maîtrise évidente de la langue allemande (chaque consonne est expressive) et à une voix idéale pour le rôle, dans cette salle du moins. Le sens de la ligne, le vibrato ample mais contrôlé, le souffle qui lui permet d’assumer les grands phrasés demandés, la projection naturelle, on ne relève même plus toutes les qualités techniques tant tout dans sa prestation est au service de l’émotion. Loin de n’être qu’une princesse drapée dans son indifférence et son deuil, elle dessine un personnage sensible, dont la dignité ne peut dissimuler les fêlures, en plus d’être une Prima Donna moins uniformément hautaine que d’autres.

On retrouve également dans cet acte le majordome de Fabien Leriche, la mise en scène faisant le choix d’un décor qui fusionne la scène et la table du banquet. Les personnages se retrouvent donc à la fois spectateurs et acteurs de l’opéra, avec certaines images très fortes. Ainsi, Ariane allongée sur la table au lever de rideau, face à la vulgarité du majordome qui redouble de selfies et d’expressions d’auto-satisfaction, paraît d’autant plus seule qu’elle représente à ce moment aussi bien la princesse abandonnée que l’artiste jetée en pâture à un public consumériste. Son sort est accueilli dans l’indifférence, au milieu des assiettes et des verres.
Ce décor bien rangé est petit à petit perturbé par les masques, qui profitent d’un trou dans le mur, créent une fenêtre, surgissent du plafond… Jusqu’à un climax de déstructuration qui verra, dans une scène très drôle, les équipes artistiques et techniques forcées de fermer le rideau pour remettre en ordre la scène avant l’arrivée de Bacchus. Ils reviendront cependant plus tard, en silence, pour régler une fois pour toutes son compte au majordome. La fin voit ainsi le triomphe des artistes sur la bourgeoisie inculte, ainsi qu’une réconciliation entre eux créée par ce basculement du rapport de domination. Le feu d’artifice prévu a donc bien lieu, mais le majordome n’y assistera que bâillonné et abandonné, tandis qu’on voit en vidéo toute la troupe partir en courant pour fêter la fin du spectacle entre eux à l’extérieur.
Cette production, moderne par les moyens qu’elle emploie, ne raconte pas quelque chose de fondamentalement différent de ce qu’on connaît de l’œuvre, et a le mérite d’être tout à fait lisible. Elle a pour elle une certaine poésie, notamment par des jeux d’éclairage (les ombres des Nymphes dans leur dernière intervention), et surtout la grande qualité d’être en correspondance avec les événements musicaux. Les ruptures de ton, les climax, les moments de grâce, se trouvent tous traduits scéniquement, laissant la place aux émotions recherchées par la partition. Sa limite se trouve pour nous dans le traitement des personnages comiques, amusants mais bien inoffensifs, et qu’on ne peut jamais trouver réellement dérangeants. Oui, la sexualité est bien présente, mais le livret et la musique sont tellement truffés d’allusions pas spécialement subtiles qu’on ne peut s’empêcher de la trouver convenue. C’est d’autant plus dommage que le spectacle est très drôle, et bien plus acerbe par d’autres aspects.

Ce ne sont là que de menues réserves face à une production ambitieuse, maligne et sensible. Un orchestre très inspiré, de belles découvertes dans les seconds rôles et une prise de rôle majeure, voilà qui justifiait largement de ne pas rester sur l’impression de la première partie. Si l’équilibre évoqué au début de l’article n’est pas toujours atteint, on touche en tout cas à ce qui fait le cœur de l’œuvre : réunir dans un même espace le sublime et le grotesque, faire surgir le rire en même temps que les larmes.

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Et c’est ainsi qu’on va voir Manuel Günther se poser à l’extrême-jardin avec sa chemise noire, son pupitre et sa loupiote, comme pour ajouter au spectacle une nouvelle couche de distanciation, un troisième ou un quatrième degré, on ne sait plus.

Des chemises noires, on en avait vu dès les prémisses du prologue, tous les membres de la troupe entrant un à un, se saluant, faisant mine de s’échauffer, envoyant des signes de connivence à l’orchestre et précédant Kurt Rydl, en principe majordome, mais devenu ici régisseur, chef de troupe, commandant les lumières et faisant descendre des cintres un long portant où chacun ira décrocher son costume, costume « civil » pour le moment : la prima donna un peignoir bordé de plumes de cygne (?) assez croquignolet, les nymphes des peignoirs navrants, les comédiens « dell’arte » des frusques plus ou moins flashy, le Compositeur un petit costume pincé, etc.

Avec un grand T

Plateau nu, rideaux noirs, la mise en scène du prologue, très chorégraphiée, ne repose que sur la vivacité des mouvements et le tonus des comédiens-chanteurs. Et ça marche puisque l’esprit est là. Martin Gantner, qui arpente les plateaux depuis trente ans en chantant tous les barytons wagnériens et verdiens, suggère à lui seul le métier des planches. Son maître de musique, vieux veston en tweed et cheveu hérissé, tour à tour ronchonnant ou bonasse, d’une solidité vocale imposante, incarne dès sa première prise de bec avec le régisseur soupe-au-lait et impatient de Kurt Rydl une certaine tradition théâtrale.

C’est le théâtre avec un grand T que la mise en scène d’Homoki entend célébrer. Et, avec Hofmannsthal et Strauss, dans le droit fil du Rosenkavalier, ce que Mozart et Da Ponte avaient inventé : les noces acidulées de l’opera seria et de l’opera buffa.

Les herses de projecteurs montent et descendent, les machinistes trimbalent des pupitres et des chaises (et tout-à-l’heure ils seront, toujours équipés de leurs talkies-walkies, mais chapeautés de gibus blancs, les boys de Zerbinetta), et apparaît le Compositeur. Lauren Hagen, accompagnée de sa clarinette emblématique, va symboliser ce qui est sans doute le sens profond de cet opéra et l’une des préoccupations de Hofmannstahl : die Verwandlung, la transformation. Surjouant au début peut-être un peu la nervosité du personnage, elle va gagner en sérénité au fil de l’opéra, et sa voix en rayonnement, pour suggérer ce que Strauss veut, lui, représenter : l’humanisation. Déjà avec ses premiers envols lyriques ( « Du, allmächtiger Gott ! » puis « Du, Venus’ Sohn, gibst süssen Lohn »), la voix, plus claire qu’à l’accoutumée pour ce rôle, trouvera son essor et surtout sa qualité d’émotion. Essor aussitôt interrompu, sur un tempo de gavotte, par l’espiègle Zerbinetta de Ziyi Dai et le Maître de danse de Nathan Haller, claironnant à souhait sous sa casquette orange assortie à ses baskets.

Délicieuse ambiguïté

On retrouvera toute la troupe dans la grande querelle en musique suscitée par l’ordre tonitruant du Haushofmeister de donner simultanément l’opéra d’Ariane et le divertissement des bouffons, brillante démonstration de virtuosité straussienne.
Mais surtout le premier moment de grâce proprement mozartienne naîtra du duo aérien de Zerbinette et du compositeur. Ziyi Dai et Lauren Fagan y seront parfaites avec leurs voix idéalement lumineuses et fusionnelles, portées par la direction chambriste, aérée, attentive de Markus Poschner. L’acoustique très claire de l’Opernhaus fait que rien ne se perd des échanges entrelacés de la clarinette, du basson, de la flûte et des effusions des cordes.

Trouble

Délicieux moment d’ambiguïté : le compositeur explique à Zerbinette qu’Ariane meurt vraiment… Taratata, répond la soubrette, elle oubliera Thésée dans les bras de Bacchus, nous sommes toutes les mêmes… Et de se lancer dans un numéro de coquetterie et déposant un baiser sur les lèvres du compositeur. Métamorphose (Verwandlung) du jeune homme, qui aussitôt tombe amoureux, et dépose à son tour un baiser sur celles de Zerbinette : « Tu es comme moi, les choses terrestres n’existent pas pour toi », dit-il, « tu exprimes ce que je ressens », répond-elle, peut-être sincère…

Le trouble qui passe dans la musique (et dans la manière dont elle est ici chantée, orchestre et voix) descend évidemment en ligne directe de Cosi fan tutte. Où finit le jeu, où commence la vérité ? La question est suspendue, comme le tempo.

Non moins superbe d’exaltation puis de fureur, l’ultime monologue du Compositeur seul en scène. « La musique est l’art sacré entre tous ! », chante-t-il… Lauren Fagan y est impressionnante, se jouant des notes hautes prodiguées par Strauss pour exprimer la farouche mélancolie du personnage, s’insurgeant contre le maître de musique qui l’a entrainé vers un monde, celui du compromis, qui n’est pas le sien : « Laisse-moi geler, mourir de faim, me transformer en pierre dans le mien ! »

Tapis volant

À la fin du prologue, on avait vu les techniciens de scène monter ce qui serait l’île déserte de l’opéra : toujours sur fond noir, un lit terriblement conjugal, deux chevets, deux lampes, et un tapis persan. Tapis qui, par quelque magie théâtrale (sans doute de simples vérins) se détachera bientôt du sol pour s’incliner et s’envoler (un peu) et cette trouvaille d’une certaine poésie gommera (un peu) le prosaïsme chiche et terne de ce décor.

C’est la musique qui sera pourvoyeuse de merveilleux, et d’abord l’orchestre.

Souple, songeuse, claire (on distingue toutes les lignes, même dans la partie allegro), laissant respirer la musique, mettant en valeur les solistes du Philharmonia Zürich (dont une magnifique clarinette), l’introduction de l’opéra proprement dit installe un climat poétique, où viendront s’insérer les trois nymphes (Yewon Han, Siena Licht Miller dont on remarque le timbre chaud et Rebeca Olvera).

Mais c’est bien sûr Ariadne qu’on attend, le prologue ne réservant à la prima donna que quelques imprécations de diva capricieuse. On avait entendu Daniela Köhler il y a peu de temps sur la même scène, magnifique en Sieglinde, et on se souvenait de la manière dont, au fil de la Walkyrie, elle avait construit l’expansion de sa voix et de son rôle. On allait avoir la même impression dans son Ariadne, personnage qu’elle aborde pour la première fois.
Si son éveil « Wo war ich ? » sembla un peu timide, peut-être parce que le début en est écrit un peu bas pour elle, elle allait vite trouver toute son expansion lyrique, s’insérant dans le riche tissu orchestral, pour monter jusqu’aux ultimes hautes notes filées de ce premier monologue où elle dit son aspiration à mourir. Markus Poschner, sur un tempo très étiré, distille les couleurs pointillistes de Strauss (de très beaux cors notamment s’ajoutant aux volutes des bois, sur quelques accords d’harmonium pianissimo).

Sous l’œil du compositeur

Les interventions drolatiques des masques, surgis derrière la tête de lit, n’en prendront que plus de vigueur, de même que le « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » de Harlequin (la haute silhouette de Yannick Debus, très beau baryton) auquel répondra da lontano la voix d’Echo.
Très lent aussi, le « Es gibt ein Reich » est très intéressant parce que Daniela Köhler y dit le texte d’Hofmannstahl, où s’exprime l’aspiration à la mort, au Totenreich, d’Ariadne. La beauté lyrique de cet air, l’un des rares airs détachés de la partition, n’en est que plus forte. La voix a trouvé toute son homogénéité. Pas d’effets, beaucoup de sincérité. Ariadne est assise au bord de son lit, sagement, dans sa robe de mariée de satin blanc. À gauche, le compositeur, toujours en scène, l’écoute. À droite, Zerbinetta écoute aussi. À nouveau, en accord avec le chef, la musique respire. Jusqu’à la péroraison, exaltante, où la beauté de la voix peut enfin se libérer tout à fait.

L’apparition grotesque des masques n’en sera que plus grinçante… et d’un mauvais goût très sûr : un Scaramouche barbu en corset et vertugadin, les autres à l’avenant, Zerbinetta en jupon baleiné, tout ce monde bondissant, gesticulant, sur un rythme de gavotte pour divertir la pauvre Ariadne (que ça n’amuse guère, c’est Zerbinette qui le dit)… du moins, musicalement, c’est en place (avec Manuel Günther assurant le doublage de Brighella en direct).

Gibus et machinos

Plus convaincant, le morceau de bravoure de Zerbinetta, « Grossmächtige Prinzessin », où Ziyi Dai va s’offrir un joli succès personnel. La jeune soprano chinoise, formée au Curtis Institute et qui fut membre de l’Opéra-Studio de Zurich, construit sagement cet air redoutable par sa longueur : prudente au début (mais piquante et drôle, admonestant les hommes du public), elle dose ses effets, bientôt rejointe par quatre puis huit machinistes en tenue de travail (mais avec les gibus blancs évoqués plus haut) pour achever de donner au numéro un côté music-hall plutôt réussi. Les notes hautes sont là, plus justes que puissantes, et la verve fait oublier que certaines sont un peu esquissées, jusqu’à la strette, où les trilles et les vocalises, envoyées avec panache, achèveront d’emporter le morceau.

En vieux roué, Strauss glissera là un nouvel ensemble virtuose avec les masques (la coquette Zerbinette oubliant ses effusions avec le Compositeur pour flirter avec Arlequin) et un beau trio des dames, qui fait immanquablement penser à celles de la Flûte enchantée.

De même que leurs interventions pianissimo, « Töne, töne, süsse Stimme », dans la scène suivante, l’autre moment de grâce, l’apparition de Bacchus.

Et justement, cette « douce voix », elle viendra d’abord des coulisses.

Ce sera celle du jeune ténor américain John Matthew Myers. Belle voix un peu barytonnante, riche en harmoniques graves, puissante et homogène, dont on comprend qu’elle trouble Ariadne, tant elle a de chaleur, pour ne pas dire de moelleux…

Une Naxos suspendue

Là, se glissera un nouvel effet de théâtre, à vrai dire plus intrigant qu’indispensable : descendra des cintres un reflet de la chambre, non pas un miroir (on se posera la question), mais une version verticale du tapis, du lit et des chevets, une Naxos suspendue en somme (pas plus enthousiasmante que l’horizontale), d’où descendra aussi Bacchus, sous l’aspect d’un sage jeune homme en smoking.

Ne mégottons pas. Le duo final sera extrêmement beau. La tessiture tendue de Bacchus n’a rien pour inquiéter John Matthew Myers.

Quant à Daniela Köhler, elle rayonnera d’émotion, glissant ici et là des « messa di voce » impeccables, mais surtout d’intériorité. La montée vers l’extase finale, à partir de « Gibt es kein Hinüber ! » sera d’une plénitude, d’un engagement formidables et leur duo d’un lyrisme exaltant. Jusqu’à l’ultime unisson, à l’ultime crescendo (Strauss ne se lasse jamais de monter toujours plus haut) sur la scène vide : la Naxos verticale aura disparu dans les hauts, l’horizontale été emportée et le tapis roulé.

Sur le plateau désert et un très long point d’orgue orchestral, on verra, dernière image, le Compositeur courir vers Zerbinetta et vers un avenir qu’on suppose radieux, entre jardin et cour…

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Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
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Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

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Le singulier diptyque a conquis la plupart des scènes. Si l’esprit de Molière gouverne le prologue, celui de l’opera seria et de Mozart est évident pour l’opéra qui suit. A la fois proche de l’inspiration grecque (comme pour Dafne, die Liebe der Danae), comme du Rosenkavalier par sa filiation au XVIIIe, Ariane à Naxos surprend toujours. Michel Fau nous livre sa vision de l’ouvrage : l’opposition flagrante entre la commedia dell’arte et l’opera seria, la fusion obligée du burlesque et de la gravité sont traduites avec virtuosité. Salon viennois du XVIIIe siècle pour le prologue, et surprenant kitsch pour l’opéra cohabitent, sinon s’opposent, et offrent un cadre approprié, servi par les décors, comme par les remarquables costumes de David Belugou. Mais, s’il excelle dans le prologue façon Baron de Münchhausen, et dans les interventions des comiques, Michel Fau atteint ses limites dans l’opera seria, traité au second degré, stéréotypé jusqu’à la caricature. Le naturel du prologue, parfaitement réussi, s’estompe durant l’opéra, figé, parfois surchargé, aux artifices soulignés (pourquoi ces cancrelats noirs à l’entrée de la gueule du monstre minéral figurant la grotte d’Ariane ? L’immense canonnière du finale, pour le voilier dont Bacchus tint le gouvernail ?) Ce parti pris, assumé, prive le spectateur d’une part de l’émotion qu’appellent le désespoir d’Ariane et l’arrivée d’Hermès, puis de Bacchus. La métamorphose finale des deux êtres paraît réduite à une (belle) image, à moins que ce soit une plaisanterie, comme l’était, de façon gratuite, avant le prologue, le soin mis par le maître de musique à bander la poitrine du compositeur, compositrice de fait, dont la féminité ne sera dévoilée qu’à la fin.

Bacchus (Robert Watson) et Ariane (Katherine Broderick) © Marc Ginot

Au prologue, deux registres sont superposés, le supérieur, vaste scène, un rideau héraldique, est réservé au majordome, grotesque, dominateur par procuration, celui du bas constituant la fosse, exigüe, où s’affairent les artistes, soumis, dont le chant est le mode d’expression. Tout ce petit monde s’agite, s’observe, se juge, réagit aux caprices de l’invisible ordonnateur. La finesse d’observation, la vérité psychologique et dramatique, tout droit héritées de notre Molière, relèvent du grand art. Hofmannstahl et Strauss connaissaient bien ce microcosme, s’en amusent et nous font partager leur plaisir. L’opéra, au décor changeant, se déroulera sur une scène surélevée, propre à la gravité du sujet : Ariane, abandonnée par Thésée, chante son désespoir et aspire à la mort, jusqu’à ce que Zerbinette lui rende goût à la vie, et à Bacchus. Aux quatre personnages de la commedia dell’ arte répondront les trois nymphes de l’opéra… La direction d’acteurs est millimétrée : les gestes ritualisés, figés de ces dernières, correspondent aux mouvements tout aussi conventionnels des bouffons. L’apparition d’un Hermès athlétique, acrobate, participe aussi à cette galerie riche en références. De l’irrésistible maître à danser (Manuel Nuñez Camelino) venu du Bourgeois gentilhomme, au perruquier (Jean Philippe Elleouët-Molina) avec lequel le Ténor/Bacchus aura maille à partir, la comédie est un régal. L’air du premier, accompagné des rires goguenards des clarinettes, a-t-il été plus juste ?

Trois voix féminines dominent : Celle du compositeur pour le prologue tout d’abord. La jeune mezzo Hongni Wu est une révélation, d’autant que c’est une remarquable prise de rôle. Entre exaltation créatrice et angoisse existentielle, son émotion nous empoigne. Son « Eselsgesicht ! », « Du, Venussohn » sont un pur bonheur. A retenir, le grain de sa voix, fraîche, sonore, charnue, épanouie et sûre. Est-il figures à la fois plus différentes et pourtant si proches par leur solitude qu’Ariane et Zerbinette ? Ce soir, ce sont deux straussiennes aguerries qui retrouvent des emplois qui leur sont familiers. L’infidèle et sémillante Zerbinette, Hila Fatima, a ce soupçon de gouaille et de désinvolture qui convient. La voix, légère, qui se rit des coloratures, pour être moins riche que celle de références connues, ne manque pas de qualités. Délurée, appétissante, son jeu dramatique réjouit (son air du catalogue), y compris dans l’opéra où ses accents nous touchent. C’est peut-être dans ses deux duos que nous l’apprécions le plus, celui avec le compositeur au prologue, celui avec Ariane ensuite jusqu’à la mélancolie de sa dernière réplique. La primadonna capricieuse du début, muée en Ariane, est confiée à Katherine Broderick. Le grand soprano lyrique familier de Wagner comme de Strauss a toutes les qualités requises sinon, inattendue, une certaine retenue, certainement délibérée. Enfermée dans sa douleur, son « Es gibt ein Reich » nous émeut, jusqu’à la métamorphose qui clôt l’ouvrage. Julie Pasturaud (la Dryade), voix riche, puissante et longue, soutient l’ensemble des nymphes, qui forment un trio d’exception (avec Norma Nahoun et Samantha Gaul) d’une entente et d’un équilibre parfaits.

Parmi les rôles masculins, le Ténor/Bacchus que nous vaut Robert Watson est impressionnant, et l’on se prend à regretter que la partition ne le sollicite pleinement qu’à la fin. Après son altercation avec le perruquier, la mise en scène le traite en objet fantasmé, et notre ténor ne peut compter que sur ses moyens vocaux pour lui donner vie. Superbe est la voix, d’ampleur, de noblesse, de projection comme de soutien. Le timbre est extraordinairement riche, chaleureux, les aigus insolents. Un « Circe, kannst du nicht hören » et un duo final d’anthologie. Le maître de musique, l’officier, le laquais, chacun devrait être cité, aucun ne démérite. Le majordome que campe Florian Carove, est délibérément grotesque, imbu de sa fonction, à la voix recto-tono haut perchée, au débit rapide et à l’accent savoureux. Arlequin, Scaramouche, Truffaldin et Brighella, les quatre amants de Zerbinette, forment un ensemble réussi, tant vocalement qu’au niveau de la gestuelle. La chanson d’Arlequin « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » ne passe pas inaperçue.

Avant tout, on doit la réussite musicale de cette production à Christian Arming, dont on connaît la carrière internationale. Il se montre un merveilleux straussien : son attention à chacun, la fluidité de sa direction – essentielle au prologue – la volupté, le raffinement, la sensualité jusqu’à l’ivresse que nous vaut l’Orchestre national Montpellier Occitanie, n’appellent que l’admiration. L’atmosphère chambriste est constante, y compris dans les passages les plus intenses. Dans la merveilleuse ouverture de l’opéra, les cordes chantent (comme le chef), à l’égal de Capriccio ou des Quatre derniers Lieder, le lyrisme juste, avec la clarté comme la plénitude, les phrasés attendus, c’est un bonheur constant, d’autant que les bois, délicieux, fruités, puis les cuivres y ajoutent leurs couleurs. Au point que l’on se prend à penser que l’orchestre est au moins aussi captivant que les voix, malgré toutes leurs réelles qualités.

(*) les chanteurs et le chef relèvent d’une bonne dizaine de nationalités.

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