En 2009, Beaune avait déjà révélé Ariodante, hélas déjà amputé, à la Basilique (dirigé par Federico Maria Sardelli). L’ouvrage est une vieille connaissance de Christophe Rousset, qui, dès 2007 le présentait au TCE, avant de le reprendre à Madrid, puis à Vienne en novembre, dans la mise en scène de Lukas Hemleb. Le temps était venu de permettre aux festivaliers de retrouver ou de découvrir ce chef-d’œuvre, attendu avec gourmandise.

Le plus noir des héros haendeliens, l’ambitieux Polinesso, convoite le trône d’Ecosse auquel il pourrait accéder en épousant la fille du roi, Ginevra. Repoussé par celle-ci, qui aime et va épouser le chevalier Ariodante, il élabore sa machination, qui aboutira presque, faisant de Dalinda sa complice par amour. Dupé, Ariodante croit l’innocente Ginevra infidèle. Après la joie de son union prochaine, le désespoir l’accable. Ginevra n’est pas moins anéantie. Le roi refuse le supposé déshonneur de la conduite de sa fille. Mais, lieto fine oblige, la vérité éclatera, le méchant périra après avoir avoué son forfait. La joie et les réjouissances reprendront leur cours. L’intrigue est linéaire et bien construite, les caractères dessinés avec soin. Le spectacle ne nécessitait pas moins de neuf décors, et comportait des scènes fastueuses, les finales des premier et troisième actes. Ce soir, l’entracte interviendra avant même le milieu du II, après le déchirant « Scherza infida » que chante Ariodante, altérant le découpage, chaque acte ayant son unité, sa cohérence, son atmosphère dramatique.

Le public contemporain aurait-il la capacité d’écouter l’intégralité de la partition privée de sa dimension théâtrale, visuelle ? Comme Sardelli, comme Christie auparavant, le Festival et Christophe Rousset ne le croient pas. Le chef en a réduit les proportions en s’efforçant de n’en altérer ni le sens ni la force, pour terminer avant minuit… L’allegro fugué de l’ouverture est écourté, et les raccourcis seront nombreux. Amputer les récitatifs, parmi les plus concis des opéras de Haendel, est déjà dommageable, oublier les da capo de nombreux airs, certains perdant leur seconde partie, voilà qui interroge. La disparition pure et simple des finales festifs des actes extrêmes (avec chœur et ballets) est inexcusable. Le maigre petit choeur de quelques mesures, confié à l’extrême fin aux solistes est dérisoire, et Christophe Rousset qui avait mobilisé un vrai choeur à Vienne doit en être cosncient. Certes l’arrangement, cousu main, rend les cicatrices imperceptibles, et l’auditeur qui découvre l’ouvrage aura été sensible à sa conduite, à ses qualités musicales, mais on est loin du compte, la théâtralité étant réduite à néant. Une succession d’arias, quelques duos, et une pincée de récitatifs (desservis par un continuo bien pâle), voilà ce qui nous a été offert, en lieu et place d’un opéra flamboyant, intensément dramatique et spectaculaire.

C’est d’autant plus regrettable que les six chanteurs forment une solide équipe, sans faiblesse. Ariodante, alto-castrato à la création, exige une maturité vocale, une énergie et une endurance de marathonien. Ève-Maud Hubeaux répond à tous ces critères, sans oublier la bravoure et ses interminables coloratures (« Con l’ali dicostanza »), ne manquait qu’un soupçon de fraîcheur pastorale. La tendresse frémissante, l’accablement, la prostration sont au rendez-vous. Si sa première cavatine reste formelle, Marie Lys, notre Ginevra, fera vite montre de toutes ses qualités expressives, de l’amour tendre à l’interrogation exaltée, à la détresse. Le charme vocal, servi par une technique superlative, l’élégance, pour une émotion juste (« Il mio crudel martoro »). On l’avait écoutée avec émotion dans le rôle de Blanche du Dialogue des Carmélites, puis en une pétillante Zerline. Michèle Bréant nous vaut ce soir une étonnante Dalinda. Ingénue, quoique rouée, partagée entre son amour impossible – pour lequel elle se prête à la machination – et un mariage de raison (que le duo « Dite spera » traduira fort bien), la surprenante mutation est parfaite. Fraîche, mutine, au timbre lumineux, juvénile, chacune de ses interventions est un bonheur, y compris dans ses récitatifs. On connaissait l’incarnation de l’abonné au rôle de Polinesso (Christophe Dumaux), et on s’était habitués à ce qu’un contre-ténor le campe, oubliant que c’est une alto, femme, qui avait créé le rôle. Margherita Maria Sala au timbre si caractérisé, à la voix ample, large, fait forte impression. Elle chante avec bonheur le cynique calculateur. Sa première intervention (« Coperta la frode ») surprend, où elle accentue le caractère vulgaire de Polinesso. Le charme, trompeur, de « Spero per voi », n’est qu’une facette de l’habile intrigant, comme l’hypocrite « Dover, giustizia, amor », au III. Sa profession de foi, où il croit triompher (« Se l’inganno sortisce felice ») a-t-elle mieux traduit son arrogante vilenie ? Notre alto se joue des incroyables difficultés techniques avec un art consommé, la voix est ductile, agile, d’une élocution exemplaire. Le ténor Nick Pritchard nous vaut un Lurcanio touchant de sensibilité (« Del mio sol… »), énergique aussi. Ses vocalises séduisent, élégantes et véloces. Son « Tu vivi, e punito », sera suivi d’un « Il luo sangue » où l’honneur bafoué appelle l’immense vocalise du « gran contrasto ». L’emploi très secondaire d’Edoardo lui vaudra d’en chanter les répliques. Une voix appropriée, séduisante, dont l’expression est toujours juste. L’autorité du roi d’Ecosse, son humanité sont servis avec noblesse par Nahuel di Pierro, dont la voix, bien timbrée, a de la prestance.

Les musiciens des Talens Lyriques sont 24 (même effectif que celui de l’ensemble d’Andrea Marcon). Chaque soliste (cors, basson, flûtes…violon et violoncelle) donne le meilleur de lui-même, et l’orchestre se montre précis et coloré. La direction qu’imprime Christophe Rousset, attentionnée, énergique et nuancée, répond à nos attentes. Aucun effet superflu, les équilibres, une écoute constante du chant, mais aussi le sentiment que les airs sont enfilés comme les perles d’un collier, pour leur beauté, alors que c’est une histoire qui nous est racontée.

On imagine sans peine qu’un enregistrement suivra. Puisse-t-il être complet, de toutes ses pièces vocales, instrumentales et chorales, avec des interprètes aussi engagés et virtuoses !

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© Javier del Real | Teatro Real

Pour venir à bout d’une telle partition, il faut un plateau vocal solide et homogène. C’est grandement le cas ce soir où nous assistons, dans un Teatro Real quasiment plein, à une représentation de très haut niveau et sans aucun maillon faible. La distribution de chaque rôle a été soignée et confiée à des spécialistes de la musique baroque avec ce que, techniquement, cela veut dire.
Magdalena Kožená magnifie le rôle-titre en lui conférant une bouleversante humanité. Elle est un Ariodante tour à tour amoureux, meurtri, défait et finalement réjoui. Toutes ces émotions passent dans le chant grâce à une technique toujours solide, une application de chaque instant. Le tant attendu « Scherza, infida » a été un moment de grâce et ovationné par le public. Qu’il nous soit pourtant permis d’émettre une réserve sur la reprise A’ de l’aria. Les ornements (tous parfaitement réussis) ont pris une place par trop invasive, ils ont pour ainsi dire pris le dessus, au risque de dénaturer la ligne mélodique. Et puis, ce que dit le texte de cette aria c’est un désespoir sans fond, un repli sur soi d’Ariodante, ce qui, à notre sens, doit passer par davantage de sobriété. Ce sera notre seule réserve sur ce concert.
Nous découvrons en la soprano russo-américaine Erika Baikoff une magnifique Ginevra. Une superbe clarté de voix au service d’une technique jamais prise en défaut, et une aisance qui l’amène à danser spontanément sur son « Volate, amori ». Une voix à retenir.
Shira Patchornik (remarquée en Ilia à Bruxelles en mars dernier) a certes un rôle (Dalinda) un peu moins conséquent mais son aria du II « Se tanto piace » permet d’admirer la qualité des coloratures.
Chez les hommes, c’est sans conteste l’affreux Polinessa de l’excellent Christophe Dumaux qui remporte la palme auprès du public. A juste titre. Christophe Dumaux avait déjà été un Polinesso apprécié en septembre dernier à Paris (Garnier) . Son aisance, presque sa décontraction dans le maniement d’une partition piégeuse à souhait sont admirables. Cet été, on pourra entendre le contre-ténor français au Deutsche Oper Berlin dans le rôle-titre de Giulio Cesare. José Antonio López est un roi d’Ecosse toujours très digne. La ligne de chant est bien tenue, la projection satisfaisante mais les basses sont moins sonores.
Emiliano González Toro tient, outre celui d’Odoardo, le rôle de Lurcanio, le frère d’Ariodante. C’est notamment dans l’aria « Tu vivi, e punito » du II, que le ténor et chef suisse fait montre de sa maîtrise de ce répertoire.
Enfin les 24 musiciens du Cetra Barockorchester Basel font preuve d’une complicité qui fait plaisir à voir. Andrea Marcon les dirige d’une main de maître, tantôt depuis son clavecin, tantôt debout (tout en jouant parfois du clavecin !). L’ensemble sonne magnifiquement dans une salle il faut le dire à l’acoustique qui fait rêver.
Les Parisiens pourront prochainement assister à ce spectacle au Théâtre des Champs-Elysées. On ne peut que le leur recommander.

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Saisissant à bras le corps ce qui était alors un chef-d’œuvre méconnu, Minkowski dirige avec une évidence fulgurante. Il fait rayonner la joie, suinter la perfidie ou ployer le temps sous la douleur. Une équipe vocale  galvanisée sublime le belcanto au service d’un théâtre des passions, rappelant qu’il s’agit bien d’opéra italien. Anne Sofie von Otter y livre une prestation bouleversante de nuances, plaçant le rôle dans le viseur de tous les mezzos d’agilité. Face à elle, le Polinesso ogresque d’Ewa Podles, un des meilleurs portraits de méchant enregistrés. Mémorables encore le preux Richard Croft, la vibrante Lynne Dawson, et puis Veronica Cangemi, Denis Sedov… Tous contribuent à l’émerveillement que suscite ce disque précieux.

Anne Sofie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Ewa Podles (Polinesso), Veronica Cangemi (Dalinda), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Re di Scozia), Luc Coadou (Odoardo). Les musiciens du Louvre. Chœur des musiciens du Louvre. Direction : Marc Minkowski.

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Cela dit, il ne s’agit pas d’une première discographique, de la part de la mezzo-soprano sud-africaine de 36 ans, mieux connue outre-Rhin et en Israël que chez nous, qui a déjà publié en 2024 un enregistrement de cantates de Haydn et Haendel, chez Naxos. Néanmoins, cette nouvelle parution autoproduite affiche une ambition plus évidente : sous-titrées « Airs pour Faustina Bordoni  et Giovanni Carestini », elle se place d’emblée sous l’égide de deux des plus grands monstres sacrés du XVIIIe, dont la carrière culmina dans les années 1730. Les tessitures des deux légendes étaient comparables, même si Faustina fut, sa vie durant, qualifiée de soprano, tandis que Carestini débuta sa carrière comme sopraniste avant de pencher peu à peu vers le contralto.

Le programme court mais dense, qui exclut tout intermède instrumental, emprunte cinq airs à Haendel et trois à Hasse ; quatre de ces pages étaient destinées à Carestini et 3 à Faustina. La dernière ne fut conçue ni pour l’une, ni pour l’autre : en effet, l’ample « Ti lascio in ceppi avvinto » ici retenu (et déjà gravé par Vivica Genaux en 2006 pour Virgin) est extrait de la troisième version de l’Arminio de Hasse (1753), dont le rôle-titre avait été réécrit pour le castrat Angelo Maria Monticelli.

Avant d’examiner la prestation vocale, notons que Kahts a eu la main plus heureuse que Naggar-Tremblay dans le choix de son entourage : si l’Orchester Wiener Akademie (fondé par Martin Haselböck) ne compte pas parmi les plus belles phalanges du monde et si son jeu « historiquement informé » abuse parfois du staccato, la direction alerte et fine de Jeremy Joseph préserve parfaitement l’identité des huit morceaux, dont chacun apparaît d’emblée caractérisé.

En musicienne accomplie, Megan Kahts tire fort bien parti de ce tapis rythmique, qui met en valeur son agilité (« Quanto è felice qu’ell’augelletto », Tolomeo) ou, mieux encore, le délié de la ligne, la souplesse du cantabile, la gestion du souffle : en témoigne la dernière plage du CD, ce « Mi lusinga il dolce affetto » (Alcina) si merveilleusement écrit pour la voix et que l’interprète pare d’une émotion sensible. C’est d’ailleurs cette capacité à émouvoir, à incarner, qui fait la valeur de cette interprétation par rapport à celle de Naggar-Tremblay. On retrouve la même sensibilité dans un « Scherza infida » (Ariodante) qui, pourtant, ne convainc pas complètement à cause d’un timbre peu charnu.

La voix de Kahts est claire, nettement sopranisante et, ce qui est plus gênant, l’émission apparaît souvent serrée, limitée à la gorge, requérant peu les résonateurs : dommage pour le si voluptueux « Che sorte crudele » (Cleofide), qui manque de liberté, dommage aussi pour le rageur « Vo disperato a morte » (Tito Vespasiano), auquel fait défaut l’éclat que pouvait y mettre un Max Emanuel Cencic (Decca, 2014). On regrette aussi des attaques trop fades (« Dopo notte » d’Ariodante) et une élocution molle (« Tempesta e calma », Alessandro), qui, là encore, amoindrissent l’impact des pages de bravoure.

On nous dit que Megan Kahts a triomphé en Cherubino, ce dont on ne peut douter : son identité vocale semble la destiner davantage à ce type de rôles – comme à ceux de Dorabella, Zerlina, voire Susanna – qu’à ceux des grands evirati d’époque galante.

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Dans ce domaine, Rose Naggar-Tremblay n’a pas vraiment eu la main heureuse. Sans vouloir mettre en cause la musicalité ni la technique des cordes composant l’Orchestre de chambre de Toulouse, on ne peut que constater leur inadéquation au répertoire opératique, en particulier à celui de Haendel : jeu métronomique, phrasés laborieux, tempi somnolents, imprécision (Theodora) et surtout indifférence au texte et aux enjeux, qui change la folie de Déjanire en soufflé refroidi et la morgue de Polinesso en exercice d’aérobic. L’absence d’un véritable chef se révèle ici rédhibitoire.

Le contraste est grand avec le complément de programme, ce ravissant concerto d’Adison dans lequel l’ensemble toulousain se libère, laissant s’épanouir les mélodies et fleurir les couleurs. Rappelons que, contrairement à ce qu’affirme la fort brève notice, les 12 concerti grossi publiés en 1744 par Charles Avison ne sont pas des pages « anglaises » puisqu’ils empruntent leur matériau à des sonates – finement instrumentées – de Domenico Scarlatti. Si l’intégrale en a été plusieurs fois gravée (Marriner, Goodman, etc.), on encouragera surtout le curieux à se pencher sur le merveilleux disque qu’en tira le Café Zimmermann, en 2002, chez Alpha.

Mais revenons à notre vedette. Côté timing, cet album semble tomber à point : la contralto canadienne de 33 ans vient de se faire remarquer en Medoro, dans l’Orlando de Haendel donné au Châtelet, et surtout à Toulouse, où, engagée pour interpréter Cornelia, elle a finalement repris, au pied levé, le rôle-titre de Giulio Cesare. Le choix du compositeur abordé s’imposait donc, même si on serait curieux d’entendre la chanteuse dans d’autres répertoires où elle a brillé (en Cenerentola ou en Carmen). Car, il faut l’avouer, si la pâte de son « Haendel gourmand » est alléchante, la sauce ne prend pas vraiment.

La voix est là, incontestablement : un vrai timbre de contralto, profond, sombre, parfois androgyne (Messiah), d’autres fois d’une belle féminité ; une longueur de souffle remarquable, une souplesse appréciable bien que perfectible et un ambitus apparemment long, si l’on en croit quelques cadences aiguës. Néanmoins, pour l’heure, Rose Naggar-Tremblay est avant tout alto : le placement bas de Bradamante (Alcina) ou de Polinesso (Ariodante) lui convient mieux que celui, plus haut, d’Irene (Theodora) ou de Déjanire (Hercules). La tessiture des airs, à peu près équivalente dans tous ces cas, n’est pas en cause : c’est l’assise, le centre de gravité de l’émission et des harmoniques qui rend le registre aigu parfois plaintif (« Cease ruler of the day », « As with rosy steps »). Mais, avec le temps, parions que la voix s’ouvrira « vers le haut ».

Le problème principal reste de l’ordre de l’interprétation – qui, elle aussi, pourra se raffiner au fil de la pratique, des incarnations et des rencontres ; à moins (et c’est également possible) que la chanteuse ne possède pas la personnalité extravertie qu’exige l’opéra. Car c’est la crainte qu’inspire finalement ce disque au titre mal choisi, qui ressemble davantage à un devoir sur table qu’à une fête des sens.

Si tous les rôles ici abordés se ressemblent c’est, on l’a dit, en partie à cause de l’accompagnement, ainsi que de l’inhibition due au studio, à l’absence de public et d’enjeu dramatique. D’autres mauvais choix pèsent sur l’incarnation : pourquoi ôter à Junon le récitatif qui précède son air, alors qu’il aurait aidé la chanteuse à en trouver la pulsation ? Pourquoi priver Cornelia de sa flûte funèbre, au risque d’en banaliser la plainte ?

Mais Naggar-Tremblay a sa part de responsabilité : elle ne vocalise pas mal mais avec une application décourageante et sans guère jouer de la dynamique sonore ; son sostenuto se contente de soutenir alors qu’il devrait porter (réécoutons Hamari en Cornelia) ; enfin, l’expression de la colère (Bradamante), de la vilenie (Polinesso) sans parler de l’égarement (Déjanire) lui échappent. Placidité, égalité et sens de la mesure ne font pas bon ménage avec l’ogre saxon ! Le recueillement convient davantage à notre alto et si « Ombra mai fu » cède à la tentation saint-sulpicienne, « He was despised » ne manque ni de noblesse, ni de ferveur. Pour l’instant, donc, ne saluons qu’une voix – et espérons l’artiste.

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La gestuelle mêle vocabulaire baroque et expression plus contemporaine pour accompagner les affects des scènes. Les costumes réalisés par David Belugou ajoutent à la superbe esthétique de l’ensemble tout comme les passages chorégraphiés de Pierre-François Dollé, qui rythment l’action par une succession de tableaux où les danseurs deviennent tour à tour protagonistes de l’action. Dans une esthétique très différente de celle du Palais Garnier, cet Ariodante montre combien une mise en scène peut toucher un large public sans renoncer à l’exigence, lorsqu’elle choisit d’accompagner la musique plutôt que de lui imposer un concept plaqué sous prétexte d’audace.

Malgré des vocalises parfois hachées (« Con l’ali di costanza ») et un grave qui parfois se dérobe, Franco Fagioli maîtrise jusqu’au bout des ongles le bel canto handélien et porte le personnage d’Ariodante dans le corps et dans le sang. Certaines outrances peuvent surprendre, mais quel chanteur est-il capable de livrer un « Scherza infida » d’une telle intensité, mené à coups de messa di voce et de variations de tessitures comme autant de coups de poing ? Cette générosité vocale finit par imposer une admiration réelle pour un interprète qui risque tout. Dans « Dopo notte », jouant ouvertement avec le public, il retrouve ce mélange de liberté, d’audace et de virtuosité qui électrise une soirée. Et il laisse alors entrevoir ce que le castrat Carestini aurait pu susciter chez les spectateurs londoniens à la création. Nul ne le saura jamais, mais l’illusion fonctionne pleinement. N’est-ce pas, après tout, l’un des principes mêmes de l’opéra seria ?

Dans le rôle de Ginevra, créé par Anna Maria Strada – la première Alcina –, Catherine Trottmann semble d’abord un peu manquer d’assise dans les airs du premier acte sollicitant le grave, notamment « Volate, amori ». Mais, se jetant elle aussi corps et âme dans son personnage, la soprano bouleverse dans un deuxième acte magnifiquement construit et offre, au troisième, un « Manca, oh Dei » d’une grande tenue : beauté des aigus, legato soutenu et fragilité assumée. Théo Imart, au lendemain d’un marathon Vivaldi au Salon d’Hercule, incarne un Polinesso pleinement habité vocalement, avec une voix homogène sur toute sa tessiture. Son interprétation, moins strictement machiavélique qu’à l’ordinaire, confère au personnage une fragilité inattendue. Rayonnante Dalinda, Gwendoline Blondeel séduit par son piquant, ses aigus lancés comme des flèches et une diction vive qui fait merveille. La virtuosité, jamais prise en défaut, touche toutefois quelques limites dans son « Neghittosi, or voi che fate? » au troisième acte. Une fois de plus, Laurence Kilsby enchante en Lurcanio, qu’il illumine d’une tendresse et d’une mélancolie constantes. Les vocalises redoutables de « Il tuo sangue » ne lui échappent jamais, et les da capo virevoltants sont menés avec une aisance qui force l’admiration. Dans le rôle du Re di Scozia, Nicolas Brooymans impose enfin une présence naturelle, mêlant autorité, puissance vocale jusque dans l’extrême grave.

L’œuvre était ce soir légèrement écourtée : quelques da capo ont été supprimés, tout comme les lignes du récitatif accompagné de Ginevra qui ferme le deuxième acte. Cela n’enlève rien à la qualité de l’exécution musicale, qui n’appelle au contraire que des éloges. Dès une ouverture menée avec puissance, la direction de Stefan Plewniak, à la fois inventive et attentive aux chanteurs, imprime un rythme soutenu sans jamais sacrifier l’émotion. Alerte et magnifiquement coloré par deux traversos dans les moments tendres, l’Orchestre de l’Opéra Royal s’impose comme l’un des nombreux atouts de cette remarquable représentation.

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Le grand triomphateur de la soirée est toutefois Raphaël Pichon, qui faisait ce soir ses débuts à la fois à l’Opéra national de Paris et à la direction d’un opéra de Haendel. Là où les représentations d’il y a deux ans souffraient d’un manque cruel d’imagination et de fougue dans la fosse, on est ce soir totalement comblé par une énergie constante et un sens dramatique sans faille. Dès les premiers accords de l’Ouverture à la française, on est emporté par l’ample battue du chef, qui insuffle souffle et tension au drame : quelle incroyable fin de deuxième acte ! Raphaël Pichon ne néglige pas pour autant le belcanto handélien, qu’il conduit avec une exigence implacable : nulle faute de goût ce soir dans les da capo ou dans les cadences (conduites sur le souffle) ou de note tenue intempestive à la fin des arias. Pour autant, le chef français obtient le meilleur de chacun des chanteurs, les prises de risques étant multiples et toujours réussies. L’Ensemble Pygmalion, fort d’une quarantaine de musiciens et emmené par des cordes à toute épreuve, offre un son dense et charnu. Il faut par ailleurs admirer la palette sonore proposée : délicats traverso qui donnent ci et là une touche de mélancolie aux siciliennes, continuo vibrant et imaginatif, ou encore viole de gambe pour colorer certains récitatifs accompagnés.

La distribution réunie ce soir est tout simplement éblouissante. Cecilia Molinari s’empare du rôle-titre avec un aplomb et une aisance admirables. La voix, riche et superbement projetée du grave à l’aigu, se déploie dans des vocalises étincelantes (ébouriffants « Con l’ali di costanza » et « Dopo notte »). Dans « Scherza infida », porté par une direction musicale en état de grâce, la mezzo italienne bouleverse la salle, qui lui réserve un triomphe mérité aux saluts. Jacquelyn Stucker incarne une Ginevra profondément touchante, servie par un phrasé raffiné, d’une clarté et d’une tenue exemplaires. Dans « Mi palpita il cor », elle révèle une sensibilité fragile, émouvante par sa simplicité. Entre dramatisme incisif, aigus dardés et pianissimi délicats, la soprano trouve une justesse d’expression qui confère à Ginevra de superbes moments de vérité.

Christophe Dumaux, couronné cet été à Salzbourg en Giulio Cesare, s’impose une nouvelle fois en Polinesso. Avec une intensité noire et une aisance souveraine, sa voix souple et acérée déroule la ligne haendélienne. Chaque vocalise jaillit comme un trait incisif, tandis que les da capo finement ciselés soulignent la duplicité calculatrice du personnage. Sabine Devieilhe, tout aussi miraculeuse, explore toutes les facettes de Dalinda avec grâce et musicalité. Délicate dans « Apri le luci », éblouissante de virtuosité dans « Il primo ardor » (jusqu’au contre-fa), elle livre un « Neghittosi or voi che fate » d’une fougue décoiffante et avec un da capo fulgurant. Rupert Charlesworth incarne un Lurcanio à la ligne claire, au jeu d’acteur précis et vibrant et avec une agilité à toute épreuve. Enfin, Luca Tittoto campe un roi d’Écosse d’une belle autorité, dont la diction limpide et le phrasé noble imposent immédiatement la stature du personnage.

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La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen propose une vision très actuelle de l’œuvre. Concentrée sur les caractéristiques psychologiques des personnages, elle réussit à les rendre très humains, proches de nous, dans un décor et des costumes contemporains où la sobriété et une palette de couleurs harmonieuses et douce sont remarquablement mis en lumière par Fabrice Kebour. Le majestueux décor d’Étienne Pluss, qui rétrécit petit à petit, de façon presque imperceptible, rappelle les beaux appartements du XVIII^e siècle ici dépouillés de leur charge rococo. Le résultat, fort esthétique au demeurant, nous amène à nous concentrer sur les protagonistes et l’évolution subtile de leurs affects. Les costumes d’Uta Meenen apportent des touches délicatement raffinées ou violemment écarlates bienvenues dans le cadre désaturé en couleur, dans des coupes élégantes et intemporelles. La metteuse en scène se dit inspirée par les familles royales et le beau film Amore tourné, avec Tilda Swinton, dans la merveilleuse villa Necchi Campliglio de Milan. La référence est belle. Mais on pense beaucoup à Robert Carsen et notamment sa célèbre version de Sémélé, toujours de Haendel, qu’il avait su rendre infiniment drôle. De l’humour, il y en a également ici, mais pas suffisamment. Les figurants virevoltent et nous rendent le premier acte très festif ; le rythme s’essouffle ensuite, c’est bien dommage. Cela correspond avec le rythme de l’œuvre, me rétorquera-t-on, puisque les actes suivants sont liés au désespoir puis à l’épopée, mais on aurait aimé une cadence constante par la suite. Cela dit, certaines scènes sont superbes, comme le combat au fleuret, d’ailleurs réglé par un maître d’armes.

Mais le finale aura de quoi en étonner plus d’un, puisque le lieto fine qui voit le méchant supprimé, le roi satisfait et le couple enfin marié est ici transformé, la fin heureuse virant au drame tragique : le roi est mort alors que la mariée refuse l’union et s’en va… Jetske Mijnssen a pour le moins contemporanéisé sa vision de la femme n’acceptant pas la trahison des deux hommes qui lui sont le plus proches. Cela peut s’entendre. L’étude psychologique, a contrario du livret ou pas, se justifie et se révèle très fine. On n’a pas envie de bouder son plaisir, car le plateau est idéal. La mezzo française Adèle Charvet est époustouflante dans son incarnation du rôle-titre. Tout d’abord parce qu’on croit à son personnage : à l’aide d’un simple catogan, d’un postiche qui lui fait de jolies rouflaquettes et d’un costume idéalement coupé, elle campe un homme qui chante avec une voix aux accents délicieusement féminins, mais avec toute l’autorité masculine exigée par le rôle. De ses nombreux airs da capo, dont le sublime et exigeant « Scherza infida », elle se tire avec grande classe et une virtuosité époustouflante. Au plus près de son personnage, elle nous en fait vivre toutes les facettes et l’on se délecte en permanence de son art ineffable. En Polinesso, polisson jaloux et ambitieux jusqu’à la moelle, responsable de tous les maux qui surviennent dans l’intrigue, Christophe Dumaux réussit à sublimer un méchant dont on attend avec impatience toutes les interventions. Le contre-ténor français est mieux qu’à son aise : ses vocalises puissantes et aisées nous transportent et nous font dresser le poil d’excitation et de plaisir. Pour ne pas être en reste, la formidable Emőke Baráth incarne une Ginevra noble et digne, courageuse et décidée, tout en maîtrise et en souplesse. La soprano hongroise est suprêmement bluffante. Le roi d’Écosse, qui a fort à faire pendant tout l’opéra où il s’éteint en tremblant plus qu’à son tour, s’effondrant lourdement et en continu jusqu’au trépas, réussit tout de même à garder sa dignité et sa justesse de chant. La basse américaine Alex Rosen y pourvoit avec autorité et distinction. En petit frère éconduit puis courageusement volontaire et enfin justicier, le ténor britannique Laurence Kilsby tire son épingle du jeu et peut se mesurer avec fierté au reste de la distribution. Passée par l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, la ravissante soprano franco-catalane Lauranne Oliva campe une Dalinda qui nous enchante par la pureté de son timbre et l’énergie de son chant. Lumineuse et fascinante, la jeune chanteuse est magnifique. Autre membre de l’Opéra studio, le ténor belge Pierre Romainville seconde brillamment le reste de la distribution.

À la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse avec lequel il montre une grande complicité, le chef britannique Christopher Moulds parvient à obtenir un équilibre de pupitres passionnant, aussi intéressant à écouter qu’au service des voix, qui ne sont jamais malmenées par la puissance d’un orchestre symphonique plutôt qu’une formation baroque sur instruments anciens. Et pour cause : le chef a opéré un travail remarquable de marquage des partitions, transformant les annotations de « forte » ou « mezzo-forte », etc., et d’une contribution des instrumentistes avec une commune réflexion qui se solde par une vraie réussite sonore, tant au niveau du basson que des autres instrumentistes et du continuo. On se réjouit de la grande qualité de ce spectacle, pour cette première fois à Strasbourg. Ariodante, après sa tournée alsacienne, partira à Londres pour retrouver Covent Garden où il est né, mais n’a plus été représenté en version scénique depuis trois siècles.

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Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
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Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

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