Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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On retrouve cette année une partie de la distribution, dont les interprètes nous semblent avoir conservé les mêmes qualités déjà soulignées : en premier lieu Héloïse Mas, désormais Boulotte d’anthologie, dotée d’un mezzo puissant, oscillant avec beaucoup de justesse entre le comique le plus débridé et l’émotion la plus sincère ; Christophe Mortagne en roi Bobèche, amusant tyranneau de comédie dont le grotesque masque l’ignominie ; Thibault de Damas crédible dans le rôle du Comte grandiloquent, aussi lucide qu’incompétent (« c’est en ne sachant jamais où j’allais moi-même que je suis arrivé à conduire les autres ! ») – même si l’on a souvent besoin des sous-titres pour comprendre le texte.

© Stoflet

Jennifer Courcier, à nouveau aussi alerte en Fleurette qu’en princesse Hermia, a gagné en présence vocale. Et plus encore que la première fois, le charme des cinq premières femmes de Barbe-Bleue, Sharona Applebaum (Héloïse), Marie-Ève Gouin (Eleonore), Alexandra Guerinot (Isaure), Pascale Obrecht (Rosalinde), Sabine Hwang-Chorier (Blanche) opère, par les voix comme par le jeu dramatique, de manière quasiment magique dans le finale de l’acte II, en une sorte de parenthèse lyrique illustrant l’une des facettes d’une œuvre qui ne se réduit pas à la farce. Elles manifestent ensuite avec talent, sous la conduite de Boulotte, la dimension féministe de leur révolte.

Parmi les nouveaux venus, le jeune ténor Jérémy Duffau, voix souple et diction claire, donne au prince Saphir toute la prestance voulue, sans préjudice de sa dimension comique ; Christophe Andrieux est un Popolani convaincant, tour à tour cauteleux, inquiétant ou touchant, et toujours bien chantant ; la reine Clémentine trouve en Julie Pasturaud une interprète solide, capable de tenir tête, vocalement et scéniquement, au roi Bobèche. Et c’est l’excellent Florian Laconi qui endosse le costume de Barbe-Bleue (précédemment porté par Yann Beuron) avec un grand bonheur de chant – voix puissante, belle projection, aigus sonores – assorti d’un jeu scénique parfaitement maîtrisé, jusque dans les excès mêmes du personnage, tout en rodomontades et finalement contraint, lui aussi, en quelque sorte, de « courber l’échine ».

Les Chœurs (préparés par Benedict Kearns) et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, impeccables, suivent sans faiblir la direction énergique du jeune chef britannique James Hendry. Si le premier acte, entendu du parterre, donne l’impression d’être parfois peu sonore, l’effervescence et le volume des actes suivants rendent justice à l’écriture brillante et trépidante d’Offenbach.

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Ce soir, le spectacle a donc été modernisé, et se construit autour de deux entités bien lisibles malgré l’absence de décors : d’un côté, le château de Disneyland, plein de petits Mickey, avec ses courtisans formatés, beigne dans le rouge avec ou sans paillettes. De l’autre, c’est le bleu du King « Elvis » qui domine, « héros d’une jeunesse rebelle, avide de nouvelles sensations ; son palais, entre repère de mafieux et jungle room où sont cachées ses cinq épouses défuntes, est le Graceland de tous les excès ». Ses cinq épouses, soi-disant disparues, ont les traits de Marylin, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Susan Hayward et Liz Taylor.

Ivan Fidler et Marie Charlet © Photo Jacques Dondeine

Sur le plateau de 140 m² tout en largeur de la salle du Marché Saint-Germain récemment rénovée, avec notamment des fauteuils très confortables, mais sans fosse, l’orchestre a été placé à l’arrière de la scène, encadré d’un praticable et de deux rampes. Quelques éléments (la boutique de la fleuriste, les trônes de Bobèche et de Clémentine) sont complétés en fond de scène par un rideau de fils recevant des projections. Tout cela fonctionne plutôt bien, et permet d’intégrer l’orchestre à l’action.

Le grand moment de la soirée demeure l’apparition de Marie Saadi (Boulotte) en Madonna-Barbarella revue façon Groseille (mère et fille). Elle reprend avec une visible jubilation un rôle qui paraît fait pour elle (voir notre compte rendu de 2012). Sa voix, ample et corsée, toujours aussi à l’aise dans les graves que dans l’aigu, est en effet parfaitement adaptée à cet emploi où brilla Hortense Schneider. Le partenaire de cette dernière était à l’époque le fameux José Dupuis, à la fois acteur et ténor léger, qui créa beaucoup d’œuvres d’Offenbach. Xavier Mauconduit a plus les moyens d’un Hoffmann, mais ne serait une méforme vocale annoncée, campe un Barbe-Bleue tout à fait convaincant à tous points de vue.

Marie Saadi et Xavier Mauconduit © Photo Jean-Yves Grandin

On retrouve avec plaisir des membres de la compagnie Divinopéra, dirigée par Marie Saadi, et notamment Cédric Le Barbier, tout à fait excellent dans le rôle de Popolani. Jean-Philippe Poujoulat (le prince Saphir) et Marie Cordier (Fleurette/Hermia) roucoulent à l’unisson, tandis que les querelles conjugales du roi Bobèche et de la reine Clémentine trouvent en Ivan Fidler et Marie Charlet deux interprètes fort drôles parfaitement distribués. Les cinq femmes de Barbe-Bleue sont également très réussies.

Une mention particulière pour les chœurs, bien mis en scène et tout à fait épatants, notamment ces dames fort amusantes. Un peu plus de répétitions aurait peut-être permis à l’orchestre de faire plus de nuances, et de présenter des plans sonores mieux étagés. La direction de Johannes Le Pennec mériterait d’être allégée et plus primesautière dans les passages concernés.

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Paris, MPAA/Saint-Germain
4 rue Félibien, Paris VI^e – Marché Saint-Germain
16 décembre à 20 h, 17 décembre à 15 h et 20 h
Réservations 06 70 85 51 46 et Billetreduc.com

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Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots (1836)

Il y a certes le « je t’aime » (à 5′ dans l’extrait ci-dessous) lâché dans un soupir par Valentine à bout d’argument pour retenir Raoul, promis à une mort certaine s’il part secourir ses frères protestants. Il y a aussi le court silence qui précède l’aveu, encore plus éloquent, puis la cavatine qui s’ensuit où le ténor, ivre d’amour, répète à l’envi « tu l’as dit » comme pour se convaincre qu’il ne rêve pas. Loin des conventions formelles de l’époque, la musique épouse la fièvre, contagieuse, des sentiments. Berlioz en saluait à juste titre « la hardiesse ». [Christophe Rizoud]

Charles Gounod, Faust (1859)

C’est dans l’agitation populaire d’une kermesse, sur un rythme de valse – anachronique au 15^e siècle en Allemagne  – que Faust rencontre Marguerite. Soudain, l’orchestre suspend son tourbillon. Par un procédé cinématographique avant l’heure, la musique ouvre une parenthèse dans la liesse chorale pour zoomer sur le couple formé par les deux jeunes gens. Il lui propose son bras, elle refuse modestement. Ce refus de la soprano ne fait qu’attiser le désir du ténor qui se traduit alors par un « je t’aime » dressé sur un Si aigu supposé pianissimo. La suggestion érotique de cette note se passe de commentaires. [Christophe Rizoud]

Jacques Offenbach, Barbe-Bleue (1866)

Avant que les choses ne tournent vinaigre, Barbe-Bleue  s’ouvre sur une scène idyllique entre le berger Saphir et Fleurette. Je t’aime, il m’aime, nous nous aimons, etc. Les sentiments sont frais à défaut d’être grands, et il faudra bien des détours pour qu’ils trouvent une heureuse issue. Jennifer Courcier est ici la plus adorable des Fleurette. [Sylvain Fort]

Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Acte II de Don Carlos : la reine restée seule, Carlos peut l’approcher. Débordements d’affection. Effusions. Consolations. Tendres échanges. La parole de transgression absolue n’a pas encore été lâchée. Il y faut un ébranlement soudain. Une concussion de tout l’être. Après les mièvreries, la voici, cette violence, cette parole : « Je t’aime » (à partir de 8’24). L’aveu est payé d’une violence plus grande encore. Elisabeth darde ses flèches (et une bonne gifle, dans notre extrait). C’est peut-être le « Je t’aime » le moins bien accueilli de toute l’histoire de l’opéra.  [Sylvain Fort]

Georges Bizet, Carmen (1875)

La déclaration d’amour de Don José à Carmen n’est pas qu’un merveilleux moment de poésie : c’est aussi un creuset d’effets assez inouïs, la musique suivant au moindre détail les élans du cœur de notre soldat navarrais. Après lui avoir fait exposer ses sentiments dans une aria d’une étonnante fluidité structurelle, Bizet offre à Don José deux gestes musicaux encore plus saisissants : une montée au si bémol aigu pianissimo sur son aveu d’aliénation (« … et j’étais une chose à toi ! »), puis un brouillage harmonique assez sidérant au moment du « je t’aime » final, tenu comme en apesanteur sur cette brève dissolution de la tonalité… Du très grand art ! [Jean-Jacques Groleau]

Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila (1877)

Le passage du Livre des Juges est bien connu. Les Philistins ont demandé à Dalila : – « Séduis Samson : vois en quoi réside sa grande force et comment on peut triompher de lui. Alors nous le ligoterons pour le maîtriser, et nous te donnerons chacun onze cents pièces d’argent ». –« Comment peux-tu me dire : “Je t’aime”, alors que tu ne m’ouvres pas ton cœur ! Voici trois fois que tu te joues de moi. Tu ne m’as pas révélé d’où vient ta grande force ! ». Tous les jours, elle le harcelait, répétant les mêmes paroles. Samson, excédé à en mourir, lui ouvrit tout son cœur. Il lui dit : « Le rasoir n’a jamais passé sur ma tête, car je suis voué à Dieu depuis le sein de ma mère. Si j’étais rasé, je perdrais toute ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme ». Le « je t’aime » de l’opéra de Saint-Saëns sonne comme un arrêt de mort. En formulant son amour, c’est sa vie que livre Samson. Perchée sur Jon Vickers, dont la posture tient plus du malade à l’agonie que du guerrier vaillant, Shirley Verrett arrache l’aveu ultime. Lorsque sa réciprocité est entravée, l’amour semble bien indissociable de la faiblesse, de la manipulation, de la mort.  [Maxime de Brogniez]

Jules Massenet, Werther (1892)

Si tout le monde attend le grand air du ténor « Pourquoi me réveiller ? », on oublie un peu vite le duo fiévreux qui suit où Charlotte vacille. En 2010 à l’Opéra Bastille, sous la baguette experte de Michel Plasson, les spectateurs frémissaient du souffle aussi torride que sensuel provoqué par la rencontre entre Sophie Koch et Jonas Kaufmann. Ce dernier nous gratifiait de trois « je t’aime » à signer tout de suite le contrat de mariage ! [Yannick Boussaert]

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (1902)

Des « je t’aime » à l’opéra, il y en a dans tous les extrêmes. Les compositeurs se plaisent souvent à étirer ces trois petits mots à l’envi, versant (parfois) dans le sirupeux, le languissant ou le frénétique. Finalement, les solutions les plus simples sont parfois les meilleures, et c’est ce que laisse entendre le quatrième acte de Pelléas, ou l’aveu du rôle-titre est formulé avec une simplicité désarmante. Car il n’y a pas besoin de coup de cymbales ou de glissando de harpe pour se le dire : le silence à l’orchestre et une prosodie plus sincère que nature disent tout le drame d’un couple qui n’aura que dix minutes pour s’aimer vraiment. [Alexandre Jamar]

 Franz Lehár, La Veuve joyeuse (1905)

Entre deux amants qui ne peuvent – ou ne veulent – se dire leur amour, il est des moments où la sincérité s’impose. Moments suspendus, moments comme en dehors du monde, moments où plus rien n’existe, n’était l’unité qui résulte d’une harmonie heureuse. C’est l’heure exquise. Lorsque Missia (ici, Mady Mesplé) s’avance – elle porte le deuil comme personne –, tout se fige. Chaque tablée est comme un monde étranger et hermétique, un monde où rien n’a vraiment d’importance. Et la valse de sublimer ces monades sur un même rythme en trois temps où la fusion des corps qui tournent renvoie à des tourbillons de sentiments et à une profonde égalité des êtres qui abîment leurs singularités (verticales) au profit d’une unité (horizontale) : « Brebis prends bien garde au loup. Le gazon glisse et l’air est doux. Et la brebis vous dit : Je t’aime, Loup ! ». [Maxime de Brogniez]

Oscar Straus, Trois Valses (1935)

Un concentré de désuétude… Un « Je t’aime quand même » que je range à la rubrique « Goûts inavouables et plaisirs coupables » à condition qu’il soit chanté par Yvonne Printemps. Que voulez-vous, j’ai toujours aimé Miss Printemps, ce timbre, comment dit-on ? exquis, cette manière de phraser, ce legato sans fin, ces portamenti sans doute intempestifs, ce charme… Divette Arts-Déco, épouse de Sacha Guitry (autre goût incongru, un peu moins) puis de Pierre Fresnay (auquel elle menait la vie dure, paraît-il), on la disait d’un caractère beaucoup moins charmant. Qu’importe… Il y a là un art du chant, sans doute perdu. À un âge où j’aurais dû aimer autre chose (que j’aimais aussi d’ailleurs), je l’aimais quand même… [Charles Sigel]

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Tout en donnant l’impression de beaucoup s’amuser, le jeune chef Michele Spotti dirige l’Orchestre de l’Opéra de Lyon avec une subtilité et une précision qui font apprécier tout particulièrement le génie d’Offenbach. L’ouverture ne peut s’écouter que le sourire aux lèvres, tant l’utilisation humoristique des thèmes est mise en valeur par une légère distanciation, sans préjudice de la qualité de l’exécution.

Offenbach, Barbe-Bleue, Lyon 2019 © Stofleth

Plaisante, certes sans la puissance imaginative de La Belle Hélène ou de La Vie parisienne, mais constamment moqueuse et souvent à double sens, l’œuvre amuse et séduit, émeut parfois pour aussitôt retourner l’émotion en plaisanterie. À ce jeu, Laurent Pelly excelle, lui qui a déjà mis en scène dix œuvres d’Offenbach et qui en transcrit avec talent et sans redondance excessive la dimension ludique et l’humour absurde. L’opposition de la chaumière et du palais, dans cette histoire de paysanne que l’on découvre princesse et de prince déguisé en paysan, joue ainsi sur une vision caustique de la vie aux champs, avec tracteur et fumier d’une part, et du protocole du palais royal, avec courtisans et étiquette, d’autre part. Manière de moquer les contes de fées, et ceux qui prétendent nous y faire croire.

Tout cela se double d’un nouveau second degré : pour cette comédie de la ruralité et du pouvoir, des allusions aux émissions de téléréalité comme aux journaux à scandale alimentent une scénographie inventive, ajoutant parfois aux jeux de mots du livret (ainsi, lorsque le roi Bobèche demande qu’on lui apporte le monde, le livret prévoit un globe terrestre ; dans la mise en scène lyonnaise, c’est un exemplaire du grand quotidien du soir que l’on apporte). Elle sera complétée par d’autres références télévisuelles et cinématographiques dans la comédie du voyeurisme qui se joue dans les sous-sols de la demeure de Barbe-Bleue. Mais dans la version d’Offenbach, les femmes assassinées n’ont été qu’endormies puis cachées grâce aux scrupules (ou aux désirs) de l’alchimiste Popolani, et le sinistre Barbe-Bleue, confondu in fine par la paysanne Boulotte, promettra à la fin d’être aimable, tandis que tous reprennent en chœur son refrain « Je suis Barbe-Bleue, o gué / Jamais veuf ne fut plus gai ».

En grand seigneur méchant homme (il y a du Don Juan dans Barbe-Bleue), Yann Beuron fait merveille : méconnaissable avec sa superbe barbe, sa nuque rasée et son manteau de cuir noir, il donne au personnage une présence inquiétante et magnétique, que la beauté de la voix et de la diction rendent magistrale, dans le chant comme dans le texte parlé. Ce qui ne l’empêche pas de bondir et de danser avec une aisance surprenante lorsque, dans la salle où reposent, pense-t-il, les cadavres de ses femmes précédentes, et devant le corps apparemment sans vie de Boulotte, il s’imagine ses futures nouvelles épousailles (« Amours nouvelles, / Changer de belles… »).

Cette qualité d’acteur est d’ailleurs partagée par tous les chanteurs de ce spectacle, et c’est aussi ce qui fait le succès de la représentation. Le ténor Carl Ghazarossian est un Prince Saphir à la voix claire et lumineuse, surjouant à la perfection une forme de candeur qui confine à la niaiserie. En Fleurette, Jennifer Courcier, dotée d’un agréable soprano et bonne actrice, lui donne la réplique dans le même esprit démonstrativement gentillet – un volume sonore plus ample et davantage de projection donneraient sans doute plus de présence au personnage.

Il faut saluer la remarquable prestation de la mezzo-soprano Héloïse Mas qui campe une Boulotte de caractère, comme le prévoient d’ailleurs le livret et la dimension musicale du rôle créé par Hortense Schneider. Il y faut de l’abattage, et Héloïse Mas joue avec un égal talent la paysanne et la bohémienne. La voix est puissante, bien timbrée, sachant se faire tour à tour gouailleuse et lyrique ; la projection est parfaite, et la diction excellente.

Le baryton Christophe Gay, qui avait été un remarquable Raoul de Gardefeu dans La Vie parisienne en 2016, incarne ici Popolani avec beaucoup de verve et lui prête une voix ample et sonore, au timbre flatteur, à la prononciation impeccable. Tout en rendant justice à la présence scénique de Thibault de Damas en Comte Oscar, on regrette de ne pas l’entendre plus distinctement, en raison d’une projection insuffisante et d’une articulation parfois peu compréhensible dans le chant.

Le ténor Christophe Mortagne assume de manière hilarante et convaincante le rôle du Roi Bobèche, avec les mêmes qualités qui le caractérisaient en Roi Carotte sur la même scène en 2015 aux côtés d’un Fridolin XXIV qu’incarnait d’ailleurs Yann Beuron. À ses côtés, la mezzo-soprano Aline Martin est une Reine Clémentine de grande classe vocale, au timbre agréable, moins à l’aise dans la diction parlée mais parfaitement à l’unisson d’une équipe à saluer pour sa cohésion – les cinq femmes de Barbe-Bleue ne sont pas en reste dans le Finale et les couplets du deuxième tableau de l’acte II.

Comme à l’accoutumée, les Chœurs de l’Opéra de Lyon sont excellents, et la mise en scène met en valeur le talent dramatique de chacun, avec cette incessante mobilité déjà évoquée, ce sens du rythme qui est la marque de Laurent Pelly tout autant que de la musique d’Offenbach et de la succession de numéros prévue par les librettistes. C’est là un bel hommage au compositeur à l’occasion du bicentenaire de sa naissance.

* Le spectacle, qui sera donné à nouveau les 21, 22, 24, 25, 29 juin, 1^er et 5 juillet, sera retransmis le samedi 29 juin par satellite en simultané sur écran géant dans les 13 villes partenaires de la région Auvergne-Rhône-Alpes : Aurillac, Chamonix, Clermont-Ferrand, Cusset, Fleurie, Issoire, Labeaume, Le Cheylard, Lyon, Montélimar, Usson-en-Forez, Saint-Quentin-Fallavier, Thonon-les-Bains.

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© Jef Rabillon

Pour ne rien arranger, Il règne sur le plateau de cette production une agitation proportionnelle à l’état d’ivresse musicale, préjudiciable comme toujours en de pareils cas à la dimension comique de l’ouvrage. Des autres écueils qui nuisent aux célébrations offenbachiennes, Waut Koechen en évite au moins deux : la vulgarité et l’actualisation. La grivoiserie ne descend – presque – jamais en dessous de la ceinture et les clins d’œil à l’actualité – malvenus en ce moment – sont heureusement rares. En revanche, l’ajout d’un narrateur prouve s’il en était besoin que l’option est à prohiber définitivement. Le talent de Gordon Wilson n’est pas en cause. Le comédien fait tout ce qu’il peut pour amuser la galerie mais l’histoire de Barbe-Bleue est tellement simple qu’il n’y a pas grand-chose à narrer. L’abus de rimes et de jeux de mots aidant, on en vient à redouter chacune de ses apparitions.

A tout prendre, on préfère l’humeur potache dont fait preuve entre les deux derniers actes Laurent Campellone, le temps d’un numéro d’ivrogne aussi amusant qu’inattendu. Le chef d’orchestre dirige Offenbach avec la même conviction que la musique de Massenet, à l’exemple de ce qu’a pu faire Michel Plasson dans les années 1970. Il a raison. Le rythme reste enlevé mais égal, sans aucune de ces précipitations qui caractérisent des interprétations plus récentes. Sa baguette n’en est pas moins vivace. Si le maestro ne se prend pas au sérieux, le maintien qu’il impose à l’ensemble montre qu’il ne traite pas à la légère une musique censée l’être.

Autour de lui s’égaye une joyeuse troupe d’artistes, tous aussi bons chanteurs que comédiens jusqu’aux choristes d’Angers Nantes Opera retenus pour les petits rôles : Mikaël Weill (Alvarez), Rhym Aïda Amich (Heloïse de Greaudon), Florence Dauriach (Rosalinde), Isabelle Ardant (Isaure), Hélène Lecourt (Blanche), Yael Raanan Vandor (Eléonore). Citer leurs noms est une façon de les complimenter tant leurs courtes interventions supportent la comparaison avec celles des autres solistes. La qualité du chœur et de l’orchestre est, d’une manière plus générale, à porter au crédit du spectacle, tout comme le curriculum vitae des principaux interprètes. Qu’il s’agisse de Loic Félix, ténor rossinien reconnu, qui tire Saphir vers le haut ou de Gabrielle Philiponet, dont le soprano est désormais trop ample pour un rossignol comme la Princesse Hermia. Le couple royal – Raphael Brémard (Bobêche) et Sophie Angebault (Clémentine) – en fait des tonnes. Flannan Obé paraît curieusement intimidé par le rôle du Comte Oscar sans doute un peu grave pour son baryton. Pierre Doyen qui compte à son répertoire Escamillo, Mercutio et Figaro du Barbier de Séville, endosse en revanche le costume de savant fou de Popolani sans l’ombre d’un pli. Il paraît que les caprices de José Dupuis donnèrent du fil à retordre à Offenbach et ses librettistes. C’est sans doute la raison pour laquelle Barbe-Bleue est particulièrement pourvu en numéros. Tant mieux. Mathias Vidal habite le rôle avec une énergie contagieuse qui fait de « Je suis Barbe-Bleue, ô gué » un air de bravoure. Émission moins haute que celle que l’on observe souvent chez les ténors dans ce répertoire, aigus en voix de poitrine et agilité à toute épreuve : pas de doute, ce veuf joyeux est un dur-à-cuire qu’une diction impeccable propulse sur le devant de la scène. Carine Séchaye, en Boulotte, ne fait pas dans la dentelle, qu’il s’agisse d’arpenter le plateau les fesses en arrières ou de balancer ses couplets d’une voix de cantinière. « Salut à tout’ la boutique ! », « Quoi qu’ j’ai donc fait d’ si scandaleux ? » : les débordements syntaxiques du personnage accréditent le parti-pris, sauf à se reporter à ce qu’écrivait le critique Charles Yriarte à propos d’Hortense Schneider, la créatrice de Boulotte : « Elle excelle à faire comprendre ce qu’elle ne dit pas, et a élevé la réticence, l’intention et le sous-entendu à la hauteur d’un art ». De cet art, ici, il n’est pas question.

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Le compte rendu d’un spectacle n’est pas nécessairement le lieu adéquat pour faire le procès d’une œuvre, mais devant le Barbe-Bleue d’Offenbach qu’a eu la bonne idée de présenter l’Opéra de Nancy, il est quand même permis de s’interroger. Créé deux ans après La Belle-Hélène, la même année que La Vie parisienne, cet opéra-bouffe-là a singulièrement sombré dans l’oubli. Enfin, peut-être pas si singulièrement que ça. Si Walter Felsenstein s’y est intéressé dans les années 1960 (tout comme à Orphée aux enfers), c’est sans doute pour le côté satirique du deuxième acte, avec la cour du roi Bobèche, voire anti-militariste, le héros éponyme étant en principe entouré de soldats. Nikolaus Harnoncourt l’a donné en concert l’été dernier, mais la France boude un peu ce titre. La faute, peut-être, à Meilhac et Halévy, qui semblent avoir été assez peu inspirés, en l’occurrence, et dont le comique absurde lorgne vers celui, singulièrement démodé, que pratiquait Hervé à la même époque. Du coup, privée du texte approprié, la mécanique offenbachienne tourne un peu à vide : aucun air de Barbe-Bleue ne s’est vraiment imposé dans la mémoire collective, même « Je suis Barbe-Bleue, ô gué, / Jamais veuf ne fut plus gai ». L’air des courtisans a une vague parenté mélodique avec l’air des garçons de café au début du dernier tableau de La Vie parisienne, le chant nuptial amuse par sa scansion du mot « Hyménée », mais tout ça ne suffit pas à créer le tourbillon qui entraîne les spectateurs de La Périchole ou de La Grande-Duchesse de Gérolstein.

Le spectacle proposé par Waut Koeken, créé en 2011 à Maastricht pour la compagnie néerlandais Opera Zuid (et qu’on verra ensuite à Nantes, Angers et Rennes, coproducteurs de cette reprise) ne résout pas entièrement le problème que peut poser cette œuvre. La scénographie et les costumes de Yannik Larivée sont parfaitement réussis, qui transposent l’intrigue pastorale dans un univers plus explicitement marital, ce qui est logique pour un opéra-bouffe on l’on ne parle que d’épousailles à répétition : gigantesque lit conjugal au premier acte, immense canapé familial puis table de cuisine au deuxième, table nuptiale au dernier, avant un ultime retour au lit initial. Tout le monde est en chemise de nuit, pyjama ou nuisette, avec chapeau, plastron et habit par-dessus lorsqu’on se transporte à la cour du roi. La mise en scène est pleine de vivacité et de drôlerie, mais ce qui peut faire tiquer, c’est la réécriture presque intégrale à laquelle on s’est ici livré. Tout en introduisant un certain nombre de traits d’esprit en rapport avec l’actualité la plus récente, qui font mouche, bien entendu, ce nouveau texte parlé est un peu trop truffé de rimes, clins d’œil et de jeux de mots, voire de formules vulgaires pour faire moderne (« Tu as les boules », « Je pète dans la soie », etc.). Quant au narrateur, si comique que puisse être Jean-Marc Bihour, fallait-il vraiment l’introduire ici ? Les chanteurs, tous francophones, se font parfaitement comprendre et savent jouer la comédie, si bien que les interventions du narrateur ne font que créer une distance dommageable entre personnages et spectateurs.

Pour un ouvrage aux exigences vocales limitées, la distribution s’avère plus qu’à la hauteur. On avait laissé Anaïk Morel dans les cardigans et jupes plissées d’une Mère Marie assez réservée dans Dialogues des carmélites à Lyon, c’est un plaisir de la découvrir dans un rôle de joyeuse luronne, avec une voix peut-être sombre comme celle d’Hortense Schneider qui créa Boulotte, personnage assez unidimensionnel malgré ses élans féministes du deuxième acte. Avi Klemberg, qui se produit souvent sur la première scène lorraine, déploie en Barbe-Bleue un timbre sonore et une belle énergie en scène, et l’on apprécie l’art avec lequel il passe des larmes au rire dans son air du troisième acte. Norma Nahoun est une charmante Fleurette, mais sa diction pourrait être plus précise ; Pascal Charbonneau semble ici plus à sa place que dans le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles, qui le trouvent souvent un peu trop tendu. Belle prestation des deux barytons, le jeune Julien Véronèse et le plus confirmé Lionel Lhote. Acteur irrésistible, Antoine Normand est un roi Bobèche extraordinaire sur le plan scénique ; dommage que la voix ne suive pas. Sophie Angebault est très bien en mégère mais n’a guère qu’un air à chanter. Le chœur de l’Opéra de Nancy, auquel se mêlent quatre danseurs, est un protagoniste essentiel de l’action, sans reproche comme l’orchestre, même si la direction de Jonathan Schiffman paraît souvent manquer du pétillant qu’on attend dans ce genre d’œuvre.

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Barbe-Bleue

Opéra-bouffe en 3 actes et 4 tableaux (1866)

livret de Henri Meilhac et Lucovic Halévy

Christophe Crapez, Eva Fiechter, Vincent Vittoz, Jeanne-Marie Lévy,

Mise en scène : Jean Bellorini et Marie Ballet

Scénographie : Nicolas Diaz

Costumes : Laurianne Scimemi

Lumières : Serge Simon

Barbe-Bleue : Christophe Crapez

Le roi Bobèche : Vincent Vittoz

Le comte Oscar : Richard Ackermann

Popolani : Vincent Deliau

Le prince Saphir : David Ghilardi

Boulotte : Eva Fiechter

La reine Clémentine : Jeanne-Marie Lévy

La princesse Hermia / Fleurette : Inès Schaffer

Un enfant : Jules Rodéric Emery

Orchestre de chambre Pelléas

Chœurs de l’opéra de Fribourg

Direction musicale : Benjamin Lévy

Massy, Opéra de Massy, 9 mars 2010

Gaité, vengeance et liberté ?

Avec Barbe-Bleue, nous nous retrouvons dans ces quelques années inouïes de la production d’Offenbach qui voient paraître quelques uns de ses plus grands chefs d’œuvre : cet opéra-bouffe est créé – avec grand succès – entre La Belle Hélène et La Vie Parisienne. Jules Vallès en dit : « Dans ce Barbe-Bleue innocent et fou, on n’a de respect pour rien. On rit à pleine gorge de la canaillerie naïve de la reine et de la bonasserie terrible du roi. De cette légende, on fait un roman comique étourdissant d’où se dégage un parfum qui grise les sceptiques comme du vin ».

Pourquoi cette œuvre hautement comique et spectaculaire est-elle donc tombée dans l’oubli au point d’être si peu jouée aujourd’hui ? Pourtant, le parallèle n’est pas plus difficile à faire qu’en 1866 avec le roi demeuré et la reine hystérique (ou le contraire). De fait, on ne relève, ces dernières années, que la production de la Compagnie Les Brigands de 2001 (déjà dirigée par Benjamin Lévy), celle de Nadine Duffaut à Avignon en 2003 (avec Florian Laconi), et celle d’Opéra Nomade avec Bruno Comparetti, qui a tourné en France en 2006-2007. En revanche, en Allemagne, il n’est pas une année où l’œuvre ne soit pas à l’affiche ici ou là ; elle y est jouée d’une manière assez différente, plus tournée vers le fantastique, dont le film de Felsenstein (1973) maintenant disponible en DVD (Arthaus Musik) donne une bonne idée dans le genre « Bal des Vampires ».

Il faut dire que l’argument n’est pas simple, mais n’est qu’un prétexte à divertissement. « Il était une fois un homme qui avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible, qu’il n’était ni femme ni fille qui ne s’enfuît de devant lui ». Le conte de Charles Perrault a inspiré plusieurs compositeurs, dont Grétry, Dukas, et Bartók. Ici, l’argument est très adapté, et ne constitue plus qu’un prétexte : Barbe-Bleue pleure la mort de ses femmes successives, et en épouse une nouvelle, Boulotte, fille replète et un brin nymphomane désignée rosière par erreur. Dans le même temps, Hermia, la fille du roi (jusqu’alors bergère) aime un berger qui se révèle être le prince auquel elle était promise. Si l’on ajoute que les femmes prétendument disparues ont été détournées à son profit par l’intendant de Barbe-Bleue Popolani, et que les courtisans exécutés sur ordre du roi ont été également épargnés, on a tous les ingrédients nécessaires à un total imbroglio. Mais voilà que Barbe-Bleue en a déjà assez de Boulotte, et jette son dévolu sur Hermia. Il faudra donc plusieurs coups de théâtre pour dénouer cette intrigue à rebondissements.

Lors de la création au théâtre des Variétés, les voix et les physiques sont à l’unisson, avec notamment José Dupuis en Barbe-Bleue, et Hortense Schneider en Boulotte. La notoriété des titulaires des rôles principaux montre bien l’importance qu’ils représentaient pour Offenbach, qui souhaitait qu’ils soient capables de s’adapter à tous les genres, dont le pastiche, comme toujours présent : cette fois c’est Robert le Diable de Meyerbeer qui en fait les frais, avec aussi un rappel des Rantanplan de La Fille du Régiment et de La Force du Destin.

La présente production, créée le 31 décembre 2009 à l’Opéra de Fribourg, y a déjà été jouée neuf fois : on pouvait donc s’attendre à un spectacle parfaitement rodé. La grande idée des metteurs en scène Jean Bellorini et Marie Ballet est de faire tourner l’ensemble autour du concept de la barbe à papa (même pas bleue) : il y en a une au centre du plateau dès le début, qu’un gamin vient dévorer, puis l’accessoire alimentaire réapparaît en nombre croissant tout au long de la représentation, fabriqué soit en coulisse, soit sur scène. Et ils poussent même le sadisme jusqu’à obliger les chanteurs à en manger en cours de représentation, ce qui pour Boulotte (je ne parle pas de sa ligne) manque de tourner fort mal vocalement parlant… On voit quand même que tout cela est, dès le départ, d’un premier degré un peu lourd, quand le thème central est véritablement « gaîté, vengeance et liberté »…

De fait, l’ensemble de la production ne paraît pas vraiment décoller. Le public rit, mollement. Les raisons en sont multiples : une mise en scène peu inventive (le seul moment vraiment réussi est la scène du caveau des fausses mortes), des décors « cheap », des costumes ou le meilleur côtoie le pire (le sommet étant atteint avec les robes abat-jour dont les dessous s’allument), des éclairages parfois médiocres, une salle trop grande pour certaines des voix (on n’entend qu’à peine certaines d’entres elles au 9e rang…), et surtout un plateau démesuré pour la production, et mal utilisé : les distances sont souvent trop grandes entre les protagonistes, et les deux hideuses passerelles qui enjambent l’orchestre ne font qu’ajouter au ralentissement de l’action. Les acteurs n’y sont pour rien, qui font de leur mieux pour s’entraîner mutuellement. Mais il y a trop de temps morts, les chanteurs restant plantés là sans instruction précise, attendant des applaudissements qui ne viennent pas. Il faut dire que le texte, long et laborieux, qu’ils disent pour la plupart fort bien, contribue aussi à ce ralentissement (à noter au passage que le sucre ne fond pas dans l’eau, mais s’y dissout).

Or, la partie chantée est encore plus inégale. Christophe Crapez est bien connu dans ce type de répertoire à la Péniche Opéra et chez la Compagnie Les Brigands (le rôle titre du Docteur Ox et Falsacappa des Brigands). Il a un physique tout à fait adapté au rôle de Barbe-Bleue, de la présence, du métier, et une voix. Mais on retrouve également toujours chez lui un certain laisser-aller, le professionnel semblant préférer sa facilité naturelle à une véritable recherche de la perfection. Cela s’est traduit aujourd’hui par des problèmes vocaux qu’il ne faudrait pas laisser s’installer (la voix bouge de plus en plus au fil de la représentation, et deux couacs sont rattrapés de justesse). Le reste de la distribution est dominé par Jeanne-Marie Lévy, extraordinaire reine Clémentine, bien dans la tradition avec une diction tant chantée que parlée parfaite, et une présence scénique épatante ; son époux (à la scène) Vincent Vittoz ne lui cède en rien, qui campe un roi Bobèche parfait. Les autres protagonistes sont de bonne qualité, notamment Richard Ackermann et David Ghilardi. Mais on regrette qu’Eva Fiechter et Inès Schaffer soient quasiment incompréhensibles dans les parties chantées. Et le rôle de Boulotte, en particulier, nécessiterait une personnalité beaucoup plus forte, inventive et variée que celle que laisse apparaître mademoiselle Fiechter (on se prend à rêver de ce que Michèle Lagrange aurait fait du rôle…). En revanche, on notera l’excellente prestation des cantatrices prêtant leurs voix aux précédentes femmes de Barbe-Bleue, Nathalie Constantin, Catherine Bugnon Arti, Céline Steudler, Annina Haug et Prune Guillaumon.

L’orchestre se sort plutôt bien de l’exercice – encore que l’on regrette une sonorité trop sèche des vents –, sous la baguette solide, sinon inspirée, de Benjamin Lévy, qui a bien du mal à rendre la représentation vraiment pétillante. Mais on doit quand même saluer la très amusante dernière reprise de la cantate avec un orchestre devenu totalement Hoffnungien… Donc, au total une soirée un peu laborieuse, mi-figue mi-raisin, où l’on ne s’ennuie pas vraiment, mais où l’on se rend compte de ce que pourrait être cette œuvre, servie par une production plus totalement débridée qui lui rendrait meilleure justice.

Jean-Marcel Humbert

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