Pour sa première mise en scène d’opéra, Ersan Mondtag a choisi de traiter avec un certain respect cet ouvrage rarissime et largement inconnu du public. Le spectateur est pris par la main pour suivre ce récit populaire, arraché à son contexte historique mais clairement situé en Flandres, grâce aux façades à pignon du décor tournoyant, qui dévoile un gigantesque dieu Baal dévoreur d’enfants, décor aussi multicolore que les costumes mélangeant les époques et les sexes. Le héros n’est plus vraiment forgeron, mais il a le côté bondissant et insolent de son frère Till l’Espiègle. Et deux des personnages dont Smee se joue au deuxième acte ne sont plus un magistrat et le duc d’Albe, mais des diables rouges et cornus. Jusqu’à l’entracte, donc, tout est clair. Mais au dernier acte, les choses se compliquent. Les références à l’art africain, jusque-là relativement discrète, éclatent tout à coup, et d’incarnation de la résistance flamande à l’occupant espagnole, le héros devient tout le contraire, puisqu’il est grimé en Léopold II, roi des Belges qui acheta le Congo et y encouragea toutes sortes d’exactions. Puisqu’il a berné les puissances de l’enfer, l’accès lui est refusé, mais les habitants de l’enfer qui l’ont aidé auparavant écoutent le (long) discours prononcé par Patrice Lumumba lors de l’indépendance du Congo en juin 1960. Puis au paradis, il apparaît que saint Pierre est noir de peau, lui aussi… Finalement, le héros est accueilli au Ciel, mais les émissaires infernaux reviennent aussi sur scène, et la diablesse Astarté a le dernier mot (ajouté au livret) lorsqu’elle ôte sa fausse barbe à Smee en demandant au public « Really ? », comme si plus personne ne pouvait adhérer au grand chœur final qui répète ses Alléluias.

La distribution vocale est de haut niveau, à commencer par l’époustouflant Leigh Melrose qui ne quitte pratiquement pas la scène d’un bout à l’autre de la soirée, qui ne cesse de s’agiter, de sautiller, de ricaner, véritable meneur de jeu qui porte le spectacle sur ses épaules. Vocalement, la partition laisse la possibilité de confier le rôle-titre à un baryton ou à une basse : c’est ici un baryton que l’on entend, choix pertinent quant à la personnalité du héros, quitte à ce que les notes les plus graves soient un peu moins audibles. Impossible de résister ici à l’incarnation proposée par le baryton américain, acteur-né et chanteur autoritaire. Dans le rôle de son épouse, on est ravi que Kai Rüütel se voie enfin confier un personnage de premier plan, tant la densité de son timbre s’impose à l’évidence, même si le livret ne laisse pas une grande latitude à ce personnage « angélique ». Astarté énigmatique, Vuvu Mpofu fait entendre une voix saine et expressive. Membre du Jeune Ensemble, le ténor Daniel Arnaldos est un saisissant Flipke en vertugadin, particulièrement déchaîné dans sa chanson à boire du dernier acte. Parmi les nombreux seconds rôles distribués avec soin, on remarque le Christ d’Ivan Thirion et la Vierge Marie de Chia-Fen Wu, ainsi que le saint Pierre de Justin Hopkins, jeune baryton-basse américain dont la voix solide dément la sénilité affichée dans son jeu.

En fosse, Alejo Pérez se montre tout à fait maître du déferlement sonore organisé par Schreker, aussi à l’aise dans les éléments faussement populaires que dans les hardiesses de la partition. Pas sûr que le compositeur ait vraiment écrit là « eine Oper für Jedermann », mais cette production, malgré certaines bizarreries de la mise en scène, marque un jalon dans la Schreker-Renaissance, qu’on espère bien voir se prolonger avec Irrelohe le mois prochain à Lyon.

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Philip Glass, Einstein on the Beach, Grand Théâtre de Genève, du 11 au 18 septembre 2019 (plus d’informations)

L’un des événements de la saison lyrique 2014 avait été la tournée internationale d’Einstein on the Beach, production reconstituant fidèlement le spectacle originel créé à Avignon en 1976 par Bob Wilson. Mais quelle meilleure preuve de la validité d’une œuvre que l’apparition de nouvelles mises en scène ? Pour inaugurer son mandat genevois, Aviel Cahn relève le défi et offre au tout premier opéra de Philip Glass l’honneur d’une nouvelle production dirigée par Titus Engel, grand défenseur des partitions de notre temps. Les chanteurs et l’orchestre seront des étudiants de la Haute école de musique de Genève, et le spectacle sera réglé par l’homme de théâtre suisse Daniele Finzi Pasca. [Laurent Bury]

Gaspare Spontini, Fernand Cortez, Teatro del Maggio Musicale, Florence, du 12 au 23 octobre 2019 (plus d’informations)

De Spontini, on a pu voir La Vestale au Théâtre des Champs-Elysées en 2013 et à Bruxelles en 2015, en attendant une nouvelle poduction au Theater an der Wien cette saison, et Olympie a récemment connu les honneurs d’une intégrale au disque. Voici enfin venu le temps de redécouvrir son Fernand Cortez (1809). Sur un sujet qui aurait été suggéré par Napoléon en personne, le compositeur produisit une œuvre à grand spectacle, ancêtre du grand opéra à la française, très appréciée par Berlioz. Pour les représentations florentines, un chef français – Jean-Luc Tingaud – dirigera une distribution internationale entraînée par le ténor belcantiste Dario Schmunck dans le rôle-titre et la très puccinienne Alexia Voulgaridou en Amazily. [Laurent Bury]

Francesco CAVALLI, Ercole Amante – Paris, Opéra Comique, du 4 au 12 Novembre 2019 (plus d’informations)

Non, cet Ercole Amante de Francesco Cavalli n’est pas à usage exclusif des amateurs de musique baroque. La distribution s’annonce royale – quoi de plus naturel pour un opéra en hommage à Louis XIV (Hercule, c’est lui !) : Raphaël Pichon, Nahuel di Pierro, Anna Bonitatibus, Dominique Visse… A la mise en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, le duo gagnant du Domino noir en 2018, tenteront d’agiter le même hochet de fantaisie sur une partition dont Lully s’inspira pour poser les fondements de la tragédie lyrique. [Christophe Rizoud]

John Corigliano, Ghosts of Versailles, Opéra royal de Versailles, du 4 au 8 décembre 2019 (plus d’informations)

Le château de Versailles hanté par les spectres de Louis XVI, Marie-Antoinette et Beaumarchais, rejoints par les personnages inventés par le dramaturge, Figaro, Suzanne, le comte et la comtesse Almaviva… Non, ce n’est pas le pitch d’une nouvelle série télévisée, mais bien un avant-goût de l’intrigue de Ghosts of Versailles, commande du Met où cet opéra fut créé en 1991, avec une distribution qui donne le tournis (Renée Fleming, Teresa Stratas, Marilyn Horne…). Près de trente ans après, pour la création française de l’œuvre, le cast est un peu moins renversant sur le papier, mais l’adéquation entre le lieu et l’œuvre, ainsi que la qualité de la musique de John Corigliano, devraient suffire à faire tomber… non, tourner les têtes. [Laurent Bury]

Anton RUBINSTEIN, Le Démon – Opéra national de Bordeaux, du 29 janvier au 9 février 2020 (plus d’informations)

Ouvrage aussi rare à l’ouest de l’Europe qu’il est populaire en Russie, Le Démon d’Anton Rubinstein plante pour la première fois de son histoire ses crocs en Aquitaine. Pour cette création bordelaise, Marc Minkowski et ses équipes ont mis les petits plats dans les grands : distribution internationale, dont – cocorico ! – Nicolas Cavallier dans le rôle-titre ; faste scénique et musical avec le renfort du chœur de l’Opéra de Limoges, nécessaire pour rendre justice à l’ampleur chorale de la partition. [Christophe Rizoud]

Franz Schreker, Der Schmied von Gent, Opera Ballet Vlaanderen, du 2 au 11 février à Anvers et du 21 février au 1^er mars 2020 à Gand (plus d’informations) ; Irrelohe, Opéra de Lyon,  du 14 au 28 mars 2020 (plus d’informations)

Après l’avoir longtemps ignoré, la France s’ouvre enfin à Schreker : après Der Ferne Klang à Strasbourg en 2012, l’Opéra de Lyon, qui avait programmé Die Gezeichneten en 2015, remet ça avec le bien plus rare Irrelohe, à nouveau dans une mise en scène de David Bösch, l’orchestre étant dirigé par Bernhard Kontarsky. A l’Opéra des Flandres, l’opéra allemand du premier XXe siècle avait déjà connu été mis à l’honneur, avec Le Roi Candaule de Zemlinsky ou Le Miracle d’Héliane de Korngold : cette fois, Le Forgeron de Gand, sombre histoire fantastique dont le héros a signé un pacte faustien avec un diable nommé Astarte, sera donné à Anvers mais surtout, bien sûr, à Gand. [Laurent Bury]

Kurt WEILL, Street Scene – Opéra Monte-Carlo, du 21 au 25 février 2020 (plus d’informations)

Méconnu en Europe, Street Scene n’a pourtant rien à envier à Puccini et Donizetti dont Weill parodie le style le temps d’un désopilant Ice Cream Sextet. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que cette tentative d’« American Opera » soit enfin représentée en France, à Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Après le « regrettable malentendu » du Châtelet en 2013, cette partition trop rare devait retrouver son esprit original, sans amplification, dans le cadre intimiste de la Salle Garnier. [Christophe Rizoud]

Giacomo PUCCINI, Turandot – Genova, Teatro Carlo Felice, du 2 au 10 mai 2020 (plus d’informations)

Lâcher de fauves sur la scène génoise à l’occasion de cette reprise de Turandot mise en scène par Giuliano Montaldo. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Désirée Rancatore : trois personnalités vocales indomptables en dehors des standards insipides trop souvent imposés par les plénipotentiaires du marketing. Attention, toutefois, deux distributions alternent ; ne pas s’emmêler les pinceaux des dates. [Christophe Rizoud]

Giuseppe VERDI, Don Carlo – Semperoper Dresden, du 23 mai au 1^er juin 2020 (plus d’informations)

Après le coup d’éclat de Lohengrin, sans lendemain à ce jour, Anna Netrebko choisit de nouveau Dresde pour étrenner un rôle. Le sacre de la reine actuelle des sopranos sera-t-il à la hauteur des enjeux d’une des partitions les plus gigantesques de Verdi ? Pour sertir au mieux ce diamant à sa couronne, cette première Elisabetta di Valois sera entourée de partenaires amis, propres à la mettre en confiance : Christian Thielemann à la baguette, Ildar Abdrazakov en Filippo, Ekaterina Semenchuk en Eboli et en Don Carlo, Yusif Eyvazov bien sûr ! [Christophe Rizoud]

Ambroise Thomas, Psyché, Théâtre des Champs-Elysées, 25 juin 2020 (plus d’informations)

Après le triomphe remporté par Hamlet à l’Opéra-Comique la saison dernière, Ambroise Thomas aurait-il enfin le vent en poupe ? On peut du moins compter sur les forces réunies par le Palazzetto Bru Zane pour assurer une belle reprise en concert de son opéra-comique Psyché (1857). Sous la baguette de Pierre Bleuse, on entendra l’étincelante Jodie Devos dans le rôle-titre, accompagnée de l’Eros de Karine Deshayes, tandis qu’à Tassis Christoyannis écherra le personnage du méchant Mercure, auteur de tous les maux de la pauvre héroïne. Sans oublier divers personnages comiques que Thomas supprima en 1878 lorsqu’il ajouta des récitatifs chantés pour transformer sa partition en véritable opéra. Ce cher Ambroise saura-t-il nous faire rire ? Réponse en juin prochain. [Laurent Bury]

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L’ombre de Richard Wagner plane sur les (rares) scènes de forge de l’opéra post-romantique. D’aucuns ont voulu voir dans la difformité de Mime, une allusion haineuse au « corps juif » tel qu’imaginé par l’esprit ivre d’antisémitisme du compositeur de la tétralogie (et de ses contemporains) – allusion qu’il faut relativiser par la manière dont il présente Wotan dans Siegfried, c’est à dire en Voyageur laissant entrevoir une énième fois l’ombre d’Ahasvérus sur son œuvre, décidément moins radicalement univoque que ses pamphlets. Des successeurs du maître de Bayreuth, la réception des œuvres de Zemlinsky, Korngold et Schreker – entre autres – sera empoisonnée, après les succès des années 1910, par l’anti-judaïsme d’une Europe en crise politico-financière. Sur les scènes germaniques, la mode tourne à l’avantage du Zeitoper et les accents jazzistiques sont désormais préférés à l’opacité des brumes chromatiques qui faisaient pourtant le succès de Der ferne Klang – de son côté, après le triomphe de Die tote Stadt, Korngold se voit directement confronté à Johnny spielt auf de Křenek lorsqu’il s’agit d’imposer Das Wunder der Heliane et perd définitivement l’avantage de ce côté de l’Atlantique. Voilà le décor sur lequel se dessine la genèse de Der Schmied von Gent [Le Forgeron de Gand], composé entre 1929 et 1932 par un Schreker de surcroît blessé par l’échec récent de Christophorus.  

Tous les ingrédients des légendes flamandes moyenâgeuses se retrouvent dans le conte de Charles de Coster dont est tiré le livret : chansons à boire et danses de taverne, tentation démoniaque et évocation mariale, etc. Difficile de ne pas remarquer que quelques « apparitions » tombent comme un cheveu sur la soupe pour faire avancer l’intrigue de ce Zauberoper au livret parfois douteux. Jugez donc : le forgeron Smee accepte de vendre son âme au diable pour devenir riche pendant sept ans (il n’a d’autre choix que d’accepter le marché sans quoi sa femme mourra de faim ! ?). Au terme du contrat (acte II), alors qu’il cherche désespérément une solution pour échapper à l’enfer, il vient en aide de manière totalement désintéressée à un couple passant par là mais qu’il n’a pas reconnu : la Vierge Marie et saint Joseph. Ce dernier lui offre trois souhaits que Smee formule afin de piéger les envoyés de Satan sur le point de venir le chercher. Le troisième acte se passe entre enter et paradis, où il finit pas gagner sa place… Musicalement, l’œuvre est mieux ficelée. Schreker charpente solidement une partition qui se veut plus directement abordable que Der ferne Klang ou Die Gezeichneten sans céder à la facilité pour autant. La fosse est un fourneau d’où sort une coulée de métal en fusion sur laquelle se greffe une écriture vocale particulièrement bien travaillée. 

Der Schmied von Gent est le septième opéra de Schreker à connaître les honneurs du disque (le quatrième chez CPO) après Der ferne Klang et Die Gezeichneten (les mieux servis), Flammen, Christophorus, Des Spielwerk und die Prinzessin et Irrelohe. La qualité plastique et technique du plateau vocal de cette première mondiale est absolument remarquable. Des premiers aux (nombreux) seconds rôles, chacun affiche une maîtrise admirable. Portant l’œuvre à bouts de bras, Oliver Zwarg est un forgeron qui prend toute sa dimension expressive à partir de l’acte II (les possibilités du premier n’étant pas toutes exploitées). Son approche, servie par un art consommé du Lied, est plutôt subtile et, s’il ne faut pas s’attendre à un engagement très « physique » de sa part, son charisme naturel joue souvent en sa faveur. A ses côtés, Undine Dreißig est une épouse remarquable qui ne vole pas sa place au paradis – acquise avant celle de son mari, dès le début de l’acte III. Des rôles moins développés, on eût apprécié qu’Edward Randall en fasse un peu plus pour devenir le méchant que l’on adore détester (quitte à en devenir caricatural, le livret l’autorise) là où il se retient un peu trop. Et si le Flipke d’André Riemer manque un peu de présence, on apprécie particulièrement la Marie d’ Anna Erxleben, toute baignée de lumière virginale et, à l’inverse, l’Astarte de Judith Kuhn, sensuelle et démoniaque à souhait.

Le chœur et le valeureux orchestre font preuve de beaucoup de tenue face à une partition techniquement complexe. Le précision requise est assurée par le gant de fer d’un Franz Beermann qui manque parfois de souplesse ou, au contraire, de mordant dans quelques attaques de cordes, mais qui emmène tout son monde au bout de l’œuvre avec une autorité que l’on ne lui niera pas. En somme, cette gravure a le double mérite de combler une vide dans la discographie de Schreker et de ne pas dépareiller les précédents volumes lui étant consacrés chez CPO. Notre connaissance de l’opéra post-romantique germanique ne s’en trouve pas bouleversée mais le jeu en vaut largement la chandelle.   

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