Selon la tradition maintenant établie de donner à chaque saison un titre générique, celle-ci se nommera Nouveaux mondes, l’idée étant d’emmener les spectateurs « rêver sur d’autres rives ».

On ouvrira avec la rarissime Tempête de Frank Martin, né Genevois on le rappelle, qui sous la direction de Thierry Fischer, grand spécialiste du compositeur, sera mise en scène par Netia Jones. Le Prospero, rôle-fleuve de cet opéra d’après Shakespeare (chanté en français), sera Stéphane Degout. À côté de lui, Catherine Trottmann, Julien Dran et Alex Rosen. Ariel sera chanté par le chœur du GTG et incarné par un jeune comédien (septembre).

Puis ce sera Company, la comédie musicale de Stephen Sondheim (pour lequel Alain Perroux a une dilection de toujours), ici donné par une troupe de chanteurs-danseurs anglophones mis en scène par James Bonas, un spectacle qui tournera dans nombre de maisons françaises avant le Châtelet (octobre).

En décembre, ce seront Les Noces de Figaro, direction musicale Marta Gardolińska, qui travailla longtemps avec Harnoncourt, mise en scène Jetske Mijnssen, avec notamment Jarrett Ott, Siobhan Stagg, la toute jeune Lauranne Oliva, Philippe Sly et Carlo Lepore. Costumes 1786 et décor « d’époque » qu’on verra se défaire, image d’une société dansant sur un volcan. Toute ressemblance, etc.

Raphaël Pichon et Krzysztof Warlikowski collaboreront pour la première fois à l’occasion d’une version scénique de Theodora, oratorio et chef d’œuvre automnal de Haendel, avec notamment Ying Fang et Paul-Antoine Bénos-Djian, Orchestre et chœur Pygmalion (janvier).

Évènement rare, Le Voyage à Reims de Rossini sera également présenté dans une version scénique, mais parmi les ors du Victoria Hall, dans une mise en scène de Laurent Pelly, avec une distribution pléthorique dont notamment (sous la direction de Jader Bignamini) Sabine Devieilhe, Maxim Mironov, Jack Swanson ou Nicola Alaimo (février).

C’est Antonino Fogliani qui dirigera La fanciulla del West, dans une mise en scène qu’on annonce très cinéma de Marie-Eve Signeyrole, avec Anastasia Bartoli (fille de Cecilia… Gasdia) et Arturo Chacon-Cruz (mars).

Puis Peter Sellars viendra à Genève reprendre sa mise en scène de Only the Sound Remains de Kaija Saariaho, avec les deux chanteurs qu’il avait déjà dirigés pour la création à Amsterdam en 2016, Philippe Jaroussky et Davone Tines, sous la direction de Ernest Martinez-Izquierdo (mai).

Toute la troupe du Berliner Ensemble, chanteurs et musiciens, viendra à Genève pour donner L’Opéra de quat’sous, de Brecht et Weill dans la mise en scène de Barrie Kosky (juin).

Enfin la saison se terminera avec Candide de Bernstein, dans une version semi-staged dirigée par Guillaume Tourniaire, où Lambert Wilson qui chanta naguère le rôle-titre sera Pangloss et Natalie Dessay la Vieille dame… (juin).

Le majestueux bâtiment du GTG étant en travaux, toute cette saison, mis à part Le Voyage à Reims, se déroulera au BFM, le Bâtiment des Forces Motrices, une ancienne usine électrique sur le Rhône au cœur de Genève, transformée en salle d’opéra, mais dont les spectaculaires turbines, devenues sculptures, décorent l’immense foyer.

www.gtg.ch

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Autre intérêt, le premier enregistrement de la chanson « Pauv’ Madame Peachum », écrite par Yvette Guibert pour les représentations de la production d’Ernst Josef Aufricht dans la mise en scène de Francesco von Mendelssohn en 1937 au Théâtre de l’Étoile à Paris, auxquelles elle participa, avec entre autres Renée Saint-Cyr et Raymond Cordy. Outre cette chanson, elle avait écrit « Tu me démolis », que Weill mit également en musique. Même si rien ne prouve qu’Yvette Guilbert les ait jamais interprétées sur scène, on a plaisir à découvrir ici cet air bien en situation.

Malheureusement, le reste n’est pas du même niveau, et laisse poindre une certaine déception. Tout d’abord, techniquement parlant, l’enregistrement est loin d’atteindre les critères de qualité studio auxquels on est habitué. Il semble ne s’agir que de la copie de la bande son de la vidéo captée lors des représentations d’Aix-en-Provence. Celle-ci est assez médiocre pour les parties chantées, et si elle passe accompagnée des images et des sous-titres, elle reste souvent quasi incompréhensible sans ces derniers.

À partir du moment où il était décidé que ce CD ne conserverait que les parties orchestrales et chantées, il pouvait être tentant comme c’est le cas d’utiliser les intertextes que Brecht avait écrits pour deux projets de disques, et qui devaient également être projetés sur scène lors des représentations. Ils sont traduits ici pour la première fois par Alexandre Pateau (1988 →). Outre le fait que l’on peut se demander si ces textes sont vraiment indispensables, quelle idée étrange d’en avoir confié l’interprétation au metteur en scène du spectacle, Thomas Ostermeier, dont la diction incertaine, sinistre et monocorde n’engendre guère l’intérêt, alors que la participation des actrices et acteurs de la Comédie-Française aurait certainement fait merveille (Véronique Vella, Christian Hecq…)

Dans le même ordre d’idées, on est également obligés de s’interroger sur la qualité de la traduction d’Alexandre Pateau. On nous annonce un travail de passionné, travail participatif, travail hyper-littéraire et hyper intellectuel, travail universitaire de recherche, en parallèle avec John Gay et son Beggar’s opera (Opéra de gueux), et avec François Villon, bref on ne pouvait mieux faire ni aller plus profondément dans les racines de l’œuvre. Est-ce à dire que le résultat soit pour autant totalement convaincant ? Et en fait, était-il vraiment indispensable de remettre en cause la belle traduction de Jean-Claude Hémery (1931-1985), grand spécialiste et traducteur de Nietzsche et Brecht ? Vieillie selon certains, son côté un peu suranné renvoie pourtant parfaitement aux années 20.

Car est-il si nécessaire de vouloir à tout prix coller à la langue mixée d’aujourd’hui ? Accepterait-on qu’une réécriture de Molière induise Monsieur Jourdain à dire à Dorimène « J‘te kiffe grave » ? Bien sûr, il s’agit ici d’une traduction d’un texte daté, et en tout état de cause, les quelques essais de « modernisation » du texte d’Hémery s’étaient déjà avérés totalement ineptes. Alexandre Pateau rend d’ailleurs un hommage à son prédécesseur, où il a l’honnêteté de reconnaître : « Les mérites du texte de Hémery sont nombreux, il a conservé son charme d’antan, ses accents gouailleurs, ses trouvailles heureuses, géniales pour certaines – mais l’on peut aussi se réjouir de ce que L’Opéra de quat’sous connaisse une nouvelle vie en langue française. » Il ajoute : « Un seul désir, collectif et ardent, est à l’origine du nouvel Opéra de quat’sous que nous vous présentons ici : raviver, pour le public francophone d’aujourd’hui, la fièvre de ses premières heures. » Or « la fièvre de quat’sous » n’avait pas vraiment besoin d’une nouvelle traduction pour être « ravivée », car nullement éteinte, puisqu’elle continuait à se propager parfaitement bien toute seule, comme l’ont montré les très nombreuses productions fondées sur la précédente traduction.

Il en est de même de la fluidité des textes, qui ont souvent du mal à coller à la musique. « Brecht tenait à ce que le texte de ses songs fasse poème sur la page, et se lise aussi harmonieusement qu’il se chante. » rappelle Alexandre Pateau (notice du CD, p. 18). On peut dire que c’est peu réussi, car non seulement sa nouvelle traduction est souvent difficile à lire, mais de plus ne s’adapte pas de prime abord à la musique et aux impératifs de la voix. Se référer à François Villon pour cinq des chansons ne change rien, car ce qui compte dans le lyrique, c’est que la phrase chantée colle parfaitement avec la phrase musicale, et l’on se souvient à ce sujet du travail long et méticuleux mené par Verdi et ses librettistes. On peut rendre l’aspect chaotique brechtien sans pour autant malmener la langue chantée. Car une mauvaise connaissance des contingences vocales impose aux chanteurs des mots difficiles à articuler et qui souvent se situent mal dans leur tessiture, avec des ruptures incessantes qui en rendent la fluidité vaine, alors qu’au niveau du chant, c’est ce qui compte le plus.

Un seul exemple, dans « La Ballade de l’esclavage des sens », devenue « La Ballade de l’obsession sexuelle », Madame Peachum concluait chaque strophe par « Mais dès le soir, il a le vague à l’âme, avant la nuit, il file chez ces dames… ». Dans la version Pateau, cela devient « Avant la nuit, le r’voilà qui coïte ». En dehors du fait que les sens sont ici réduits à l’acte sexuel, prononcez cela oralement, vous verrez !

Alors, revenons à la question de base, pourquoi une nouvelle traduction, et pourquoi une traduction tout court ? En fait, la question fondamentale ne serait-elle pas plutôt (en dehors des droits d’auteur perçus par l’éditeur L’Arche) : faut-il encore traduire L’Opéra de quat’sous ? Alors qu’aujourd’hui dans quasiment le monde entier, grâce au sur-titrage, on représente les œuvres lyriques dans leur version originale (sauf à l’ENO et quelques autres), pourquoi s’entêter à le donner en version française ? Le public est tout à fait prêt à l’admettre, témoin l’énorme succès des représentations du Berliner Ensemble dans la mise en scène de Bob Wilson (Théâtre de la Ville en 2009 et Théâtre des Champs-Élysées en 2016). Mais bien sûr, on imagine mal la Comédie-Française jouer une pièce en allemand…

L’interprétation chantée est celle que toute troupe, fût-ce la Comédie-Française, peut présenter quand chacun chante comme il peut avec les moyens qu’il a. Bien sûr, elle n’en est pas, dans ce domaine, à des balbutiements. En dehors des airs chantés des comédies de Labiche et autres Cabarets, elle s’est souvent essayée avec des fortunes diverses à des œuvres lyriques, comme La Vie parisienne (1997), et déjà en 2011 L’Opéra de quat’sous mis en scène par Laurent Pelly. Tout dépend donc des comédiens pris individuellement. Certains sont aguerris (extraordinaire Véronique Vella, seule rescapée de la production de 2011, Marie Oppert, formée à l’école de la comédie musicale, ou encore Elsa Lepoivre, excellente Jenny). Aucun ne démérite, même si la prononciation (on ne comprend pas grand-chose, entre autres, à la « Complainte de Mac-la-Lame » [Mackie le surineur]) et la technique vocale sont rarement au rendez-vous. Bien sûr, ce que l’on perd en lyrique, on le regagne dans les textes parlés, mais là c’est hors du cadre du présent CD.

Pour les enregistrements en allemand, on n’a que l’embarras du choix. Pour ceux qui préfèrent une version française, celle du TEP dans la mise en scène de Guy Rétoré avec le texte de Jean-Claude Hémery (disques Jacques Canetti 1970, intégrale ou sélection) garde notre préférence. Le présent CD est sauvé par l’orchestre, mais demeure très en deçà.

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Cet amalgame d’influences et d’époques, le théâtre atemporel de Robert Wilson le capte d’emblée. On pouvait nourrir pourtant de petites craintes, anticipant sans optimisme sur l’éternelle froideur que ne manquerait pas d’instaurer, une fois de plus, un spectacle décomposant les gestes, déstructurant l’intrigue, figeant l’action. Et dans ces conditions, comment souligner tout ce qu’il y a de réaliste, d’organique, de vulgaire même, dans cette œuvre éminemment critique et politique ?

 © DR

Mais on se rassure vite en ne voyant rien de désincarné. Bien sûr tout est chic : les éclairages sont somptueux, les costumes sont magnifiques, le bandit Mackie Messer a le dandysme androgyne d’un jeune David Bowie. Rien n’est vain pour autant, surtout pas l’intensité atteinte par la fin de la première partie ou par la quasi-pendaison de la fin, et l’on quitte à regret la beauté d’un spectacle dont la distance – la distanciation – semble dictée par le propos même d’une pièce constamment ironique.

L’on quitte à regret, surtout, une incroyable troupe d’acteurs. Délayer l’excellence du Berliner Ensemble, cela n’a certes rien d’original. Mais s’il n’y avait pas tant de monde sur scène, il faudrait écrire un bon paragraphe sur la moindre figure, car la moindre figure est ici un personnage qui ne prend pas plus de dix secondes à montrer ses désirs, ses fêlures et ses illusions – en un mot son âme. L’immense Jürgen Holtz met toute sa rugosité dans un Peachum terrifiant, Christopher Nell est le Macheath le plus séduisant qui se puisse imaginer, et chez les femmes, la Jenny blessée d’Angela Winkler, la Polly ambiguë de Johanna Griebel ou la Celia « Thénardière » de Traute Hoess rivalisent de présence et d’intelligence. Dans la fosse, les musiciens ne sont pas les derniers protagonistes de cette soirée où l’on renonce à distinguer le théâtre de la musique ; aux saluts, ils ne sont pas les moins ovationnés !  

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Il ne s’agit pas d’une première pour les deux acolytes d’Opéra Eclaté puisque Éric Perez et Olivier Desbordes avait déjà monté la pièce à Saint-Céré en 2003. Entre temps, le succès de Cabaret les a conduits à cette nouvelle proposition allant même jusqu’à refaire travailler un bon nombre des comédiens-chanteurs de ce dernier spectacle. Nous voilà donc entraînés dans le cirque-cabaret de Jenny des Lupanars qui remplace la chiffonnerie de Monsieur Peachum initialement prévue par Brecht. Pourquoi pas… Mais cette alliance donne surtout l’impression qu’aucun de ces deux mondes n’est réellement abouti, le spectateur comprenant mal la cohésion d’ensemble entre un french cancan, une cage à fauves et la pantomime d’une orgie dans une maison close. Il y a pourtant de bonnes idées du côté du cirque même si l’univers du cabaret paraît plus conforme à l’esprit de cette « musique dégénérée. »

Nous regrettons de ce fait le manque d’exploitation de l’une ou l’autre de ces deux ambiances, la mise en scène ne permettant que trop peu de se rapprocher de l’idéal du « théâtre épique » poursuivi par Brecht.

Appartenant au genre du théâtre chanté (L’Opéra de Quat’Sous n’est que modérément joué sur les grandes scènes lyriques), l’œuvre est souvent considérée comme l’une des premières comédies musicales en Europe. Sur la piste aux étoiles, évoluent ainsi en toute logique des comédiens-chanteurs et non des artistes lyriques. Alors que le compositeur exigeait des interprètes capables d’assumer les difficultés vocales de sa musique, nous ne sommes pas sure que cette distribution ait relevé ce défi, à l’image de Nicole Croisille et Patrick Zimmermann en Madame et Monsieur Peachum. Le couple dégoulinant de gouaille et de perversité, est homogène autant dans ses défauts que ses qualités. Leur timbre de voix est totalement adapté à cet univers. La diction est excellente, le chanté/parlé pleinement respecté. Mais tout ceci ne nous fera pas oublier leur justesse trop souvent approximative avec un Patrick Zimmermann marquant de manière bien trop prononcée les fins de phrases, alourdissant ainsi son chant bien plus qu’il ne faudrait (c’est en français mais tout de même !).

© Fredericstephan

Malheureusement, ce n’est pas avec Clément Chébli (Filch) et le reste des brigands que la troupe remontera la pente. Leur jeu (je surjoue, tu surjoues, il surjoue, nous surjouons…) comme leur chant ne disposent d’aucune nuance, « la chanson de noces » de ces quatre gangsters étant particulièrement criarde. Seul Josselin Michalon tire son épingle du jeu par une interprétation juste qui ne permettra pas malgré tout de faire revenir ses compères à la raison. Flore Boixel (Jenny) et Marc Schapira (Brown) proposent quant à eux une performance somme toute honorable. Alors que la première maitrise la technique caractéristique des chanteuses du cabaret populaire, l’on ressent parfois chez le second les limites de son chef policier véreux.

Tel un lion en cage, Eric Pérez (Mackeath) offre une belle intensité dramatique dans la « ballade de Mackie-le-Surin ». Séducteur (il n’arrête pas de peloter allégrement chaque femme qu’il rencontre), cynique et tyrannique, le comédien expose une belle palette de jeu à travers un timbre clair et une projection assurée. Seules, Anandha Seethanen (Polly) et Sarah Lazerges (Lucy) se démarquent d’une distribution globalement décevante. On applaudit le parfait numéro d’équilibriste de la première, entre une voix profonde et ample d’une chanteuse de guinguette dans « Jenny la pirate »  ̶  chef d’œuvre de la chanson de cabaret qui nous surprendra toujours par sa vigueur rythmique et son grand raffinement de la ligne mélodique ; et une volubile finesse notamment dans les aigus au moment de son duo d’amour avec Mackeath. Alors que son visage manque d’expressivité en début de soirée, sa prestation scénique est particulièrement aboutie par la suite. Constante dans sa prestation, Sarah Lazerges est une formidable actrice, talent complété par une projection franche, des aigus clairs et de belles nuances. Les deux femmes nous offriront le meilleur moment de la soirée avec le célèbre crêpage de chignons entre Polly et Lucy (duo de la jalousie) grâce à un jeu vif, incisif et un chant parfaitement maitrisé.

Tout en prenant le risque de tenir le rôle du sixième brigand, Manuel Peskine, par sa direction, permet amplement de savourer les rythmes modernes du boston, du foxtrot ou du tango qui se baladent dans la partition. Le petit ensemble orchestral (9 musiciens) swingue certainement autant que les musiciens du Lewis-Ruth-Band de la première version de Weill, dirigé tout comme ce soir par un pianiste « jazzy. » Cette fougue musicale ne permettra pas toutefois au plus grand succès de la République de Weimar, de devenir pour nous celui du festival lyrique de Saint-Céré.

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Sophie Haudebourg (Polly Peachum) © Frédéric Stephan

La distribution réunie à Toulon convainc, malgré le handicap d’une langue dépourvue des rudesses d’un allemand sarcastique comme des caresses dont il est susceptible, et même si aucun interprète ne s’impose indiscutablement. Chez les dames, Sophie Haudebourg n’est plus adolescente mais fait vivre le personnage à la fois crédule et rebelle de Polly. Isabelle Vernet campe une Mrs Peachum aussi peu distinguée que possible d’une voix dont les éclats et les écarts semblent bien contrôlés. Anna Destraël, qui maîtrise assez vite un vibrato assez fort, porte bien la tenue légère et rend sympathique Jenny, la prostituée vouée à la trahison. Anna Maria Sarra unit au maintien que son éducation a inculqué à Lucy la détermination de son tempérament, qui s’exhale dans son air de fureur. Leur séducteur est dépourvu des signes extérieurs de la monstruosité criminelle publiée dans le prologue : le Macheath de Sébastien Lemoine est à cet égard exemplaire, assez brutal pour s’imposer, assez banal pour garder du mystère, un vrai antihéros d’opéra. Frédéric Longbois impose la franchise déconcertante d’un cynisme à toute épreuve et sa souplesse, tant physique que vocale, est l’image même de l’absence de rigueur morale de Peachum. Seul Jean-Philippe Corre semble bien fluet pour mériter le surnom de Tigre, même s’il met visiblement tous ses moyens en action. Les autres hommes sont irréprochables, acteurs de formation dont la voix bien posée leur permet de chanter avec conviction au pseudo-mariage. Mention bien aussi pour les chœurs, dont les interventions dans les finals sont véritablement grandioses, dans le génial porte-à-faux voulu par Kurt Weill entre l’inspiration musicale et la situation. Et aussi pour les choristes pleines d’abnégation qui jouent les prostituées en petite tenue. La direction musicale est assurée avec un enthousiasme non feint par Nicolas Krüger, aussi au piano, et onze musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Toulon. Si l’ouverture semble appliquée, d’une prudence excessive, le nœud se défait bientôt et l’équilibre entre rythme, couleurs et expressivité est trouvé et assuré. Quelques moments très beaux, l’introduction du deuxième acte, la mélancolie du piano après l’arrestation de Macheath, les modulations des cuivres, la réussite est indiscutable. Peut-on en dire autant de l’aspect théâtral ?

Le décor unique de Luc Londiveau pose trois grands murs en haut desquels court une balustrade coupée à cour par un escalier qui la relie à l’espace central. Du mur du fond, face au public, peut émerger une avancée qui sera tel ou tel espace en fonction des nécessités, magasin de Peachum ou chambre de Macheath, tandis qu’à jardin émergera en temps voulu la cage de la prison de Old Bailey. Ce dispositif est sans doute « brechtien » en ce que la balustrade permet à des spectateurs – le chœur par exemple – d’observer ce qui se passe à distance, donnant ainsi l’exemple au public lui-même invité par les pancartes annonçant le titre des chansons à rester conscient qu’il regarde un spectacle. Mais la mise en scène de Bernard Pisani nous semble tirer l’œuvre vers l’opérette et la revue – la danse des prostituées – autrement dit vers l’anodin. Le milieu – au sens scientifique – de l’œuvre est celui du sordide. On reste, par le choix des costumes et le soin des lumières, dans le léger. C’est peut-être un moyen de rendre supportable ce qui autrement ne le serait pas. Mais est-ce le meilleur moyen de servir une œuvre dont l’aspect corrosif est largement dû à la musique de Kurt Weill ? Après le brillant hommage qu’avait été Street scene on sort du spectacle avec l’impression d’avoir été témoin d’un malentendu…

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L’Opéra de quat’sous n’est pas une œuvre facile, loin s’en faut, et plus d’une compagnie théâtrale s’y est brisée les reins. La lecture que nous en donne Vincent Goethals et sa troupe est avant tout d’une parfaite lisibilité. Le travail effectué tant sur les textes que sur les parties musicales est remarquable, et l’ensemble se déroule avec une totale évidence. Du narrateur filmé façon Maurice Pottecher (l’étonnant René Bianchini) aux comédiens chanteurs parfaitement en phase avec l’esprit de la pièce, en passant selon la tradition par d’excellents acteurs amateurs le plus souvent locaux, tous sont entrés au plus profond de l’œuvre, et éprouvent un plaisir évident à la transmettre. Surtout, il ont réussi – et c’était peut-être là le plus difficile – à constituer sur scène une atmosphère plausible du monde de la pègre, et une vraie connivence avec les spectateurs ; à cet égard, les quelques incursions des chanteuses dans la salle sont particulièrement réussies.

Le choix de la version française de Jean-Claude Hémery est également excellent, sans que l’on comprenne très bien comment cet auteur décédé en 1985 peut continuer depuis l’au-delà à mettre à jour sa très belle et inégalée traduction de 1959*. Déjà, dans une récente production de la Comédie Française, on déplorait des modifications assez malvenues. Aujourd’hui, le texte a encore changé, et certaines parties chantées souffrent beaucoup d’un manque d’adéquation prosodique. Surtout, ces variantes de textes imposées par les éditions de l’Arche ne tiennent aucun compte de la mise en scène et de ses choix : ici, nous sommes au début des années 70, dans le monde d’Orange mécanique, Mrs Peachum porte de gros bigoudis et les putes font des mines dans des vitrines blafardes éclairées aux néons clignotants. Or le texte a été mis à jour pour 2015, et il y a de ce fait entre les deux époques un décalage évident de langue de plus de 45 ans : le texte original des années 60 aurait été certes moins cru, mais beaucoup mieux adapté.

Valérie Dablemont et Frédéric Cherbœuf © Théâtre du peuple Bussang / Eric Legrand

Cru, le spectacle l’est, et l’on y parle beaucoup de sexe. Mais sainement ! Car si l’argent et les banques dirigent le monde, si « l’homme est un loup pour l’homme », ce sont les sens qui guident le plus clairement le genre humain, ce que chante de façon si imagée Mrs Peachum dans la « Ballade de l’esclavage des sens » dont la version originale chez Eschig disait, parlant de Mackie : « Mais dès le soir, il a le vague à l’âme, avant la nuit, il file chez ces dames… ». L’énorme sexe ithyphallique, siège à bascule apporté pour le mariage par les acolytes de Mackie, où Polly a bien du mal à rester en équilibre, est fort drôle. Équilibre qu’elle retrouve très vite pour diriger la fine équipe que son tout nouveau « mari » lui abandonne le temps de se mettre au vert. Valérie Dablemont (Polly) est absolument épatante, et allie une voix lyrique parfaite pour le rôle à une musicalité et une autorité idéales. Frédéric Cherbœuf est un Mackie tout en nuances, allant sans à-coups et très naturellement de Jenny à Polly, et à Lucy (excellente Anne Frèches). Son duo avec le Tiger Brown de Marc Schapira est également bien enlevé, ainsi que son Épitre. Le couple Peachum (Alain Eloy et Mélanie Moussay) mène très consciencieusement  et avec brio son commerce peu recommandable. Quant à Astrid Beltzung (Jenny des lupanars), elle n’est bien évidemment ni Milva ni Meow Meow mais elle n’en crée pas moins la figure pitoyable et attachante d’une fille larguée qui vend son souteneur autant par dépit que par lassitude. Tous les autres acteurs complètent idéalement une distribution de grande qualité.

Musicalement, l’ensemble, bien que restreint, se tient également fort bien, les morceaux de bravoure (le duo Polly-Lucy, le duo de l’armée des Indes) sont parfaits, même si quelques airs auraient intérêt à être pris à une cadence un peu plus soutenue. La version vue ce soir est certainement la plus proche de celle, mythique, de Guy Rétoré au Tep (1969 et années suivantes), qui reste incontournable. Mais bien sûr, où ailleurs qu’à Bussang peut-on voir une fois les portes du fond de la scène ouvertes sur la forêt vosgienne comme le veut la tradition, l’envoyé du roi apparaître en pleine nature, monté sur un fier destrier ? Inoubliable image de rêve qui contribue à rendre encore plus exceptionnelle cette représentation, qui se termine par un pot offert par les acteurs à tous les spectateurs dans les espaces verdoyants entourant le théâtre. Un moment festif et sympathique qui est l’une des images de marque du lieu.

Courez voir ce beau spectacle, donné jusqu’au 22 août à Bussang, et à l’Opéra de Metz les 2 et 3 octobre 2015.

* Écoutez ou réécoutez cette version française dans le très bel enregistrement toujours disponible, avec Maurice Barrier, Albert Médina, Rose Thiéry, Marie-Claude Mestral, Pierre Santini, Sabine Lods, Arlette Téphany, Victor Garrivier, Albert Robin, Jean Bany et Maxime Casa, orchestre  sous la direction d’Oswald d’Andrea, enregistrement semi-public au Théâtre de l’Est Parisien (TEP) en 1970, disques Jacques Canetti 5889 706.
 

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L’Opéra de quat’sous appartient, comme La Vie Parisienne, au genre du théâtre chanté, œuvres écrites pour des acteurs-chanteurs et non pour des chanteurs d’opéra. Récemment, le Berliner Ensemble (au théâtre de la Ville en 2009 et 2010) puis la Comédie Française (2011) ont proposé aux Parisiens deux interprétations diamétralement opposées, mais fort attachantes (voir le compte rendu de la seconde). Dans cette œuvre où la diction doit primer sur le chant, il était donc particulièrement intéressant d’entendre comment des chanteurs lyriques, et qui plus est anglais, allaient défendre l’œuvre, mais en version de concert il est vrai.

L’impression est très mitigée, et ce pour de nombreuses raisons qui ne sont pas toutes directement liées aux voix. La mise en espace limitée de Ted Huffman est pourtant soignée, tout comme les éclairages de Malcolm Rippeth, qui contribuent à créer une atmosphère propice. Mais dès le début, quand le récitant Max Hopp, qui raconte l’histoire (tous les textes parlés sont coupés) à la manière d’une matinée scolaire essaie de se faire entendre sur la musique de l’ouverture, on commence déjà à décrocher. L’orchestre et les chœurs sont somptueux (presque trop), mais les choristes (non crédités) campent de piètres personnages secondaires, tandis que le chef Vladimir Jurowski peine à trouver un style, hésitant sans cesse entre le sirupeux à l’américaine et le Gilbert et Sullivan à l’anglaise : on sort du spectacle avec l’impression de moments juxtaposés, mais pas du tout d’une œuvre construite. On a surtout l’impression d’une soirée insuffisamment préparée et d’un travail inabouti, comme si c’était là la répétition générale du concert programmé au London’s Royal Festival Hall le 2 mars.

Que dire des chanteurs ? Cela va du pire au meilleur, mais c’est toujours si déchirant de devoir écrire que certains, que l’on a tellement admirés, ne sont plus vraiment en état de paraître dignement sur une scène, du moins dans une œuvre aussi difficile qui demande une rigueur totale et des moyens vocaux intacts. John Tomlinson (Jonathan Peachum) détonne en s’accompagnant chaotiquement à l’orgue, puis l’air lui manque dès le milieu du premier final au point qu’on se demande s’il ne va pas faire une attaque. Dame Felicity Palmer, pourtant aguerrie à ce répertoire (elle était grandiose à l’Opéra de Paris en 1995 dans Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny), semble avoir mal compris le rôle de Celia Peachum qu’elle chante avec des restes de voix, en minaudant à qui mieux-mieux, dans un style on ne peut plus anglais. La « Ballade de l’asservissement sexuel », notamment, est interprétée trop lentement et sans esprit. Allison Bell défend honorablement le rôle de Polly, dont elle a certainement les moyens, mais elle reste en panne de médium pendant une bonne partie de la soirée, si bien que par moments on ne l’entend plus, en dehors des aigus. Elle assure néanmoins correctement les airs et le duo avec Lucy. Quant à Mark Padmore (Macheath), ni charmeur ni truqueur, il est comme absent, comme incapable de rendre le style de l’œuvre ; ainsi, dans l’« Épitre », il n’arrive pas à soutenir le rythme implacable de « fauve en cage ». Nicholas Folwell (Tiger Brown) éructe une espèce de bouillie incompréhensible, bref, tout va un peu vocalement a vau-l’eau.

Mais soudain, avec l’entrée de Meow Meow (Jenny), intervient un véritable miracle. D’un seul coup, c’est le ton juste, les intonations, la voix rauque venue d’ailleurs, les attitudes, l’émotion : Jenny-des-Lupanars est là, comme il se doit « vulgaire et sublime, âpre, désespérée, drôle, qui vous met les tripes et le cœur à l’envers, qui dérange enfin. » Meow Meow, vraie diseuse de cabaret, se produit aux quatre coins du monde : elle est tout simplement sublime dans ses deux airs, et montre, à l’image de Milva, que les Allemands ne sont pas seuls à pouvoir défendre vaillamment ce répertoire. A ses côtés, Gabriela Iştoc campe une Lucy drôle et bien en situation, avec une grande voix lyrique qui prend tout son sens lors des morceaux de bravoure de pastiche du grrrrrand opéra.

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