La voix est longue, et le timbre des plus beaux, le souffle n’a pas de limite et la projection impressionnante se joue des tempêtes du London Philharmonic. L’art du chant est à son zénith. Aux dons de la nature s’ajoute pour certains rôles d’avoir connu le baptême du feu sur scène : Leonora, Elisabetta, Lady Macbeth *. On a attend un mais… Il viendra un peu plus tard, disons d’abord cet accomplissement, cette maturité, l’impression de perfection qu’elle donne.

Slancio

On peut évidemment souhaiter un peu plus de maléfice chez Lady Macbeth, les fameuses voix laides que Verdi disait préférer pour ce rôle, mais ce serait se plaindre que la mariée soit trop belle.

Le récitatif « Ambizioso spirto » (introduction frémissante des cordes et accords cinglants, tout cela mis en valeur par une prise de son où on retrouve la qualité Decca d’autrefois) commence par un declamato (la lettre) un peu grêle, mais annonce d’emblée la couleur : maestoso et à pleine puissance (comme la grande vocalise sur « retrocede », où Davidsen n’allège pas…)

« Vieni t’affretta » sur les batteries des cordes parcourt toute la tessiture avec une ampleur, une ligne, une puissance souveraines, dardant des forte cinglants. L’homogénéité dans tous les registres se joue des sauts de notes que Verdi multiplie pour caractériser la noire manipulatrice. Le son est constamment beau et plein, avec le slancio que Verdi réclame.

Sous le boisseau

La grande vocalise finale partant de « Que tardi » (double piano sur un fa) et montant vertigineusement jusqu’au do fortissimo atteste d’une technique qui n’a peur de rien. Un ré bémol pianissimo amène à la cabalette « Or tutti sorgete », particulièrement volcanique (Verdi note con forza, il est servi).

« La luce langue » fait alterner des sommets de puissance, et de fureur, et des passages sotto voce : c’est peut-être là, quand elle tient ses considérables moyens sous le boisseau que Davidsen intéresse le plus. Le legato, la plénitude du son dans les pianissimos plutôt que la virulence, la très belle phrase sostenuta « Ai trapassati regnar non cale », plutôt que l’explosion sur « O voluttà ».

La scène de somnambulisme, « Una macchia è qui tuttora » (Verdi note « sempre sotto voce », et triple piano sur « Una, due » et « Di sangue umano », il se méfiait des cantatrices) est justement fascinante parce que purement lyrique, expressive par des moyens seulement vocaux, mais quels ! Legato infatigable, grandes orbes, dynamique sous contrôle, avec des notes superbes, légèrement vibrées et pianissimo, et montée finale toute en douceur jusqu’au ré bémol. Très beau.

Quant-à-soi

La scène du gibet de Un ballo in maschera, est introduite par un prélude orchestral, ample méditation nocturne, mené par Gardner avec élégance et noblesse (beauté de la longue phrase des cordes reprenant celle de la flûte, pleins et déliés expressifs).

Le pathétique du récitatif, « Ecco l’orrido campo », tout en changements de registres, de tempo, de couleurs (vivacité des ponctuations de l’orchestre) amène à un « Ma dall’arido stelo divulsa », très habité dans le bas médium (chaud) en dialogue avec le cor anglais ; la ligne de chant, d’abord insinuante, s’anime peu à peu. Le sentiment d’attente, d’angoisse dramatique s’exprime à nouveau par des moyens uniquement vocaux, on dirait volontiers belcantistes, mais au prix d’une certaine retenue ou d’un certain quant-à-soi, – on ne peut s’empêcher de se souvenir de l’angoisse que Callas rendait palpable ou de la tellurique Leontyne Price…

Ce retrait, cette pudeur font toute la beauté poignante de l’air du III, « Morrò, ma prima in grazia » : là encore (sur les beaux contre-chants du violoncelle) le legato sans faille, les pianissimos toujours timbrés, le vibrato minuscule, les accents judicieux, des messe di voce et un son filé final de rêve, tout s’unit pour que s’insinue chez l’auditeur une mélancolie pénétrante.

Romantisme farouche

Les extraits de La forza del destino réservent des surprises, introduisant une rupture de ton. Portée par un Gardner survolté, rageur, Lise Davidsen déploie dans le récitatif « Son giunta » un romantisme farouche, une intensité, une urgence, qu’à vrai dire on n’attendait pas. La santé insolente de sa voix lui autorise tous les effets (notamment des aigus insolents), avant qu’elle ne montre dans « Madre, pietosa Vergine » une passion insoupçonnée et des ressources illimitées, dans le registre grave notamment (elle s’est crue mezzo à ses débuts) avant de terminer par un son filé impalpable (elle les fait très bien). Outre sa maîtrise, c’est son engagement qu’on aime ici (elle a chanté le rôle sur scène, et ça s’entend).

Belle lecture de « la Vergine degli angeli », séraphique. Le cantabile serein, porté par une impeccable homogénéité d’émission, plane très haut au-dessus du tapis très ample du chœur.

Allègement

D’autres couleurs apparaissent dans les deux extraits de Don Carlo. « Non pianger, mia compagna » commence dans le registre grave, mais sans craindre de faire entendre un vibrato parfois assez important, l’air monte sans cesse vers l’aigu, jusqu’au la, mais l’ut inférieur par lequel commencent toutes les phrases l’installe dans des couleurs automnales, – Davidsen a cela aussi dans son carquois.

Mais plus redoutable est bien sûr l’air du cinquième acte, « Tu che le vanità »

Très beau préambule, sombre, douloureux, par les cors superbes du London Philharmonic. Les larges premières phrases d’Elisabetta, impérieuses, tranchantes, s’allègent sur « piangi sul mio dolore », avant que les réminiscences des premières heures d’amour avec Carlo ne brisent leur noble phrasé hautain, presque glacé. Sur les frémissements des cordes, se souvenant de Fontainebleau, Davidsen y est alors à la fois touchante, émue, sensible, elle allège sa voix, monte vers de superbes aigus, avant que, royale à nouveau, elle ne s’exalte pour faire ses adieux à la vie et espérer la paix du tombeau.
Retour magnifique in fine du « Tu che le vanità », enrichi de demi-teintes, de portamenti aériens, avant de s’achever pianississimo (sans que la voix ne perde rien de son velouté).

Magistrale, mais…

Miss Davidsen a tenu à faire figurer « Rintorna vincitor » sur ce cd, même si Aida ne fait pas partie de ses projets. On la comprend. Elle déploie toute son autorité dans les débuts violents de l’air.
Mais le plus beau c’est sans doute l’épisode « I sacri nomi di padre » et surtout « Numi, pietà del mio soffrir », nouvel exemple de sa plénitude vocale dans les pianissimi, – avant un messa di voce à tomber et un ultime son filé.

On avait évoqué au début un mais, qui ne manquerait pas de venir… Les deux fois où l’on avait pu entendre Lise Davidsen sur scène, on était resté sur la même impression qu’ici : tout cela est magistral, maîtrisé dans tous ses aspects, néanmoins plus impressionnant qu’émouvant. Et on ne peut s’empêcher de se rappeler l’émotion, le trouble, que suscitaient jadis, naguère, quelques voix inoubliables, et chacun a les siennes.

Mais là encore c’est se plaindre que la mariée soit trop belle. Alors qu’on a la chance d’entendre quelque chose qu’on croyait à jamais disparu.

* …ce dernier en concert seulement jusqu’ici, mais avec lequel elle ouvre la saison 2026-27 du Met le 22 septembre

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Est-ce vraiment la version idéale ? Moins peut-être que celle de Giulini, captée cinq ans plus tard par EMI, avec une distribution de rêve (Caballé, Domingo, Verrett, Milnes, Raimondi, et Covent Garden aussi), mais c’est avec les vinyls de Solti, cent fois réécoutés, que le signataire de ces lignes a découvert le chef d’œuvre politique de Verdi, de là sans doute un attachement sentimental.
Quelques années plus tard, une mise en scène de Luca Ronconi vue à la télévision (Scala, 1978, avec Price, Domingo, Obraztsova, Bruson, Nesterenko, dirigés par Abbado…) fut une autre révélation.

Mais il y a ici, outre la fougue de Solti, une distribution d’une présence formidable, avec en tête les deux plus parfaits stylistes d’alors, un Carlo Bergonzi idéal de legato, de cantabile, de délicatesse et de lyrisme, merveilleux dès son air de Fontainebleau (car cette version reprend l’acte que Verdi avait écrit pour Paris et supprimé pour Milan) et une Renata Tebaldi, à la ligne de chant d’une idéale élégance, enregistrée peut-être un peu tard, mais suggérant par là-même la vulnérabilité de la reine, en tout cas les deux chanteurs les mieux accordés qui soient (leurs duos sont ineffables, chacun prolongeant les phrases de l’autre).

Au chapitre des splendeurs vocales, il y a bien sûr la flamboyante Eboli de Grace Bumbry, aussi extravertie au deuxième acte, qu’elle est émouvante et bouleversée au quatrième (son « O mia Regina »). Si Martti Talvela est capté un peu trop tôt (son Grand Inquisiteur semble encore en devenir), en revanche quel Rodrigo compose Dietrich Fischer-Dieskau, exalté, idéaliste, fougueux, fraternel, grand diseur, allégeant sa voix, puis rivalisant de flamme lyrique avec Carlo (leur duo au 1er acte « Dio, che nell’alma infondere »). Son récit, « Signor, di Fiandra arrivo », est d’une noblesse, d’un implacabilité, d’un désespoir inouïs, rappelant quel verdien il fut (son Rigoletto, son Falstaff…) et est-il possible de mourir mieux ?

La scène de l’autodafé a bien sûr toutes les rutilances, toutes les flammes (et les cloches dans le lointain) qu’on peut attendre, mais il en va de Don Carlo comme de Aida : ce sont des opéras de l’intime, du secret, de la nuit, et Nicolai Ghiaurov est superbe de velours, d’introversion, de douleur, de solitude (et de phrasé) dans son lamento « Ella giammai m’amò » (écouter comment Solti, qu’on dit si autoritaire, le suit et brosse derrière lui les ombres de l’Escurial).

D’ailleurs, à la réécoute, ce sont bien la richesse de la palette de Solti, sa versatilité, sa souplesse, sa légèreté de touche qui surprennent, loin des images caricaturales qu’on a dessinées de lui.

Et puis il y a Bergonzi !

Don Carlo – Opéra de Giuseppe Verdi, sur un livret de Camille Du Locle et Joseph Mery, traduit en italien par A. de Lauzieres et A. Zanardini.
Avec Carlo Bergonzi (Don Carlo), Renata Tebaldi (Elizabeth de Valois), Grace Bumbry (la Princesse Eboli), Nicolai Ghiaurov (le roi Philippe III), Dietrich Fischer-Dieskau (Rodrigo, marquis di Posa), Martti Talvela (le Grand inquisiteur), Tugomir Franc (un moine), Kenneth MacDonald (Comte di Lerma), Joan Carlyle (une voix céleste), Jeannette Sinclair (Tebaldo), John Wakefield (un héraut). Chœur et orchestre du Royal Opera House, Covent Garden. Direction musicale : Sir Georg Solti – Decca

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Chaque mois, le pianiste Sélim Mazari, nommé en 2018 aux Victoires de la Musique classique, réunit à sa table une série d’experts pour faire ce dont rêvent tous les lyricomanes fanatiques : écouter, à l’aveugle, plusieurs versions d’un même air d’opéra. Petite cousine de la Tribune des Critiques et de la Table d’écoute, l’émission plaira particulièrement aux plus monomanes d’entre nous.

Selim Mazari

Les récentes Victoires de la Musique Classique ont mis sur les bancs des « révélations de l’année » le jeune pianiste Sélim Mazari, très marqué par l’enseignement de la grande Brigitte Engerer. Issu d’une famille de mélomanes, Sélim Mazari, né en 1992 à Garenne-Colombes, fait ses premières gammes dès son plus jeune âge. Ses parents ont comme voisine Suzel Ginisty, une élève de Brigitte Engerer, qui lui donne ses premières leçons dès l’âge de cinq ans. Ses progrès sont fulgurants et lui valent d’intégrer en 2004 la classe de Pierre Réach au Conservatoire à rayonnement régional de Paris ; En 2003, juste avant son entrée au Conservatoire, il participe à l’Académie d’été de Nice où il fait la connaissance de Brigitte Engerer, dont le charisme, le côté maternel et généreux, influencent profondément le jeune musicien. En 2008, il est admis à l’unanimité dans sa classe au Conservatoire Supérieur de Musique, où il suivra son enseignement jusqu’à sa disparition prématurée, survenue en 2012. Il intègre ensuite la classe de Claire Désert avec qui il prépare son Master, diplôme qu’il obtient brillamment en juin 2013, reçoit en parallèle les conseils de Jean-Claude Pennetier à l’Académie de Villecroze, de Michel Dalberto et de Rena Shereshevskaya. Avide de nouvelles expériences musicales et humaines, désireux de parfaire sa formation à l’étranger, il fait ses valises et part s’établir à Londres, où il se lance dans un second Master au Royal College, dans la classe de Dmitri Alexeev. Londres est aussi le point de départ d’une nouvelle étape, marquée par sa rencontre avec Avedis Kouyoumdjian, fin pédagogue et ami de Brigitte Engerer, ancien élève de Dieter Weber et Stanislav Neuhaus, qui l’invite à travailler avec lui à Vienne, à l’University of Music and Performing Arts. Avec son nouveau Mentor, il explore le grand répertoire classique, Mozart, Beethoven, Haydn, etc. et s’épanouit pleinement dans une capitale musicale où il profite d’une offre culturelle intense, fréquente assidument l’Opéra, son autre passion. Lauréat du Concours International d’Ile de France, de Piano Campus 2013, du Concours International de Collioure, le jeune pianiste est aussi récompensé par la Société des Arts de Genève. Chambriste apprécié, il collabore avec les violoncellistes Yo-yo Ma, Henri Demarquette et Victor Julien-Laferrière, les Quatuors Hermès, Modigliani et Diotima, les violonistes Augustin Dumay, Thomas Lefort et Raphaëlle Moreau, les pianistes Michel Dalberto, Jean-Baptiste Fonlupt, Adi Neuhaus et Tanguy de Williencourt avec lesquels il explore le répertoire pour quatre mains et deux pianos. Au cours des dernière saisons, Sélim Mazari a été l’invité de prestigieuses programmations: Festival Chopin à Nohant, Piano en Valois, Festival de la Roque d’Anthéron, « les solistes à Bagatelle », la Grange de Meslay, Piano Folies du Touquet, Sommets musicaux de Gstaad, Folle journée à Nantes, Fondation Vuitton, Opéras de Toulon et de Saint-Etienne, Grands Interprètes à Périgueux, Louvre-Lens. Il participe aussi aux Rencontres Musicales d’Evian, est programmé au Grand Théâtre de Provence avec l’Orchestre de chambre de Mannheim, à l’Auditorium de Radio-France avec les solistes de l’Orchestre National et à Piano à Lyon en récital et en musique de chambre. 

A la Folle Journée de Nantes, il est le soliste du 21^èmeConcerto de Mozart aux côtés du Mozart Paris Orchestra, concert diffusé en direct sur ARTE. En Janvier 2020 est sorti son premier disque solo dédié aux Variations de Beethoven (dont les redoutables EroÏca), enregistré Salle Molière à Lyon et qui entame une collaboration avec le label Mirare. Ce disque a reçu de nombreuses récompenses, dont un DIAPASON D’OR sélection ARTE et des critiques élogieuses (Pianiste, Classica, Concertclassic.com, Artamag’, Radio Classique et France Musique, etc.). Un album de duos avec Sophie Dervaux, basson solo de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, paraît en février 21 chez Berlin Classics. Sélim a également participé au nouveau CD de Joséphine Olech, Reconnect paru dernièrement chez Es-Dur. En novembre 2020, Sélim est invité par Daniel Barenboim à participer à ses Masterclasses sur les Sonates de Beethoven, enregistrées à la Boulez Saal de Berlin. L’enregistrement de la Masterclasse vient de sortir pour les 80 ans du Maestro. Vient de paraître, son deuxième CD pour Mirare, les Concertos 12 et 14 de Mozart avec Paul Meyer et l’Orchestre de chambre de Mannheim. Il fait en mars 2023 ses débuts à la Philharmonie de Paris dans le cadre d’une tournée de l’Orchestre d’Ile-de-France, placé sous la direction du Maestro Vassily Sinaisky. En septembre 2023, il dirige du clavier des Concertos de Mozart, lors d’une tournée au Japon. Cette saison est également marquée par ses débuts en récital au Konzerthaus de Berlin, et par une collaboration en récital avec le violoncelliste Edgar Moreau. En juin 2023, il devient artiste en résidence à la Fondation Singer-Polignac.

Balladodiffusion

Liste des émissions

• 20.09.2025 : Gaetano Donizetti (Don Pasquale) – « Cheti, cheti, immantinente »
  23.08.2025 : Georges Bizet (Carmen) – « La Habanera »
  13.12.2024 : Giacomo Puccini (Turandot) – « Nessun Dorma »
  13.09.2024 : Giacomo Puccini (Madama Butterfly) – « Un bel di vedredmo »
  29.01.2024 : Henry Purcell (Dido and Aeneas) – « When I am laid in earth »
  29.08.2022 : Giacomo Puccini (Tosca) – « Visse d’arte »
  20.06.2022 : Wolfgang Amadeus Mozart (Die Zauberflöte) – « Der Hölle Rache »
  02.05.2022 : Georg Friedrich Haendel (Rodelinda) – « Vivi, Tiranno ! »
  09.02.2022 : Ruggiero Leoncavallo (Pagliacci) – « Prologue : Si può, si può »
  12.01.2022 : Vincenzo Bellini (La Sonnambula) – « Ah non giunge »
  29.11.2021 : Giuseppe Verdi (Don Carlo) – « Oh Don Fatale »
  03.11.2021 : Giuseppe de Curtis – « Torna a Surriento »
  27.08.2021 : Georg Friedrich Haendel (Giulio Cesare) – « Da Tempesta »
  24.05.2021 : Wolfgang Amadeus Mozart (Mitridate) – « Se di lauri il crine adorno »

Nos sociétaires

Frédéric Chaslin
Philippe Do
Sylvain Fort
Camille De Rijck
Anne-Catherine Gillet
Marie Perbost
Piotr Kamiński
Christophe Rousset
Aurore Tillac

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Résumer la complexe intrigue de Don Carlo en quelques lignes paraît impossible. Un roi dont le pouvoir est dominé par l’Eglise, lui-même affaibli par la révolte flamande contre l’oppresseur, marié à la fille d’Henri II et Catherine de Médicis, que l’Infant – Don Carlos – a connue et aimée auparavant, des intrigues multiples donnent à ce sombre drame les accents shakespeariens chers à Verdi.

Les mises en scène de Bernadette Grimmett, sobres, réduites à l’essentiel, focalisent l’attention sur les chanteurs. Changés à vue, quelques accessoires (des éléments de balustrade assemblés pour suggérer le tombeau de Charles-Quint, quelques sièges, des candélabres) suffiront, avec des éclairages simples mais efficaces. L’unique réserve concerne la scène de l’autodafé, visuellement dépourvue de la force attendue. Les costumes appropriés à chacun, conçus avec goût et soin, permettent de composer de beaux tableaux, rappelant parfois la peinture franco-flamande du temps. La direction d’acteur est ciselée, au plus profond des drames intimes qui se superposent.

Un quatuor de solistes, aux moyens vocaux superlatifs, et nous pesons chaque mot, s’impose avec évidence, au meilleur niveau. Les deux femmes rivales, aux liens complexes, d’abord. Vlada Borovko, soprano russe, adoptée par Londres où elle chante les héroïnes verdiennes, est Elisabetta di Valois. Son port, altier jusqu’à ce que sa passion pour l’Infant ose s’exprimer, sert un chant exceptionnel. Enfermée dans sa fonction royale, son premier duo avec Don Carlo est remarquable, comme l’amour que ce dernier peine à contenir. On y croit, tout comme lorsque, candide, innocente, elle implore le pardon du roi (« Giustizia, Sire ! »). Une très grande voix, d’une incroyable force expressive. Monika-Evelin Liiv, dont on a en mémoire l’Ulrica de l’an passé, prête à la princesse Eboli sa voix ample, profonde, ambrée, dès sa chanson du voile. La contralto estonienne éblouit par son chant comme par sa présence. Elle se joue avec insolence des changements de registre les plus hérissés. Son tempérament de feu est bien là. Jalouse, notre « lionne blessée au cœur », à la passion extrême, demeure attachante, et nous vibrons à son chant comme à ses émotions. L’attendu « O don fatale, o don crudel », où elle passe de son aversion au désir de rachat envers Elisabetta, avec la réaffirmation de son amour pour Carlos, figure à juste titre parmi les plus belles créations de Verdi. Ce sommet pathétique et exalté trouve ce soir toute sa force expressive et sa vérité, avec des aigus de rêve.

Le Don Carlo du ténor argentin Pablo Bemsch s’impose par sa maturité vocale et son jeu, avec une profonde intelligence du rôle. L’aisance est constante, jamais démonstrative. La jeunesse, la belle longueur de voix, des aigus aisés, la noblesse de l’émission, les couleurs participent à l’émotion de cet attachant personnage. Le rôle est écrasant, mais jamais les moyens ne faibliront jusqu’à son dernier souffle. Chacun de ses airs, de ses ensembles appellerait un commentaire, et nous y renonçons. La palette expressive la plus large est illustrée avec maestria. Le Rodrigo (marquis de Posa) de Yuriy Yurchuk  (Renato l’an passé), n’est pas moins émouvant par son humanité. Sa droiture, son exigence morale inébranlable le conduiront à se sacrifier pour son ami Don Carlo. L’Ukrainien, authentique baryton verdien, met sa vaillance, sa projection, au service de ce personnage empathique, fier, dont la générosité égale le courage. Les moyens vocaux sont impressionnants, l’ampleur, une maîtrise technique sans faille, de réelles qualités de phrasé, un timbre chaleureux illustrent l’ardeur des convictions de l’ami.

Les deux basses, Philippe II et le Grand inquisiteur, nous valent un bel affrontement dans le duel implacable de la fin du III, où l’humanité et la fragilité du monarque nous émeuvent. Tout juste attendait-on de Blaise Malaba, dont la stature imposante correspond à la majesté du rôle, une projection plus convaincante, car la voix est belle, longue et bien timbrée, d’une grande douceur comme grave. Comment ne pas être ému par les tourments  qu’il nous confesse (« Ella giammai m’amo ») ? Le Grand Inquisiteur de Denis Sedov interroge, que la mise en scène dessine âgé et aveugle. La force expressive est là, mais les phrases hachées, la voix instable au large vibrato de ce personnage de composition dérangent (après un décevant Escamillo, il y a 48h), même si elles traduisent l’outrance de ce tyran sectaire et retors. Aucun des petits rôles ne déçoit : du surprenant Tebaldo de Xavier Truong-Fallai, du comte de Lerme de Bo Wang, au Moine/Charles-Quint de Volodymyr Morozov, et au hérault de Roger Paterson, prometteur.

Les nombreux ensembles sont autant de réussites, comme les chœurs, parfaitement réglés, et stylistiquement réjouissants. L’orchestre, galvanisé par son chef, est somptueux, clair, d’une précision enviable (ainsi, les attaques des quatre trombones), aux équilibres parfaits et aux soli magistraux (les arpèges de la clarinette, la mélodie au hautbois, au violoncelle etc.). La conduite de la passion grandissante jusqu’au paroxysme de l’ultime duo Elisabetta – Don Carlo est exemplaire. L’ambiance mortifère, désespérée, l’effroi, la stupeur de la dernière scène sont rendus avec un exceptionnel brio. Une production musicalement digne des plus grandes scènes, que le public acclamera très chaleureusement au terme d’une soirée, dont on n’a pas pris conscience de la longueur tant elle nous a captivé.

(1) Milan, en décembre dernier, produisit une version de référence, avec Nebrebko, Garança, Petrusi, Meli, dirigés par Riccardo Chailly ( Sous la protection de Verdi) 

(2) Le ciel pleure

(3) La création prochaine d’une cantate de Geoffrey King, Darkly He Rose, lui a été confiée par la Royal Academy of Music

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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© Kristaps Kalns, Latvian National Opera

Il faut pour tirer le public de sa torpeur la direction de Frédéric Chaslin, martiale et puissante à l’image du Brīvības piemineklis, la flèche de pierre dressée non loin de l’Opéra de Riga comme un symbole de liberté. Cette lecture rugissante flatte la réputation des cuivres lettons. Souvent cantonné dans la coulisse, le chœur frappe d’épouvante une scène de l’autodafé négligée par la mise en scène. La surenchère de décibels serait dérangeante si elle s’effectuait au détriment des chanteurs. Tel n’est pas le cas. L’équilibre des volumes reste respecté. L’orchestre ne submerge les voix qu’à dessein, comme pour exprimer leur impuissance face à la rigidité d’une autocratie moins spirituelle que temporelle.

Quelques noms étrangers complètent une distribution lettone, à même de convaincre de la solidité d’une école de chant peu connue à l’ouest de l’Europe. La scène autorise des insuffisances que le disque tolèrerait moins. Tout juste regrettera -t-on des défauts d’intonation nuisibles au legato de Jānis Apeinis en Marquis de Posa.  Membre de la troupe de l’Opéra national de Lettonie depuis 2013, Julija Vasiljeva assume l’inconfort du rôle d’Elisabeth. L’écart des registres est peu perceptible. Son soprano est de ceux dont le léger vibrato ne nuit pas au tracé de la ligne mais anime le chant d’une palpitation qui, portée par les élans lyriques de la partition, devient émotion. Voilà une reine blessée dont la dignité ne dissimule pas les sentiments, à laquelle un surcroît de nuances suffirait pour convaincre tout à fait. Tadas Girininkas allie l’autorité superbe du souverain aux failles d’un « Ella giammai m’amò » creusé par l’amertume et le doute. Dans le bras de fer du quatrième acte, la basse lituanienne l’emporte sans mal face à Krišjānis Norvelis, Grand Inquisiteur au grave sépulcral mais à l’aigu d’argile. Ester Pavlů chante une Eboli flamboyante à laquelle conviennent davantage les orages du « Don fatale » que les réminiscences belcantistes de la chanson du voile, la voix suffisamment souple cependant pour en surmonter les mélismes. Homme lige de la mise en scène, Gaston Rivero aborde Don Carlo d’un timbre de fer blanc, guttural, brutal d’abord, empli de vaillance jusqu’à couronner d’aigus apocryphes des scènes déjà héroïques, puis au fur et à mesure de la représentation, de plus en plus sensible, osant des allégements au péril de la ligne pour finalement approcher dans l’ultime duo, auprès d’une Elisabeth également assagie, « cet éternel absent qu’on nomme le bonheur ».

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La mise en scène de Lluís Pasqual s’y révèle des plus classiques, mais efficace et fidèle à l’esprit de l’œuvre. Le Catalan a précisé vouloir, pour l’adaptation verdienne de Schiller, se rapprocher de Shakespeare, sans doute pour que fusionne l’esprit des trois des plus grands dramaturges. L’intériorisation des personnages est palpable et l’on sent une direction d’acteur efficace, au service de la restitution de la psychologie complexe des personnages. Lluís Pasqual explique avoir voulu aussi rapprocher les protagonistes des spectateurs, d’où une cage scénique volontairement peu profonde, tout en hauteur. Visuellement, les décors de Daniel Banco évoquent le travail d’Olivier Py croisé avec celui de Franco Zeffirelli (à la Scala en 1992 avec une belle distribution incluant Samuel Ramey et Luciano Pavarotti, entre autres). Dans la scène de l’autodafé, par exemple, ce sont les préparatifs de la cérémonie qui sont mis en évidence, bien plus que la pompe elle-même, ce qui permet de mieux insister sur la dépendance du pouvoir temporel face au pouvoir spirituel. L’idée de montrer un immense retable doré dont la niche centrale est occupée par le roi qui s’y fond puis par un prélat qui rayonne et dégage une autorité bien plus forte est très efficace. Le procédé est encore plus efficient lorsque le retable est retourné et qu’on y découvre une cage d’escalier qui ravale le somptueux mobilier cultuel au niveau de simple machinerie de théâtre, voire d’escaliers de secours ; ce qui ne manque pas de nous ramener à la fragilité des apparences tout comme à la précarité du pouvoir ou la vulnérabilité des sentiments. Minimaliste, le décor consiste essentiellement en une variation sur les grilles, claustra ou autres barreaux mettant en exergue les prisons symboliques ou réelles dans lesquelles les héros sont captifs. Le choix de l’albâtre, très présent dans l’architecture religieuse espagnole, renforce encore ce sentiment d’enfermement. Mais la lumière est pourtant bien présente et l’au-delà laisse deviner ses formes de l’autre côté de ces opalescences. Sobriété et ascétisme du décor voulu comme une quasi-abstraction contrastent avec de somptueux costumes noir de jais rehaussés de magnifiques broderies pour les membres de la cour (le noir a été ici choisi parce qu’il représente l’abondance et le luxe) ou de tenues rappelant les pleurants de la cour de Bourgogne pour les gens d’Église. Les références aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont nombreuses, mais non invasives.

Tout ce dispositif met idéalement en valeur les voix et l’on ne sait pas par qui commencer, tant les performances des uns et des autres nous ont ravies par leur bel équilibre. Honneur aux dames et, bien entendu, à celle que tout le monde attendait, à savoir Anna Netrebko, fabuleuse Élisabeth de Valois. La soprano russe avait promis des « pianissimissimi » pour des aigus lumineux reflétant les sentiments contrastés du personnage : l’auditoire a obtenu une palette d’une variété stupéfiante et d’une beauté constante. L’interprète est au sommet, rayonnante de santé vocale presque insolente et impressionnante de facilité apparente. Sa capacité à restituer chaque changement d’émotion, sa puissance de projection et sa lecture intelligente du rôle ne sont pas sans rappeler une certaine diva grecque qui vient de fêter ses cent ans. Certaines raucités confèrent à Élisabeth une dureté à laquelle on n’est pas forcément habitués mais qui magnifient la souveraine blessée au plus profond. On découvre chez elle une profondeur extrême et une noblesse doublée d’un charisme exceptionnels. L’intensité des acclamations qui saluent son « Tu che la vanità… » montrent à quel point elle a su bouleverser le public scaligère qui n’est pas près d’oublier cette prestation. La mezzo lettone Elīna Garanča a troqué sa blondeur contre une perruque rousse qui lui donne de faux-airs élisabéthains. Royale, fière et sensuelle, la belle déploie des trésors de virtuosité dans les airs d’éclats de la princesse d’Eboli. Merveilleux contrepoint à la reine malheureuse, l’amoureuse exaltée et ambitieuse est une vipère qu’on craint en tremblant jusqu’à sa chute dans un poignant « O don fatale ». La quelque peu froide perfection de la mezzo, ici impeccablement contrôlée, tombe à pic et électrise le public.

Les deux interprètes féminines ont pour partenaire le ténor génois Francesco Meli ; le trio avait laissé un souvenir inoubliable dans Anna Bolena donnée à Vienne en 2011. Riche idée que de les réunir une nouvelle fois. Le ténor est un Don Carlo dont les tourments amoureux et l’amitié inconditionnelle, davantage que les élans patriotiques, ne peuvent que faire chavirer les cœurs. Noblesse de la ligne de chant, délicatesse des pianissimi à faire pleurer les pierres, le jeune homme aux fragilités tangibles suscite l’empathie. Il forme un duo idéal avec Luca Salsi qui met quelques scènes à s’imposer avec toute l’élégance de Posa mais, fort heureusement, le duo phare « Dio, che nell’alma infondere » est magistral, dominé par un legato à se pâmer. Michele Pertusi avait été annoncé souffrant le soir de la Première. Trois jours plus tard, il n’y paraît plus et la basse italienne nous offre une densité dans l’approche de Filippo II dont toute l’expérience qui est la sienne ne peut qu’inspirer le respect. Les applaudissements nourris qui rendent un long hommage à son pathétique et bouleversant « Ella giammai m’amò » en attestent. Si le Grand inquisiteur l’emporte dans la joute oratoire sur le souverain affaibli, la basse coréenne Jongmin Park se mesure en égal à la vocalité de Michele Pertusi, remplaçant Ain Anger souffrant au pied levé. Si les comprimari mettent en valeur avec vaillance les rôles principaux, avec art et maestria, on mentionnera toutefois la très cristalline et angélique Voix du ciel de Rosalia Cid. Les Chœurs de la Scala sont impeccables et la direction de Riccardo Chailly sert majestueusement l’œuvre complexe et puissante de Verdi, insistant plus particulièrement sur la noirceur sépulcrale de l’opéra.

L’expérience peut se continuer dans le musée du théâtre de la Scala où une petite exposition consacrée à Maria Callas met en valeur son parcours dans le prestigieux théâtre milanais (jusqu’au 30 avril 2024). Le faible nombre de documents exposés laisse sur sa faim mais on pourra entre autres contempler l’une des magnifiques robes portées par l’inoubliable Voix du siècle dans Don Carlo…

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