Adaptation d’une pièce que Victorien Sardou avait écrite pour Sarah Bernhardt, cette œuvre relate la destinée de la princesse russe Fedora Romazoff. À Saint-Pétersbourg, au premier acte, elle assiste impuissante à la mort de son fiancé Vladimir, assassiné. Quelques semaines plus tard, à Paris, elle suit la trace de l’assassin et déploie des trésors de séduction pour recueillir ses aveux et le livrer à la police. Elle découvre cependant que Vladimir la trompait avec l’épouse de Loris, ce qui explique et excuse son geste. Prise à son propre jeu, elle tombe follement amoureuse de Loris et fuit avec lui en Suisse. Mais la mécanique tragique est déjà en branle : suite à la dénonciation anticipée de Fedora, le frère de Loris s’est noyé dans sa cellule au bord de la Neva et sa mère meurt de chagrin. Persuadée de ne pouvoir obtenir son pardon, Fedora avale le poison qu’elle portait toujours en pendentif autour de son cou et meurt dans les bras de Loris qui l’absout, désespéré.

Le metteur en scène Arnaud Bernard puise dans l’arrière-plan politique de l’œuvre pour la faire résonner avec l’actualité et mettre en relief son allure de thriller policier. Le spectacle s’ouvre avec une capture d’écran d’une recherche internet sur « Fedora Romazoff ». En surfant sur le web, on rencontre la notion de kompromat, dont on lit une définition à l’écran : un moyen mis en œuvre par les services secrets pour compromettre un ennemi politique. Le rideau se lève et s’en suit une longue pantomime où l’on découvre Vladimir en pleine partie de jambes en l’air avec une jeune femme. Au même moment, des agents des services secrets observent les faits en vidéo sur une table de visionnage. C’est alors que surgit Loris dans la chambre : il tire sur Vladimir qui venait de sortir son arme. Cette scène originelle illustre le récit qu’en fera Loris à Fedora au deuxième acte, tout en introduisant dans l’intrigue un imaginaire de l’espionnage.

La présence obscure et constante d’espions au plateau au cours des trois actes semble révéler que Fedora elle aussi est victime d’une machination, comme si tout était manigancé pour la mener au suicide. Mais les raisons d’une telle élimination demeurent inconnues et cette complexification du livret ne fait que rendre l’intrigue un peu plus confuse et vaine, en quelque sorte, car elle la fait s’éloigner du romantisme noir et immédiat du livret. Ceci est d’autant plus vrai qu’on ne sait jamais vraiment à quelle époque on se situe, les costumes, les décors ou les situations oscillant entre des références aux années 1960 et 1990.

Le metteur en scène sait cependant s’appuyer sur une direction d’acteur fine et précise, permettant de suivre le parcours de chaque personnage et de frémir avec eux dans les moments les plus prenants. Les décors de Johannes Leiacker, majestueux et entièrement dorés (sauf là où agissent les agents du FSB, plongés dans un noir profond qui absorbe même les murs), assume la dimension fastueuse des lieux où se situe l’action. Au début du deuxième acte, le public applaudit même au lever du rideau, saluant comme au bon vieux temps la richesse du décor et la virtuosité des interprètes figés dans des poses diverses.

À la fin de l’œuvre, on retrouve l’écran de recherche internet du début. Le cadre de scène se referme sur une photographie des lieux de la mort de Fedora, en face d’un texte lacunaire et analytique qui rapporte son suicide. L’effet de cette conclusion est assez émouvant, car il ramène les torrents de passion qui viennent de déferler sur le plateau à un fait divers et nous rappelle que sous les lignes figées des informations journalistiques, rapportant les faits avec détachement, des cœurs ont palpité.

Giordano a réservé à ce livret foisonnant, aux accents de polar, une musique généreuse et pleine de variété. Sous la battue soutenue d’Antonino Fogliani, le premier acte file avec énergie jusqu’à l’annonce de la mort de Vladimir. Le second acte est plus varié, avec ses grandes scènes festives et son duo accompagné par un pianiste présent sur scène, jusqu’à l’interlude débordant de lyrisme où le chef mène l’Orchestre de la Suisse romande sur des cimes de sensualité débridée. Le chef est si engagé et en osmose avec les chanteurs à la fin de l’acte II qu’il en lance sa baguette sur le plateau.

Le dernier acte ménage quelques touches de couleurs locales, comme le chant d’un jeune garçon accompagné par l’accordéon, dont la douce mélancolie resurgit lors de l’agonie de Fedora. Fogliani prend au sérieux cette partition pleine de qualités, trop souvent disqualifiée pour son allure disparate ou ses épanchements lyriques, et met en valeur ses richesses et ses raffinements avec une conviction et un enthousiasme exemplaires.

Fedora est un rôle qui a toujours attiré les grandes divas, de Magda Olivero à Renata Scotto, en passant par Mirella Freni ou plus récemment Sonya Yoncheva. Aleksandra Kurzak ne fait qu’une bouchée de ce rôle à la mesure de sa démesure. La voix, d’une plénitude ébouriffante, est impeccablement maîtrisée, d’aigus filés délicats en graves poitrinés autoritaires. Le timbre laisse affleurer, sous ses couleurs lyriques, des marbrures de ténèbres qui révèlent la dimension tourmentée du personnage. Très mobile sur le plateau, délivrant toujours le texte à fleur de lèvres, l’interprète sait se faire tour à tour tigresse et enchanteresse. Les moments les plus bouleversants de la partition demeurent l’air de Fedora au premier acte « O grandi occhi lucent di fede », où Kurzak déploie une grande palette de nuances et d’expressions variées, ainsi que son agonie finale, qui nous arrache des larmes par son mélange d’intensité contenue et d’abandon désespéré.

L’alchimie de la soprano avec le ténor Roberto Alagna n’est plus à démontrer. Leur duo à la fin du deuxième acte, où Fedora avoue son amour à Loris et le supplie de rester chez elle pour ne pas tomber entre les mains de la police, est d’une virulence sauvage. La voix du ténor, qui fête cette année ses soixante ans, n’a rien perdu de sa franchise d’émission, de son mordant et de sa clarté, désormais éclaboussée de teintes minérales. On s’inquiète d’abord face à quelques aigus à l’intonation défaillante, mais ces inquiétudes sont vite balayées par la maîtrise des moyens vocaux et par l’engagement total de l’artiste. Il semble se consumer sur le plateau comme si c’était la dernière fois qu’il montait sur scène, ne reculant devant aucun excès expressif, toujours d’une justesse désarmante car pleinement vécus.

Fedora est une œuvre toute entière dévorée par la présence de son rôle-titre et qui laisse peu de place aux rôles secondaires pour se développer. Simone Del Savio est un De Siriex convaincant, à la voix de baryton habilement conduite et pleine de caractère. Yuliia Zasimova, admirée ici il y a quelques mois dans La clemenza di Tito, est une Olga absolument charmante, à la présence incandescente et au timbre frais et fruité. Quant à Mark Kurmanbayev, il incarne avec beaucoup de probité l’inspecteur de police Gretch. Des autres rôles secondaires qui ne font que des apparitions éclair, on retiendra surtout le Cirillo de Vladimir Kazakov, très expressif, et le serviteur de Céline Kot, qui fait montre d’une belle présence. La plupart de ces seconds rôles sont d’ailleurs tenus par des membres du Chœur du Grand Théâtre de Genève, persuasif dans ses interventions du deuxième acte.

Pour conclure, on ne peut que regretter que la mise en scène de cette production ne soit pas plus à la hauteur de l’excellence de l’équipe musicale, dont le couple principal constitue sans aucun doute un idéal pour cette œuvre aujourd’hui. La tension et la finesse de leur incarnation ne saurait que se développer encore plus brillamment d’ici la fin des représentations. Notons par ailleurs que le Grand Théâtre de Genève propose également deux représentations avec deux jeunes chanteurs russes, Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov, les 14 et 21 décembre.

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Fedora © Ken Howard / Met Opera

Au premier acte un salon richement meublé, aux parois sombres ornées de tableaux austères et d’icônes religieuses représente le palais du comte Vladimir Andrejevich à Saint-Pétersbourg, A travers le mur du fond on aperçoit par instant, grâce à un subtil jeu de lumières, la chambre à coucher où le comte se meurt. Au deux, l’action se déplace dans la demeure parisienne de Fedora. Au lever du rideau les invités valsent dans une grande salle claire et lumineuse à l’arrière-plan de laquelle trône sur une estrade un piano de concert. Enfin au trois, la résidence suisse des deux amants s’ouvre sur une terrasse qui donne sur un paysage de montagnes. Ces décors ne sont pas sans rappeler ceux de la production de 1996 signée Beppe de Tomasi. Après sa Tosca de 2018, quasi conforme à celle de Zeffirelli, McVicar semble vouloir s’inscrire dans une tradition de bon aloi conforme à la réputation du Met. La direction d’acteurs précise et rigoureuse n’offre aucune surprise, il s’agit d’un travail impeccable, d’une parfaite lisibilité qui ne cherche pas à déstabiliser le spectateur. La seule idée originale est constituée par l’apparition du fantôme de Vladimir au cours des actes deux et trois.

Fedora © Ken Howard / Met Opera

Comme a son habitude le Met a réuni une distribution irréprochable jusque dans les plus petits rôles si nombreux dans cette œuvre. On aimerait tous pouvoir les mentionner tant chacune de leurs apparitions est parfaitement juste et en situation. Citons le touchant petit savoyard de Luka Zylic à la voix gracile qui s’accompagne à l’accordéon au dernier acte, le Dimitri bien chantant de Laura Crumm, les excellents Baron Rouvel et médecin de Scott Sculli et Paul Corona, les deux joueurs fêtards du premier acte, Rocky Eugenio Sellers et Tony Stevenson, le Cirillo à la voix de bronze de Jeongcheol Cha, sans oublier l’étonnante composition de Lucia Lucas, chanteuse transgenre, dans le rôle de Grech, l’officier de police.  

Lucas Maechem campe un impeccable De Siriex, aussi à son aise lorsqu’il batifole avec Olga au II que lorsqu’il vient annoncer de graves nouvelles à Loris au III. Son air « La donna russa » chanté avec une voix robuste et sonore a déclenché les acclamations du public. A ses côtés Rosa Feola a délaissé ses rôles habituels de jeunes filles sages – elle a été Gilda sur cette même scène la saison passée- pour incarner avec brio une Olga espiègle, un rien déjantée, étonnante de drôlerie. Avec sa robe rose et ses cheveux roux bouclés elle n’est pas sans rappeler Mado la Niçoise. Vocalement elle fait preuve d’une impeccable virtuosité dans son air « Il Parigino è come il vino ». Piotr Beczala a commencé la soirée en petite forme, mais on oubliera assez vite quelques aigus crispés et une tendance à prendre les notes par en-dessous au début du II pour vanter son admirable composition dramatique. « Amor ti vieta » est déclamé avec une belle ligne de chant et un élégant legato, à partir de « Mia madre, la mia vecchia madre », son grand duo avec Fedora est interprété avec une intensité croissante jusqu’à la fin de l’acte. Au III il tire de sa voix des accents poignants pour exprimer son désespoir face à la mort de Fedora, Au rideau final le public lui réserve une belle ovation pour cette prise de rôle réussie.

Fedora © Ken Howard / Met Opera

Sonya Yoncheva affronte crânement la partie écrasante de Fedora qui réclame un aigu brillant, un registre grave large et sonore et de l’endurance car le personnage ne quitte pratiquement jamais la scène. Cela explique sans doute, au bout de cinq représentations, le léger vibrato qui affecte ses notes aiguës lors de son entrée mais qui fort heureusement s’estompe assez rapidement. La cantatrice bulgare nous offre une incarnation magnifique de la princesse russe qui se hisse au niveau des grandes interprètes du personnage et constitue désormais l’un de ses meilleurs rôles. Son premier air « O grandi occhi lucenti » est chanté avec une voix chaude et sensuelle, mais c’est dans le grand duo du deux que la voix s’épanouit et que son interprétation gagne en intensité au contact de son partenaire. Au dernier acte, son désarroi lorsqu’elle découvre l’horrible vérité, met en valeur ses talents de tragédienne, son agonie est servie par un chant déchirant, émaillé d’accents d’une raucité impressionnante (« Ah ! Non uccidermi ! ») et s’achève sur un délicat pianissimo. Du grand art.

Au pupitre Marco Armiliato propose une direction brillante qui met en valeur la richesse de la partition, les couleurs sombres du premier acte, l’aspect primesautier du deuxième qui s’ouvre sur un rythme de valse et enfin l’agitation qui va crescendo lors de la mort de l’héroïne au trois. Soulignons également l’excellente prestation du pianiste Bryan Wagorn qui joue au deuxième acte une pièce de concert à la manière de Chopin, en contrepoint du duo entre Fedora et Loris.

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Ce premier CD vient largement confirmer cette impression flatteuse. Le timbre, cuivré, est séduisant, riche en harmoniques sur toute la tessiture. La voix s’épanouit dans le haut du registre, sans effort apparent. L’émission y est plus lyrique que spinto, même et surtout justement dans le répertoire de spinto, à l’inverse de son jeune confrère Freddie De Tommaso. C’est imparablement flatteur à l’oreille. Le chanteur peut se le permettre à son jeune âge, mais ce n’est pas non plus sans risque pour la fatigue de la voix. Le registre grave parait plus artificiel. Dans le bas médium, la voix trémule, comme si le chanteur forçait ses moyens. Le ténor est ainsi parfaitement à l’aise dans les airs les plus tendus, comme I Due Foscari, Martha, Madama Butterfly, Francesca da Rimini ou encore dans Il Trovatore couronné d’un phénoménal contre ut final. En revanche, dans La Gioconda qui ouvre l’album, on retrouve un peu du vibratello prégnant d’un Joseph Calleja, avec d’ailleurs les mêmes finesses interprétatives. Le chanteur maîtrise également l’art de mixer les registres, attaquant par exemple forte le si bémol de « La Fleur » pour le terminer sur un divin morrendo (ce n’est pas écrit comme ça mais ça devrait). Au-delà de ces performances vocales, on apprécie surtout une musicalité hors pair, un chant racé et un excellent technique déjà bien installée. On saluera également la maîtrise du phrasé verdien (son Foscari évoque ainsi Carlo Bergonzi, le grand verdien de l’après-guerre). La diction française est le plus souvent de qualité, et son interprétation du « Pourquoi me réveiller », fine mais sans maniérisme, est déjà pleine de promesses pour une ultérieure prise de rôle, d’autant que son physique de jeune premier romantique un brin ombrageux conviendrait tout à fait au rôle (mais laissons le temps au temps…). Ce qui est le plus important toutefois, c’est que la technique et les moyens sont ici avant tout au service de l’expression, avec un sens dramatique particulièrement juste, même dans ces pages pour la plupart rebattues. Ainsi, par exemple, la scène finale de Cavalleria rusticana nous permet d’entendre toute une variété de sentiments, magnifiquement rendus par la seule force du chant. Dans le duo de Francesca da Rimini (ouvrage qu’il a interprété à la scène), Vida Miknevičiūtė prête sa voix au rôle-titre. La chanteuse manque un peu de couleurs et d’italianità, mais son interprétation est justement vibrante. La prise de son est un peu trop réverbérée (si on veut entendre un récital comme dans un cathédrale, il suffit de s’en acheter une) et le programme à peine moins chiche que celui du dernier CD de Freddie De Tommaso (56 minutes contre 50 pour le ténor italo-britannique).

L’Orquesta Filarmónica de Gran Canaria n’a sans doute pas la subtilité de formations plus prestigieuses, mais, sous la baguette experte, et surtout enthousiaste, de Karel Mark Chichon, on apprécie un vrai engagement, un sens dramatique qui ne fait qu’un avec le chanteur, loin de certains accompagnements compassés et indifférents.

Après Pene Pati et Freddie De Tommaso, l’actualité des enregistrements nous propose un nouveau ténor remarquable : une excellente nouvelle pour l’avenir.

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Certes, Fedora n’est pas forcément une œuvre inoubliable, mais c’est un opéra qui offre deux beaux rôles, et quand une soprano et un ténor savent s’en emparer, le résultat peut faire des étincelles. Avec Fabio Armiliato, son compagnon à la ville, Daniela Dessì incarna à peu près tous les couples possibles dans leur répertoire, et Fedora ne pouvait échapper à leur tableau de chasse : pas vraiment d’air mémorable pour le rôle-titre, mais l’incontournable « Amor ti vieta » pour le ténor, et quelques duos amoureux et (mélo)dramatiques. Surtout, la Dessì avait cette distinction nécessaire à composer une princesse russe crédible, là où tant d’autres eurent l’air de cuisinières déguisées. Vocalement, le personnage ne lui pose aucun problème, mais c’est peut-être la violence de la dame qui manque un peu ici. Cette déficience est sans doute à attribuer en partie à une production qui cherche midi à quatorze heures et qui risquerait ainsi de passer à côté de l’essentiel. Egalement coupable d’une Favorite d’assez sinistre mémoire, vue à Venise puis à Liège, Rosetta Cucchi tente de s’approprier le drame de Victorien Sardou en le parant des oripeaux de notre modernité, mais le résultat n’impressionne guère. A quoi bon placer à l’avant-scène un Loris âgé se souvenant de toute l’histoire ? L’intrigue de Fedora repose déjà assez largement sur la reconstitution du passé, fallait-il vraiment rajouter une épaisseur à la remémoration ? On n’est guère plus convaincu par le désir d’inscrire l’œuvre dans un contexte historique précis et plus proche de nous : la Première Guerre mondiale est ici évoquée par une sorte de pantomime un peu ridicule au début du deuxième acte, et il faut supposer que le groupe de figurants qui se forme ensuite à l’arrière-plan est censé représenter la famille de Nicolas II sur le point d’être fusillée à Ekaterinbourg. La mise en scène n’évite pas les tunnels (l’intermède orchestral au milieu du II) et donne souvent l’impression de livrer les chanteurs à eux-mêmes. Dommage, car une certaine atmosphère est créée au premier acte, avec ce décor divisé en trois zones, où l’enquête démarre (Fedora relève en effet de ce que les Anglo-Saxons appellent un Whodunit) tandis que l’on tente vainement de soigner ce Vladimir que l’héroïne s’apprêtait à épouser.

A la tête de l’orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes, le jeune Valerio Galli propose des tempos modérés, parfois tout à fait bienvenus (le grand dialogue du troisième acte), mais on se dit parfois qu’il n’aurait pas été mauvais de bousculer un tant soit peu la partition pour faire mieux avancer le drame. Heureusement, là où Daniela Dessì semble souvent plus accablée que véhémente, Fabio Armiliato redouble de passion, avec une énergie constamment visible dans son incarnation, qui confère un peu plus de nerfs aux confrontations entre la princesse et celui qu’elle prend d’abord pour un vulgaire assassin. Autour d’eux, Daria Kovalenko est une Olga un peu plus musclée que les soubrettes auxquelles on confie parfois le rôle. Alfonso Antoniozzi, en revanche, est un Siriex physiquement et vocalement fatigué, diplomate sur le retour plus que fringant cycliste (cet aspect du personnage, probablement jugé trop anecdotique, est gommé de l’acte III), et sa « Donna russa » est bougonne plus que sarcastique. Parmi les seconds rôles, on remarque un Luigi Roni émouvant bien que – parce que ? – très éprouvé par le passage des ans, mais aussi l’inspecteur Gretch efficace de Roberto Maietta, ou le Désiré bien en voix de Manuel Pierattelli.

Après une création française à Vichy en 1902, Fedora n’arriva à Paris qu’en 1905. L’y a-t-on revue ou réentendue depuis ? Il serait peut-être temps.

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Fedora, dirigé par Lorenzo Molajoli, 2 CD Malibran MR 816. En bonus, des airs séparés, par Caruso, Fernando de Lucia, Titta Ruffo… ou Gemma Bellincioni, créatrice du rôle-titre.

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Angela Gheorghiu est une fort belle Fedora, au sommet de ses moyens vocaux et expressifs, et le seul petit reproche qu’on puisse lui faire se situe à ce niveau, précisément. Pourquoi en effet apparaître constamment tremblante, souffreteuse et comme pressentant un malheur ? Il est vrai que, indépendamment de toute volonté expressive, le joli vibrato naturel de ce superbe timbre toujours rond, même dans l’aigu, participe à l’expressivité naturelle de la voix. Pourquoi l’accentuer encore, l’appuyant presque systématiquement de reprises de souffle ou respirations bruyantes, pour “faire vrai”, dramatique, vécu, dont la musique n’a pas besoin… et le théâtre d’opéra modérément. C’est le danger des exécutions en studio voulant faire croire à la représentation normale et originelle : sur le vif, face à un public qu’il faut convaincre. Il ne s’agit pas de présenter une Fedora glacée, mais le personnage, tout humain et vibrant de sentiments comme l’a créé et fort réussi Umberto Giordano, doit aussi tenir compte de son état intrinsèque : La Principessa Fedora Romazoff1, la princesse aristocrate !

Le second atout de ce dernier enregistrement est la direction du Maestro Alberto Veronesi, grâce auquel la liste déjà longue des personnages en voit un nouveau : l’orchestre ! Sans jamais tomber dans la grandiloquence, il distille finesses, allusions thématiques et emballements passionnés de Giordano avec maestria, c’est le cas de le dire ! On se délecte des sonorités chaudes et séductrices de l’Orchestre de La Monnaie, jusqu’au roulements de timbales de l’extrême fin du deuxième acte, idéalement ronds et chaleureux ! Il n’y manque que les applaudissements libérateurs de la tension émotionnelle accumulée au cours de ce duo final magnifique. On découvre avec plaisir la présence surprenante de l’orchestre en train de peindre la couleur locale suisse ouvrant le troisième acte : bois, cuivres et cordes dialoguent et rivalisent d’espièglerie. La qualité de l’orchestre, conjointe à celle de la direction et de la technique d’enregistrement, somptueuse sans passer par l’effet, apporte à l’auditeur un constant régal. Une unique réserve, la conclusion de l’opéra. Il est dommage que le Maestro Veronesi signe alors son appartenance au modernisme de tout chef actuel : la précipitation. La conclusion passionnante du finale est ainsi bousculée. Giordano juxtapose à la mort de Fedora, en un contraste génial et saisissant, la voix insouciante (ici même un peu trop sérieuse) du jeune Savoyard. Hélas, la péroraison orchestrale qui s’ensuit est expédiée, au lieu de sceller le drame, et le poignant crescendo des violons, vibrant à l’extrême, se trouve “liquidé” sans progression, alors qu’il fait habituellement retenir son souffle à l’auditeur, captivé. L’accord plaqué final sec et bref achève cette conclusion sans relief et sans cristallisation.

Le problème de cet enregistrement vient de celui qui dev(r)ait en faire le prestige, et qui porte le monocle du comte Loris Ipanoff, comme on dit joliment en Italie en parlant de ce rôle. Le Maestro Plácido Domingo est un chanteur prestigieux et à la belle longévité, que son timbre plaise ou non, un ténor à la prestance reconnue, sachant doser avec art son interprétation de chacun de ses fort nombreux rôles. On est d’autant plus triste d’entendre l’oeuvre impitoyable du temps, amenuisant les capacités de tout artiste. Sa volonté, son intelligence du rôle sont évidemment intactes, ce sont les moyens qui ne suivent plus. Il faut savoir que l’on prononce « Fedora », mais que l’on pense « Conte Loris Ipanoff », à cause d’une minute et vingt secondes de musique, ce que dure l’exécution du morceau le plus connu de l’opéra, sublime air de ténor, magnifique de chaleur, de charme et de séduction. Il en faut du reste, car c’est bien le sens des paroles que l’on méconnaît autant que l’air est célèbre :
 
« Amor ti vieta…
L’amour t’interdit de ne pas aimer…
Ta main légère qui me repousse,
Cherche l’étreinte de ma main :
Tes yeux prononcent : “Je t’aime”,
Si tes lèvres disent : “Je ne t’aimerai pas !”. »

Le génie de Giordano est d’avoir concentré en si peu de durée, une telle expression captivante, un tel investissement émotionnel, donne l’impression que l’air dure normalement trois ou quatre minutes ! « Amor ti vieta » doit être chanté d’une traite, « (con grande tenerezza) » : avec une grande tendresse, indique la didascalie, et sans donner l’impression que l’interprète reprend son souffle, grâce à un legato exemplaire et maximal ! Le morceau exige que l’artiste donne pratiquement spontanément, sans pré-chauffage de la voix, toute la ferveur dont il est capable, en se conformant au précepte requis par la manière de composer de la « Giovane Scuola » : chanter avec force… sans forcer ! Chanter tout d’un trait, disions-nous, or on perçoit ici l’effort (la voix se rétrécit dans l’aigu et s’étrangle presque, le timbre se durcit dans le chant en force), et quand on connaît sa prestation des années 80-90, on ne peut écouter celle-ci qu’avec peine. Le legato impeccable, obligatoire pour cet air, ne suit plus. « Mais il chante bien !?… », objectera tout adepte du grand ténor, désolé. Evidemment qu’il chante bien, et toujours avec art et intelligence, mais on ne rend pas justice à la musique d’Umberto Giordano, et toute interprétation doit tendre toujours vers ce respect : servir le compositeur.

Bien sûr, il n’y a pas que « Amor ti vieta » dans Fedora ! et du reste les autres grands moments du ténor passent mieux car ils tiennent du récit, leur musique “entrecoupée” changeant avec le sentiment exprimé, comme « Mia madre, la mia vecchia madre », le récit dramatique du duel avec l’infâme Vladimiro. Il en va de même pour la tirade poignante « Vedi, io piango… », qui lance le grand duo final du deuxième acte, où le grand Artiste n’abuse jamais, par exemple, des fameux coups de glotte consacrés, comme pourrait le faire un chanteur pour pallier à la forme vocale lui faisant défaut.

On est triste et ému pour lui, mais une belle consolation existe : le véritable Conte Loris Ipanoff de Plácido Domingo est dans ses interprétations antérieures, dont l’une (en 1993) nous l’offre particulièrement bien entouré de Mirella Freni, du Teatro alla Scala et de l’aristocratique « concertazione » du Maestro Gavazzeni, garant de la « Giovane Scuola », et qui dirigea Fedora avec Umberto Giordano assis derrière lui, parmi les spectateurs !

L’interprétation des personnages secondaires s’inscrit dans le soin général mis en place pour cette exécution. Parmi eux, on distingue l’intéressant De Siriex de Fabio Maria Capitanucci, au timbre curieusement un peu “vert”, et son interprétation évocatrice de « La donna russa ». Nino Machaidze est une Contessa Olga Sukarev au timbre hélas acidulé et parfois coupant, mais restituant bien le caractère espiègle, voire vain du personnage.

Un enregistrement aussi soigné de Fedora était souhaitable… mais son comte Loris Ipanoff fait qu’il s’adresse surtout aux inconditionnels du grand Plácido, et ceux de Angela Gheorghiu y trouveront sans doute également leur compte…
 
Yonel Buldrini

1 On trouve parfois Romazov, Ipanov, Borov… comme dans la présentation de l’actuel enregistrement. Nous reproduisons quant à nous, la graphie du livret original, tel qu’il est publié aujourd’hui encore, par l’éditeur habituel des œuvres de Umberto Giordano, la Casa Musicale Sonzogno de Milan.

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