Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

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Le programme intitulé Eroi erranti in cerca di pace (Des héros errants en quête de paix), à forte connotation politique, propose la rencontre de deux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’opéra : Il ritorno di Ulisse in patria de Claudio Monteverdi et Dido and Æneas d’Henry Purcell. Ulysse, roi sage essayant d’éviter la guerre afin de pouvoir rester auprès de sa famille, avant d’élaborer la méthode du Cheval de Troie ; ou Didon, reine de Catharge, et Énée, prince de Troie, dont l’union liant deux peuples différents est minée par les ruses d’une sorcière : deux dispositifs qui répondent à de nombreux enjeux de la géopolitique actuelle.

Les opéras, tous les deux mis en scène par Pier Luigi Pizzi sous la direction musicale d’Ottavio Dantone, sont agrémentés d’un récital du contre-ténor Jakub Józef Orliński, qui fait dialoguer des airs d’autres œuvres lyriques du XVII^e siècle. Si plusieurs de ces compositeurs sont bien connus du public international (Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli), d’autres restent à redécouvrir, notamment l’Italienne Barbara Strozzi – une des rares compositrices de l’époque – et le Polonais Adam Jarzebski.

Les spectacles se déroulent du 15 au 19 novembre au Teatro Alighieri de Ravenne.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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Mark Padmore, Sara Mingardo, Julieth Lozano © GTG-Magali Dougados

Une aérogare, c’est le royaume de l’attente, des heures perdues, des vols retardés (delayed), de l’ennui et de l’espérance, des rencontres incongrues. Celle-ci, avec ses lourds piliers blanc et son plafond à caissons, semble la quintessence du genre.
En haut la galerie des départs, en bas le lieu des arrivées. Entre les deux un escalator, au fond un portique de sécurité, à droite le tapis des bagages. C’est là qu’on découvrira Ulysse endormi. C’est là que plus tard arrivera le bric-à-brac de ses exploits, l’œil du Cyclope (énorme), la pomme d’or des Hespérides, la tête du cheval de Troie, une amphore (du vin de Maron ?), la carcasse d’un bœuf d’Hélios, un cadavre desséché et couvert de perles (l’un de ceux aperçus au royaume d’Hadès ?), la hure d’un porc (souvenir de Circé), le mât où on attacha Ulysse pour qu’il échappe aux Sirènes…

Au dessus, un immense tableau d’affichage lumineux, qui annoncera au fil du spectacle obstinément AMOR à toutes les heures, mais aussi FATO, le destin. Un écran de télévision montrera obstinément un rivage grec de carte postale, ciel sans nuage, mer intensément bleue : Ithaque bien sûr.

A gauche, des rangées des sièges d’aéroport, skai et métal brossé, les mêmes sur toute la planète. C’est là que dans la lumière chiche d’un hall désert on distinguera la silhouette de l’éternelle veuve en noir de toutes les tragédies grecques, Pénélope en effigie de l’attente. Auparavant, le bref prologue aura permis d’entendre l’Humaine Fragilité confrontée à ses ennemis, le Temps et le Destin, mais réconfortée par son seul allié, l’Amour.

Bouleversante Mingardo

Audace de Monteverdi qui commence son opéra par un très long monologue, le lamento de l’épouse délaissée, ponctué à plusieurs reprises de ses appels suppliants, déchirants, « Torna, deh torna, Ulisse – Reviens, Ulysse, reviens ! »

Sara Mingardo © GTG-Magali Dougados

Sara Mingardo est bouleversante dans ce rôle. Physiquement fragile, s’effondrant puis se reprenant, soutenue par ses femmes, la vieille nourrice Ericlea et la servante Melanto, elle est aussi la figure de la certitude, de la fierté, de la solidité intérieures, de la noblesse.
Noble, c’est bien le mot qui s’impose à l’esprit pour désigner ce modèle de recitar cantando, ce chant à la limite de la parole, introverti, certes appuyé sur une ligne vocale sans cesse soutenue, sur un timbre qui a gardé toute sa chaleur, capable d’éclats (sur « afflitta penitente »), mais surtout disant, incarnant, les vers admirables de Badoaro : « Penelope t’aspetta, l’innocente sospira, piange l’offesa, et contro il tenace offensor ne pur s’adira. – Pénélope t’attend, l’innocente soupire, l’offensée se lamente sans même se révolter contre son offenseur. »

Une esthétique de la retenue

D’emblée on est frappé par la discrétion de l’accompagnement orchestral choisi par Fabio Biondi, et qui sera une constante tout au long de l’opéra. Le plus souvent, le récitatif sera soutenu par un seul instrument de continuo mis en avant, ici la harpe de Marta Graziolino – nommons-la parce qu’elle sera très souvent sollicitée. Les rares tutti d’orchestre seront d’autant plus étonnants par leur richesse de l’appui sur les basses. On admirera les textures fondues, veloutées, de l’ensemble Europa Galante, qui joue lui aussi le jeu de l’introversion.
Six instruments pour la basse continue, seize pour les airs, dont quatre saqueboutes aux interventions aussi rares que spectaculaires, deux flûtes, c’est beaucoup si l’on pense aux douze instruments (environ) des opéras vénitiens du dix-septième siècle. Mais Fabio Biondi a choisi une esthétique de la retenue, de la confidence, pour ne pas dire de l’effacement, et de mettre en évidence le teatro in musica. Nous sommes ici trente-trois ans après L’Orfeo, et l’opéra vénitien, influencé par l’école romaine, va tendre vers le spectaculaire, vers ce que nous appelons baroque, mais les options choisies ici semblent se souvenir de la favola in musica des origines.

Jorge Navarro Colorado, Mark Padmore, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Au couple de nobles héros, répondra comme en miroir le couple de valets, la suivante Melanto et son amoureux Erimaco. Julieth Lozano et Omar Mancini, tous deux membres du « Jeune Ensemble » du Grand Théâtre et pour lesquels c’est une prise de rôle, n’osent peut-être pas se permettre toute la fantaisie qu’on aimerait, ni exprimer toute la fougue amoureuse de leur première scène, scène heureuse qui doit faire contraste avec la mélancolie de Pénélope, mais ils ont dans la voix la juvénilité de leurs rôles.

Omar Mancini sera l’un des six ténors de cette partition, tous de couleurs différentes. Même si elle vocalise avec légèreté dans son premier air, Julieth Lozano semblera d’ailleurs plus à l’aise dans la scène avec Pénélope qui viendra bientôt, où elle essaiera de convaincre la reine de cesser d’attendre un mari à jamais disparu et d’entreprendre de nouvelles amours.

La controverse de la fontaine à eau et de l’armoire électrique

Très amusant, le duo sous forme de gag entre Neptune et Jupiter (un autre des couples de cet opéra, celui-ci très conflictuel). Neptune, ce sera le timbre de basse de Jérome Varnier venu des coulisses et apparaissant sous l’aspect d’une fontaine à eau en folie crachant de petits jets courroucés synchrones avec le chant – et au comble du courroux la fontaine traversera la scène en crachotant… Quant à Jupiter (le clair ténor de Denzil Delaere, lui aussi à la cantonade), il sera « incarné » par une armoire électrique en folie, lançant des bordées d’étincelles et et des fumées inquiétantes…

Giuseppina Bridelli, Denzil Delaere © GTG-Magali Dougados

Il faudra attendre le dernier acte pour voir les deux Dieux en grand équipage, nuages de voiles vaporeux et plumes d’aigle pour Jupiter, robe pailletée de bleu et concrétions sous-marines pour Neptune.

Un couple heureux

Autre détail charmant, et qui attire immanquablement l’œil, la chèvre du berger Eumée. Dès le début, la chèvre aux longs poils est installée dans l’escalator, où on devine le vieux pâtre caché sous une botte de paille. Eumée, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, familier de ce rôle, qu’il chantait il y a deux ans à Florence (dans une production Ottavio Dantone-Robert Carsen). A sa vocalitá toujours impeccable, il ajoute une manière de grâce légère, d’humour, de charme, de désinvolture. La chèvre et lui forment un couple heureux, si on ose dire… Et on entendra la joie dans sa voix quand il accueillera Télémaque.

Marc Milhofer, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Effets de réel et cocasserie

Dans l’austérité fonctionnelle et glacée de cet aéroport, les intrusions de pittoresque ou de cocasserie sont comme des bouffées d’air, incongrues et drôles. Ainsi l’arrivée de Minerva, dans une tenue de Walkyrie rouge, avec casque à plumes et cortège de fumée, ainsi celle de Télémaque, une manière de Siegfried en casque corinthien et cuirasse dorée, déboulant sur un char de parade tiré par un cheval caparaçonné et fleuri de rouge. Le cheval ne fera qu’un tour de piste avant de repartir vers la coulisse où l’on entendra le pas de ses sabots s’éloigner. Effets de réel saisissants que ces apparitions d’animaux (dont il parait que FC Bergman est coutumier). Et à ces effets de réel, on serait tenté d’ajouter, un peu plus loin dans le spectacle, la nudité de deux des figurants représentant les Prétendants. Comme une autre intrusion troublante de la réalité dans l’irréel.

Giuseppina Bridelli © GTG-Magali Dougados

Âpre vérité

Si le livret prévoit qu’Ulysse soit jeté sur ce rivage par les trompeurs Phéaciens, dans cette production c’est bel et bien le tapis à bagages qui le livre ici. On connaît l’admirable parcours de Mark Padmore, la voix de ténor si lumineuse qu’il eut à ses débuts baroqueux, on sait quel Evangéliste et quel récitaliste il est. Sa voix au fil des ans a perdu de sa flexibilité et de sa clarté. Pour s’enrichir d’humaine fragilité.
Et c’est bien l’occasion de le dire, puisque c’est lui qui incarne l’Humana Fragilitá au Prologue, ficelé tel une momie inca dans un rayon de lumière au lointain, avec, il faut bien le dire, beaucoup de vibrato et un peu d’incertitude dans l’intonation. Il n’empêche qu’au rôle d’Ulisse, qu’il aborde pour la première fois, il apporte une voix qui semble parfois blessée, et aux changements de registre un peu tempétueux, mais dont le voile parfois se déchire pour offrir des éclats lumineux, puissants, chargés de tout un poids de vie, d’expérience, de traverses. Dont évidemment s’enrichit le rôle d’Ulisse.

Mark Padmore © GTG-Magali Dougados

Vêtu de quelques oripeaux, c’est bien un naufragé, au sens propre comme au figuré, qu’il incarne. Nous avons entendu récemment de très beaux Ulisse, celui lyrique de Charles Workman ou celui héroïque de Valerio Contaldo. L’Ulisse fragile et inquiet de Mark Padmore est saisissant d’âpre vérité. Et d’émotion.

Et cette voix blessée fait un contraste saisissant avec celle, preste et légère, de Giuseppina Bridelli dont les vocalises assurées suggèrent les talents magiques. C’est elle qui grâce aux eaux d’une fontaine magique transformera Ulisse en vieillard méconnaissable, d’où les quiproquos à venir.
Cette production se dispense de ces touches de merveilleux (Minerva apparaissant d’abord en jeune pâtre, la métamorphose d’Ulisse), de même que, chose étonnante, elle se dispense du septième ténor : le rôle du glouton Iro est carrément supprimé et c’est fort dommage : d’une part c’est un rôle grandiosement bouffe, qui fait donc contrepoint au dramatisme des rôles de Pénélope et d’Ulisse, d’autre part c’est se priver au troisième acte du lamento tragi-comique de ce personnage, d’un pathétique démesuré jusqu’au burlesque, sommet de virtuosité du vieux Monteverdi (73 ans quand il écrit cet opéra).

Une palette de ténors

Autre belle voix d’un cast décidément aussi varié qu’équilibré, celle de Télémaque, incarné par Jorge Navarro Colorado, une manière de géant aux longs cheveux blonds qui semble sortir tout cuirassé de Game of Thrones, et possède une voix de ténor sonore et lumineuse, indispensable à ce rôle héroïque.

Un cast étonnant qui nous avait valu au premier acte un beau duo alliant son timbre éclatant et celui brisé de Padmore, venant juste après un autre duo de ténors, celui mariant la voix légère de Milhofer à la puissance lyrique de celui de Navarro Colorado. Ce sont quelques-unes des délicatesses sonores que s’offre Monteverdi.

Sara Mingardo, William Meinert © GTG-Magali Dougados

L’indispensable hémoglobine

Nous avons utilisé les mots intimité ou confidence. C’est que cet opéra peu spectaculaire propose le plus souvent des monologues ou des scènes à deux. Et la direction de Fabio Biondi, dont on a dit à quel point elle était retenue, dénuée d’éclats, confère à l’ensemble de la représentation une noble lenteur, une manière de solennité. Les accents semblent estompés, et le chœur, celui des Phéaciens par exemple, semble lui aussi participer de ce cérémonial ralenti.

Le seul moment d’action, c’est en somme la scène des Prétendants, dont on sait qu’ils vont essayer de se départager par leur prestance. A vrai dire, le ténor Sahy Ratia (Anfinomo) et le contre-ténor Vince Yi (Pisandro) brilleront davantage par leurs timbres respectifs que par leurs pectoraux. Quant à la basse William Meinert, on aura pu admirer sa voix en Tempo dans le Prologue, on pourra admirer sa haute silhouette quand il la montrera à la Reine dans toute sa nudité (quoique subvertie par deux mains pudiques). On admirera aussi le mariage de ces trois voix, notamment dans quelques brefs passages a cappella.

© GTG-Magali Dougados

En revanche aucun ne parviendra à bander l’arc d’Ulisse, et cette scène se terminera par une fuite éperdue, Ulysse les poursuivant tous, eux et leurs semblables figurants, aux quatre coins de l’aérogare pour les poignarder, les égorger, les achever de sa flèche vengeresse. Et la fin du spectacle se déroulera parmi les corps gisant au sol, sur les chaises, partout.

Une sublime Ericlea

Cette fin nous vaudra deux autres moments sublimes. D’abord, ce sera le monologue de la vieille nourrice Ericlea. Tout au long du spectacle on aura vu la petite silhouette aux cheveux blancs d’Elena Zilio arpenter la scène, glisser quelques répliques dans la première scène de Pénélope, puis simplement être là.
Et d’ailleurs, par parenthèse, c’est une des constantes de cette mise de scène que de voir des personnages rester en scène alors qu’en principe ils n’y sont plus. Ce sera le cas d’Eumée et surtout d’Ulisse, qui sera toujours là, parfois en fond de décor, comme pour hanter les consciences.

© GTG-Magali Dougados

Mais Elena Zilio, qui ne nous en voudra pas qu’on mentionne qu’elle a quatre-vingt-un ans, va donner du long monologue où elle s’interroge sur la question de savoir s’il faut parler quand on a quelque chose à dire, ou s’il faut se taire, une interprétation, non seulement habitée, intense, palpitante de vérité, mais très belle vocalement. Timbre de mezzo profond, sens du phrasé, mais surtout cette chose mystérieuse que faute de mieux on appelle incarnation. L’interprète disparaissant derrière l’évidence du personnage qu’il ou elle a créé. Et la justesse d’une silhouette.

Non moins sublime, la dernière scène. Les imprécations quasi parlando de Padmore-Ulisse, le legato dans le registre grave de Mingardo-Penelope, les admonestations d’Ericlea-Zilio, expliquant qu’elle a vu une cicatrice identifiant à coup sûr le héros qu’elle a élevé, les refus butés de la reine…

Image d’Ulisse sous une pluie tombant des nues, s’entremêlant à des fumées…. Puis d’Ericlée lui faisant revêtir des vêtements propres, Ulisse venant quasiment chuchoter à Pénélope qu’il ne doute pas qu’elle lui a été fidèle sous sa couverture dont la broderie représente Diane sur son char, détail connu d’eux seuls…

© GTG-Magali Dougados

Et soudain le retournement de Pénélope, sa voix qui s’ensoleille « car mon Phénix a ressuscité d’entre les cendres – già ch’é sorta felice del cenere troian la mia fenice ».

Ultime duo, où s’entrelacent le timbre de Padmore avec ses fêlures émouvantes et les volutes chaleureuses de Mingardo. L’un et l’autre donnent peu de voix, comme pour accentuer le sentiment d’intimité.
Moment magique où la focale se resserre, où par le prodige de la musique de Monteverdi, tout semble disparaître autour d’eux, les murs, les colonnes, l’escalator et toute la brocante rescapée des aventures d’Ulisse, pour que ne subsiste que la lumière de ce moment.

« La douleur quitte nos cœurs, le jour du plaisir et de la joie est enfin là ! – Del piacer, del goder, venuto è ‘l di. »

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S’il fallait mettre une série de mots, d’épithètes, sur votre lecture du Ritorno, quels seraient-ils ?
Passionné, déclamatoire, engagé, émouvant, à fleur de peau, riche, coloré, urgent (l’histoire débute en pleine crise, Pénélope craignant de se faire violer et tuer par les prétendants).

 
Le genre opéra a bien évolué depuis L’Orfeo. Quelles sont les nouveautés que présente Il Ritorno ?

L’orchestre s’est réduit – disons environ la moitié d’Orfeo. Car on n’est plus dans l’opéra d’une cour voulant marquer sa puissance. Les ensembles madrigalesques ont presque tous disparu, même si le chœur à la fin et les trios des prétendants par exemple en sont des restes. Les échanges entre les personnages sont beaucoup plus rapides, le récitatif est donc très vif en général, exception faite des monologues. 

 
Une gageure est de s’aventurer en des terres hostiles, linguistiquement. À quel point maîtrisez vous l’italien tel qu’il est utilisé dans le livret ?

Il y a longtemps que je navigue dans les opéras italiens, et spécialement ceux du 17e siècle, à la poétique si particulière. Je m’y repère plutôt bien. Au point de pouvoir apprendre même à quelques italiens un sens oublié. La fameuse phrase « maturano il destin le sue dimore » dans Ulysse par exemple, n’est pas compréhensible d’emblée sans quelques connaissances anciennes… Maturare, dans le sens d’adoucir, et dimora, ce qui retarde, et non la maison comme on pourrait le penser a priori… Pour se moquer gentiment, une amie italienne me dit toujours que je parle italien comme dans un vieux livre !!

 
Une autre gageure est de distribuer tant de ténors.

C’est en même temps la joie de chercher des caractères, des voix si différentes. Car chaque personnage porte sa propre énergie, et il est passionnant de trouver l’interprète qu’on imagine dans un rôle. 

 
Nous donneriez-vous quelques éléments de votre future Poppée? 

C’est peut-être l’opéra que j’ai le plus fait en tant que chef de chant… Je peux le chanter ex abrupto en entier.
Le travail sera d’abord de choisir entre les deux versions manuscrites existantes. Orfeo et Ulisse ne sont que dans une seule source. Il suffisait de la suivre en entier. Là, tout est à construire. Difficile de choisir l’une ou l’autre. Même si Naples est plus séduisante pour moi, elle est extrêmement longue. Il va falloir faire des choix… Voilà pour la partition. Après, côté interprétation, Poppea est tellement épidermiquement sensuelle… On va tout faire pour que l’auditeur ait les poils dressés en permanence !
 

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Lucile Richardot. Capture d’écran

Stéphane Fuget prend le parti de faire cohabiter ces écritures dissemblables sans les lisser du tout. Bien au contraire il accentue l’hétérogénéité de cette partition. Ajoutons que sa réalisation instrumentale est conforme à ce qu’on sait des représentations vénitiennes au milieu du XVIIe siècle, c’est-à-dire qu’elle se contente de treize musiciens, sachant que la copie qui nous est parvenue se borne pour l’essentiel à une ligne pour les parties chantées et une ligne pour la basse continue, seuls quelques ensembles, trios ou duos, étant notés sur trois ou cinq lignes. Priorité absolue aux voix donc.

Un nouveau public dans de nouveaux théâtres

Nous sommes en 1640, trente-trois ans après L’Orfeo (1607). L’Orfeo était un opéra de cour, écrit pour un public lettré, épris de poésie raffinée, à son aise dans la culture maniériste issue de l’humanisme renaissant.
Entre-temps, le genre opéra a changé de destinataires. A Rome c’est vers le public « populaire » qu’il s’est tourné : les Landi, Mazzocchi et Rossi l’ont tiré vers le spectaculaire et le chant orné au détriment du récitatif. A Venise, grande révolution, les nouveaux théâtres d’opéra, le San Cassiano ou le SS Giovanni e Paolo, ont inventé de faire payer le public. Auquel Il s’agit d’offrir un spectacle propre à l’émouvoir et à l’étonner. Pour l’étonner, il y aura les machineries, les gloires, les coups de théâtre (ici Ulysse prenant l’aspect d’un vieillard méconnaissable) et pour l’émouvoir, il y aura un jeu sur le mentir-vrai.
Car Monteverdi (73 ans) doit s’adapter. On ne sait rien de son évolution puisque sept de ses opéras ont disparu, certains inachevés par lui, d’autres détruits, l’Andromeda ou Proserpina rapita, et d’Arianna, il ne reste que le Lamento. Le Couronnement de Poppée sera le point d’aboutissement de son parcours, le Retour d’Ulysse dans sa patrie faisant figure d’étape intermédiaire.

Projet de reconstruction du Teatro San Cassiano ©teatrosancassiano.it

Le récitatif des Italiens

Dans le livret qui accompagne cet enregistrement, effectué à la suite d’un concert donné à Versailles en décembre 2021 (après une création lors du Festival de Beaune), Stéphane Fuget insiste particulièrement sur le récitatif tel qu’on pouvait le pratiquer en Italie à l’époque de la création du Ritorno d’Ulisse in patria. Ainsi Marin Mersenne écrit dans son Harmonie Universelle en 1636 : « Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits, dont les nostres [en France] sont privez, parce qu’ils représentent tant qu’ils peuvent les passions et les affections de l’ame et de l’esprit ; par exemple la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur, et plusieurs autres passions, avec une violence si estrange, que l’on jugeroit quasi qu’ils sont touchez des mesmes affections qu’ils représentent en chantant ».

Âpreté, amertume, désespoir

Dès la première scène, juste après le traditionnel prologue, ici d’une brièveté minimaliste, l’auditeur d’aujourd’hui sera étonné et peut-être d’abord décontenancé par la puissance de feu de Lucile Richardot dans le long lamento de Pénélope « O misera Regina » : âpreté, amertume, désespoir s’y expriment dans un quasi parlando et s’élèvent parfois jusqu’au cri. C’est toute la problématique du recitar cantando qui s’expose là d’emblée et à l’évidence Lucile Richardot et Stéphane Fuget misent à fond sur le recitar et très peu sur le cantando au fil de ce long lamento, une des pages les plus émouvantes de Monteverdi. Toutefois, la dernière partie de cette déploration quitte le registre de l’imprécation pour revenir à un phrasé mélodique et c’est avec une infinie délicatesse que Lucile Richardot conclue sa plainte sur un dernier « Torna, deh torna, Ulisse » désemparé et fragile.

Lucile Richardot. Capture d’écran

Après cette page d’une vérité déchirante, le sautillant duetto amoureux de la frivole Melantho et du sincère Erimaco sonnera d’abord comme une parodie de scène lyrique avec deux personnages qui semblent surjouer leur idylle, mais Monteverdi, maniant subtilement l’ambiguïté, aura l’indulgence de les montrer à la fois dérisoires et touchants (cf. la dernière phrase « Nodo si bel non si disciolga mai… » ). Long duo servi par une Ambroisine Bré très en verve et Pierre-Antoine Chaumien,  l’un des sept ténors (!) de cet opéra, lui aussi plein de feu, notamment dans les passages où leurs voix s’entrelacent.

Second degré ?

Ce n’est pas le seul endroit où on aura le sentiment que le vieux compositeur manie la caricature ironique. Et par exemple avec le style archaïque qu’il confère aux Dieux. Nettuno (Alex Rosen, jouant avec humour de ses graves abyssaux) et Giove (Juan Sancho, vocalisant à plaisir) semblent d’une grandiloquence comique, Jupiter accompagné d’un cornet emblématique et Nettuno par son orgue. Ils sont débordés par les initiatives des humains, d’où leurs vocalises risibles et la cacophonie des Phéaciens comparses de ces Dieux décrépits. Tous quelque peu dérisoires par contraste avec la sincérité nue de Pénélope.

Valerio Contaldo. Capture d’écran

Non moins bouleversante que celle de Penelope, la première apparition d’Ulisse que l’on découvre s’éveillant, jeté sur le rivage d’Ithaque. Valerio Contaldo profère ce « Dormo ancora » accablé en n’hésitant pas à pousser l’amertume jusqu’au déchirant sur « O mortal Sonno » ou dans son imprécation « O Dei ». Il ose des sons assez rudes, privilégie le pathétique, dans une incarnation expressionniste d’une puissance sidérante, appuyée sur les accents, les embardées, les consonnes d’un italien naturel (sa langue). Ce n’est pas du tout à fait du parlando, ni du cantando, c’est de la fièvre pure. Le personnage qu’il crée est aussi saisissant que son Orfeo.

La vérité d’un homme

Son long dialogue avec Minerva (Marielou Jacquard) sous l’aspect d’un jeune berger confrontera deux styles d’écriture, une Minerve aux vocalises légères alors qu’Ulisse n’est que nudité désespérée. Son récit à la déesse « Io greco sono » serpente entre le recitativo et l’arioso, mais surtout, avec ses accellerandos fulgurants, n’aspire qu’à exprimer la vérité du texte et la vérité d’un homme. Le parlando domine, comme pour mieux mettre met en relief certains mots (le mélisme sur « cruccioso »), s’interrompre pour une courte mélodie (« Chi crederebbe mai »), vocaliser avec brio sur un mot (« consolato ») avant que le chanteur ne montre sa voix dans toute sa rutilance sur « O fortunato Ulisse », tandis que Marielou Jacquard de plus en plus à l’aise enchaînera les colorature.
Scène cruciale (et théâtrale) où Minerve, aussi rusée que lui, prend en charge Ulysse et lui donne l’aspect d’un vieillard, grâce à l’eau magique d’une fontaine.

Marielou Jacquard. Capture d’écran

Pendant ce temps, Melanto, suivante de Pénélope, essaie de la convaincre de trouver un successeur à Ulysse, arguant que la fidélité est une belle chose, tant que c’est à l’endroit d’un vivant… Les charmes déployés par l’insinuante ligne musicale de Melanto, accompagnée suavement par orgue et viole de gambe, ne susciteront que l’indignation furibarde de Pénélope.

Expérience particulièrement instructive de comparer ces options d’interprétation avec par exemple celles beaucoup moins âpres de Christie, sans parler de celles d’Harnoncourt-Ponnelle…

Un théâtre musical

La fin du premier acte rendra peut-être encore plus flagrantes l’originalité de la démarche de Stéphane Fuget et les inventions de Monteverdi : sur le rivage d’Ithaque, le berger Eumée (Cyril Auvity très joliment chantant, voix très jeune) et l’Iro doublement bouffe de Jörg Schneider (le personnage ne songe qu’à s’empiffrer) verront approcher Ulisse sous l’aspect d’un mendiant chenu à la voix duquel Valerio Contaldo prêtera des sonorités blafardes, heurtées, frôlant le dissonant alors qu’Eumée restera suavement pastoral.

Pierre-Antoine Chaumien. Capture d’écran

De cet expressionnisme, de ce théâtre musical entre parlando et cantando, le début du deuxième acte donne de nouvelles démonstrations avec le monologue d’un Telemaco éperdu, ne reconnaissant pas tout de suite son père sous l’apparence d’un vieillard, Juan Sancho donnant de ce monologue haletant, « Che veggio, ohimé, che vedo ? », une version déchirée, presque râpeuse.
Plus tard, dans son long recitativo « Del mio lungo viaggio », accompagné tour à tour avec beaucoup de finesse par la harpe, le théorbe et le clavecin, il aura tout loisir de faire entendre son art belcantiste et un timbre lumineux.

Retarder le plaisir

La scène des prétendants prend presque l’aspect d’un divertissement où Antinoo, Anfinomo, Pisandro (Alex Rosen, Fabien Hyon, Filippo Mineccia) rivalisent de vocalises et de gracieusetés pour séduire une Penelope décidément rétive à leurs séductions grotesques et qui surjoue la chasteté en pastichant ironiquement leurs grâces vocales (« Non voglio amar »). A l’annonce de l’approche de Telemaco, autre exemple de mélange des genres et des styles d’écriture, on les verra rivaliser de ridicule dans une scène de commedia dell’arte et décider de couvrir la reine de cadeaux.

Mélange des genres et figuralisme encore, le rire d’Ulisse se réjouissant d’une issue heureuse qui se laisse entrevoir : à nouveau on admire l’incarnation de Valerio Contaldo, qui prête à son Ulisse une sorte de sauvagerie, une rudesse vocale, une violence mal léchée saisissantes.
Pour être sincère, on avouera (horresco referens) trouver la scène des prétendants aussi longuette que d’habitude… Elle n’en rendra que plus étonnante l’intervention de Pénélope « Ecco l’arco d’Ulisse » que Lucile Richardot dit/chante/distille en l’émaillant de longs silences douloureux, et plus fulgurante encore l’entrée d’Ulisse, à la voix soudain héroïque, et dont la flamboyante vocalise marquera son triomphe sur les trois prétendants et leur mort sous ses flèches. Ça valait la peine d’attendre…

Ulysse visant les Prétendants, par Thomas Degeorge (1812)

Le vieux Monteverdi s’amuse

Le morceau de bravoure du troisième acte, c’est l’air d’Iro, chanté par un Jörg Schneider déchaîné. Non moins que Monteverdi d’ailleurs qui fait de cet air un pastiche burlesque de tout ce qu’on aura entendu dans cet opera jusqu’ici.

Ce bouffon glouton a été chassé du palais après la mort de ses protecteurs. Condamné à mourir de faim, il se lance dans un lamento, où il parodie les affetti et les effetti des personnages seria. D’abord une longue note interminablement tenue sur un crescendo de neuf mesures, tournant en dérision le récitatif de Penelope, puis un parlando aussi conventionnel que la coloratura qui le suivra, laquelle dérapera en rire hystérique, avant une tentative d’arioso à la manière d’Ulisse, qui mènera pour finir à une caricature de mort sur une longue pédale d’orgue ! 

Etonnant cadeau que le très sérieux Monteverdi, par ailleurs maître de chapelle de San Marco et ayant pris les ordres quelques années auparavant, fait au parterre du Teatro SS Giovanni e Paolo…

Jörg Schneider. Capture d’écran

Et de la même façon qu’il avait fait lambiner le public pendant la scène des prétendants pour préparer la performance d’Ulisse (du moins du vieux mendiant), il va savamment retarder le coup de théâtre final. Successivement, Melanto, le brave Eumete, le gentil Telemaco vont tenter de convaincre Penelope que ce mendiant est bien Ulisse. Mais rien ne la fera sortir de son incrédulité, ni de son morne récitatif…. Et Lucile Richardot restera (volontairement, bien sûr) dans le grisâtre… Il faudra que les Dieux s’en mêlent, d’abord Minerva (Marielou Jacquard, de plus en voix brillante, elle qui remplaçait Claire Lefillâtre au pied levé pour cet enregistrement), puis Junon (virtuose et aérienne Marie Perbost), outre Neptune et Jupiter et un chœur d’esprits célestes qui rappelle les chœurs d’Orfeo.

Voluptés vocales et deus ex machina

Tout cela menant à la scène finale où vont d’abord s’exacerber les passions : la douleur d’Ulisse, puis sa fureur, l’incrédulité vindicative de Penelope, avant l’intervention providentielle d’Ericlea. Incarnant la  vieille nourrice d’Ulisse, Ambroisine Bré fera une nouvelle démonstration de chaleur du timbre et d’incarnation sensible. La vieille femme révèlera avoir vu le héros se baigner nu et aperçu une cicatrice ne laissant aucun doute.

Ulysse reconnu par Euryclée. Gustave Boulanger (1849)

C’est là que, par une trouvaille musicale géniale de Monteverdi, le lyrisme le plus voluptueux pourra éclater, celui de Penelope dans un délicieux « Ho si ti riconosco – Enfin je te reconnais » et d’euphoriques vocalises où Lucile Richardot pourra montrer toutes les couleurs vocales qu’elle avait jusque là tenues sous le boisseau et celui d’un Ulisse-Valerio Contaldo solaire dans le duo final « Sospirato mio sole » qui, autre délicatesse, prendra fin sur un « Sì, vita, sì, sì, core, sì, sì – O ma vie ! O mon coeur ! » non pas triomphant, mais intime, fusionnel et pianissimo.

Une réalisation d’un bout à l’autre remarquable d’un opéra très à l’honneur ces temps-ci et que mettent à l’affiche plusieurs maisons d’opéra (Genève, Vienne, Münich).

Les Epopées © D.R.

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Ulysse revient à Ithaque et Monteverdi à Venise

Carnaval 1640 : Monteverdi est de retour à Venise et fait représenter Il Ritorno d’Ulisse in Patria au Teatro San Cassiano. Ce théâtre, le premier  à être ouvert au public payant, a été inauguré en 1637 avec l’Andromeda de Francesco Manelli. Ce Manelli, qui dirige le théâtre, vient de Rome et il amène au San Cassiano l’opéra à la romaine : machinerie, grand spectacle, grand concours de castrats. On s’éloigne du théâtre madrigalesque d’esprit humaniste et l’on s’avance vers l’opéra baroque (les Napolitains belcantiseront tout cela).

© D.R.

Pour Monteverdi, trente-trois ans se sont passés depuis l’Orfeo et il nous manque pour mieux comprendre son évolution ses opéras intermédiaires, à jamais (?) disparus, l’Andromeda de 1620 et la Proserpina rapita de 1630.  A Venise, triomphent les opéras de Cavalli, le Nozze di Téti e Peleo (1639), bientôt la Didone (1641). Monteverdi qui avait créé l’archétype de la favola in musica, va être à Venise l’un des inventeurs du dramma per musica, dont Il Ritorno d’Ulisse in Patria, sur une trame mythologique que le public connaissait sur le bout du doigt, est un exemple parfait (avant qu’il ne crée l’opéra historique avec le Couronnement de Poppée au Teatro Grimani lors du carnaval 1643). Le vieux compositeur (né en 1567) gardait tout sa puissance de feu.

Elégance à l’italienne

Il s’agit ici d’une captation faite lors du Maggio Musicale de Florence 2021 au Théâtre de la Pergola, et Robert Carsen, avec son décorateur Radu Boruzescu, a conçu un dispositif scénique en forme de théâtre dans le théâtre. Trois rangs de loges forment le fond de scène. Là s’installeront les Dieux qui assisteront au spectacle, eux qui tirent en somme les fils de cette histoire, et d’ailleurs descendront au niveau des mortels pour y participer.
Le costumier Luis Carvalho a inventé pour eux d’opulents costumes en velours d’un rouge luxueux et profond, de grande allure et très élégants, au raffinement tout italien, qu’accessoirisent quelques symboles dorés, l’éclair de Jupiter, le trident de Neptune, la gerbe de Cérès, le caducée d’Hermès, le casque de Minerve, les pampres de Bacchus, la lyre d’Orphée, le marteau de Vulcain, etc. Les garçons de scène chargés des changements de mobilier seront en costumes de pages Renaissance à la Benozzo Gozzoli.
En vertu de l’anachronisme auquel on n’échappe jamais, les héros seront eux en costumes vaguement contemporains, Ulisse d’abord en treillis (cliché inévitable), puis en uniforme kaki, et Pénélope en petite robe noire, Melanto en soubrette, Telemaco en blouson de cuir, etc.
Au total l’ensemble donnerait plutôt l’impression d’un spectacle de cour, à la mantouane si l’on veut, ce qui est somme toute paradoxal.

A gauche Guido Loconsolo, au centre Gianluca Margheri © D.R.

On peut penser qu’il n’y avait guère plus d’une dizaine de musiciens dans la fosse du Teatro San Cassiano, pour des raisons de place disponible autant que d’équilibre budgétaire. Dont la moitié requis par le continuo. Il y en a ici quinze, membres de l’excellente Accademia Bizantina, que dirige de son clavecin Ottavio Dantone, grand spécialiste de l’opéra vénitien (cf. l’impressionnante série d’opéras de Vivaldi qu’il a enregistrés pour Naïve, très souvent avec Delphine Galou, qui n’est autre que Mme Dantone). Ils interprètent la version donnée par l’édition critique de Bernardo Ticci (éditée par lui en 2021), d’après les deux manuscrits conservés, l’un à la Bibliothèque Marziana et ne comportant que le texte (et en cinq actes), l’autre à la Bibliothèque nationale de Vienne, comportant texte et musique (mais en trois actes). Cette partition musicale est notée sur deux lignes, l’une pour le chant, l’autre pour la basse continue. C’est dire que l’harmonie et l’orchestration laissent une large place à l’inspiration et au savoir des interprètes.

Après un prologue très symbolique qui voit l’Humana Fragilitá être confrontée à ses trois ennemis (le Temps, la Fortune et l’Amour), humaine fragilité qui est d’ailleurs incarnée tour à tour, jolie idée, par trois chanteurs que l’on retrouvera plus tard, les ténors Pierre-Antoine Chaumien et Mark Milhofer et la mezzo Miriam Albano, apparaît Pénélope, couchée sur son lit de solitude et incarnée justement par Delphine Galou.

 
Minerve au-dessus de Télémaque (Anicio Zorzi Giustiniani) © D.R.

Le récitatif initial de Pénélope, « Di misera regina » est l’une des plus belles compositions de Monteverdi, lamento douloureux, interrompu par deux interventions d’Ericlea, nourrice d’Ulysse. Cette longue plainte, Delphine Galou la chante évidemment avec beaucoup d’art, mais d’une voix qui a peu d’ampleur et peu d’assise dans le grave (alors qu’elle est décrite, curieusement, comme contralto), et dès lors c’est toute une dimension douloureuse qui manque, toute une gamme de couleurs qu’on associe à des voix plus charnues (nous gardons en mémoire Bernarda Fink dans l’enregistrement de René Jacobs). On pourrait aussi regretter une certaine monotonie, de sorte qu’on ne sent guère la différence d’écriture entre le style recitativo et l’arioso du refrain « Torna, deh torna, Ulisse », qui scande à quatre reprises cette page. Et une certaine froideur s’installe, sous le regard des Dieux qui du haut de leurs loges considèrent sans indulgence la malheureuse délaissée.

Charles Workman © D.R.

Avec la science subtile des ruptures de ton dont il garde le secret, Monteverdi enchaîne avec le duetto de Melanto et Eurimaco, jolie scène de coquetterie : Melanto en costume de femme de chambre de grand hôtel (Miriam Albano, mezzo agile déjà entendue en Humana fragilitá) et Eurimaco en costume de groom (le ténor Hugo Hymas, voix très fraîche), ne songent qu’à l’amour, et leurs galipettes en petite tenue sont d’un charme juvénile. Autre duo d’une impeccable habileté monteverdienne, celui entre Neptune (Guido Loconsolo, phrasé un peu rugueux et sauts de registres un peu malaisés, basse qu’on aimerait plus profonde, mais superbe dieu barbu) et Jupiter (superbe aussi, même si un peu moins legato qu’à l’accoutumée, le baryton Gianluca Margheri, labellisé baryhunk).

Enfin voici Charles Workman, pour le premier monologue d’Ulisse, qui gît sur le rivage où la tempête l’a jeté avec ses marins, et d’emblée on est convaincu par la clarté du timbre et l’évidence des phrasés. On admire la beauté de la ligne sur « O sonno, o mortal sonno, fratello della morte », le chant de plus en plus éperdu, angoissé, l’abattement que traduisent les couleurs de la voix, puis l’éclat doré de « sempre Borea nemico ».

Charles Workman et Arianna Venditelli © D.R.

L’autre grande voix

Puis survient Minerva, déguisée en berger. Elle sera l’autre grande voix de cette représentation, autant par le timbre que par l’autorité des phrasés. Arianna Venditelli, d’abord bondissante comme un jeune pâtre, écoute le récit d’Ulisse, symétrique de celui de Pénélope, entre récitatif et arioso héroïque, animé par la variété des accents et des tempi de l’orchestre, puis, révélant qu’elle est Minerve et prenant la situation en main, elle dévoilera son plan pour reconquérir la chaste épouse du naufragé.
Il faut dire les mots mis en musique par Monteverdi autant que les chanter et Arianna Venditelli s’appuie sur leur énergie pour donner chair et tension dramatique à ses répliques (et à ses brillantes vocalises) et l’on comprend l’exaltation du « O fortunato Ulisse » éclatant de Charles Workman. Et tandis qu’on lui fera revêtir ses atours rouge sombre de déesse casquée, et qu’Ulisse prendra l’aspect d’un vieux mendiant, le duo gagnera encore en nerfs, en dramatisme, en ardeur, porté par la poigne vigoureuse d’Ottavio Dantone.

Le dialogue entre Pénélope et sa futile camériste Melanto ne changera guère notre sentiment quant à l’interprète de la reine abandonnée, peu convaincue elle-même nous semble-t-il, restant à distance de son personnage. En revanche le vétéran Mark Milhofer fera un très joli numéro d’acteur dans le rôle du vieil Eumée, pittoresque, un peu ubriaco, l’œil brillant, avec des aigus solides, une silhouette shakespearienne et un art du dire fruit d’une longue expérience. Son bref dialogue avec Ulisse en mendiant est un joli moment, plein de vérité, et de complicité, entre ces deux timbres de ténor qui s’accordent bien et on aime l’humanité de Milhofer sur « Come lieto t’accoglio, mendica deita ! – Je t’accueille avec joie, divinité mendiante ! »

Delphine Galou, James Hall, Pierre-Antoine Chaumien, Andrea Patucelli © D.R.

Il Ritorno d’Ulisse est en effet un festival de ténors, il en faut six et de couleurs très différentes. Si le duo Ulisse-Eumée  sur « Dolce speme il cor lusingha » est une page suave où Monteverdi semble se souvenir d’Orfeo (et annoncer Poppea ?), le dialogue entre le Telemaco d’Anicio Zorzi Giustiniani, familier du rôle qu’il a chanté avec René Jacobs et dont la voix possède à la fois la juvénilité, l’héroïsme et l’éclat, est un autre bel exemple de mélange de timbres et de personnalités vocales. Emouvante scène de reconnaissance où l’on admire la noblesse de Workman, et qui culmine dans un bel unission sur « Mortal, tutta confida e tutto spera – Mortels, tous les espoirs vous sont permis ».

Un trio en villégiature

Si Robert Carsen ne profite qu’a minima des effets que suggère la partition (Minerva descendant des cintres, Ulisse surgissant d’une trappe), en revanche il fait de la scène des Prétendants un moment d’anachronisme un peu maladroit : les trois personnages apparaissent en costume de villégiature à Portofino, vestes en seersucker, chandails noués sur les épaules, ils couvriront Penelope de cadeaux griffés très fashion milanaise. Lecture assez anecdotique, un peu extérieure. Honnêtes prestations du baryton-basse Andrea Patucelli – beau timbre – (Antinoo), du contre-ténor James Hall (Pisandro)  et du ténor Pierre-Antoine Chaumien (Anfinomo), mais la scène lue ainsi perd de sa profondeur humaine, et une fois encore il y manque la douleur (et les notes graves) de Pénélope. La scène du complot des Prétendants, décidés à se débarrasser d’Ulisse, en devient un peu risible (les revolvers de mafiosi de vaudeville qui surgissent soudain…), mais l’accord des voix est très réussi et beau sur leur trio « Amor è un’armonia ». Ils seront brillants en matamores ridicules dans la scène de l’arc d’Ulisse qu’ils ne parviendront pas à bander. Au passage, Monteverdi démontre sa maîtrise toute neuve des arcanes de l’opéra à la vénitienne et Carsen réussira, comme un ralenti de cinéma, la scène de l’exécution des trois bonshommes par Ulisse le rusé, silhouette faussement chancelante, bras d’acier et timbre radieux.

© D.R.

Alors surgira de sous la table la silhouette grotesque et touchante d’Iro, serviteur des Prétendants, incarné par John Daszak. Grand coup de génie à la Shakespeare que ce long monologue pathétique et dérisoire. John Daszak, ténor de caractère, n’est pas la voix du siècle, mais  il rend justice à ce pastiche d’opera seria, prêtant à ce bouffonnant bonhomme sa balourdise finaude, une manière de grandeur grotesque et l’humaine fragilité qu’évoquait le prologue. Jusqu’à son suicide d’un coup de fourchette dans le cœur…Pour que Penelope admette enfin que le mendiant est Ulisse (et Delphine Galou ne manque pas de puissance dans son refus d’en croire Eumée et Télémaque), il faudra que les Dieux s’en mêlent. Brillante guirlande de vocalises de Minerva (Arianna Venditelli souveraine dans son duo avec la Junon solide de Mariana de Liso, non moins vocalisante quoiqu’un peu moins facilement), toute deux conscientes d’avoir fait le malheur d’Ulisse et décidées à en appeler à l’indulgence de l’assemblée des Dieux.

Gisant au sol, John Daszak © D.R.

Suivront la scène dite Maritima, dans un fastueux concours de velours rouge (plaidoirie de Junon, sagesse de Jupiter – beaux legato et ornements par Gianluca Margheri – et prestance de Neptune), puis le monologue de la nourrice Ericlea (Natasha Petrinsky, mezzo de caractère, phrasé quelque peu erratique, mais silhouette pittoresque de paysanne plus ou moins calabraise). C’est elle qui, révélant avoir vu Ulisse se baigner nu, aura reconnu certaine cicatrice l’identifiant sans conteste.

Enfin Penelope se laissera convaincre et l’ultime aria de Delphine Galou « Illustratevi o Cieli », aux vocalises impeccables et virtuoses, l’un de ses meilleures moments, préludera au duo amoureux final sous le regard attendri des Dieux.

Delphine Galou et Charles Workman © D.R.

La direction articulée d’Ottavio Dantone, le brio des chanteurs que nous avons cités (Workman, Milhofer, Venditelli au premier rang), quelques réserves finalement ténues, l’élégance d’une mise en scène qui ne prend pas l’œuvre en otage… Si la première vision nous avait laissé un rien sur notre faim, c’est l’évidence d’une lecture sage et en un mot classique qui achevera d’emporter notre adhésion à la seconde.

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Deuxième surprise, le minutage indiqué dans le programme donne une durée de deux heures quinze de musique quand certaines versions tournent autour de trois heures. Il est vrai qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, puisque la seule copie de la partition connue – restituée pieusement par le compositeur Malipiero – est avare d’informations, n’offrant à la lecture que deux portées pour les récitatifs, l’une pour la ligne de chant, l’autre pour la basse continue. C’est dire que chaque version du Ritorno est le résultat de choix opérés par le maître d’œuvre, le chef d’orchestre.

Cela explique les différences entre les enregistrements disponibles. René Jacobs et Gabriel Garrido, par exemple, ont ajouté des lignes instrumentales, des ritournelles, des « sinfonie ».

Emiliano Gonzalez Toro semble avoir opté pour une fidélité plus étroite à ce que l’on sait des effectifs des théâtres vénitiens à l’époque de la création, en se bornant à quatorze musiciens et quinze chanteurs, dans une démarche assez proche, nous a-t-il semblé, de celle d’Attilio Cremonesi qui l’avait dirigé en 2006 dans Il Ritorno au BFM. Mais l’organisation du concert en deux parties a entraîné un découpage qui suit la répartition en cinq actes prévue par le livret, alors que la partition propose une répartition en un prologue et trois actes. On entend donc prologue, acte I et II, et après l’entracte les actes III, IV et V. Cela ne s’obtient pas sans coupures franches dans cette deuxième partie, pour ne pas excéder la durée globale finalement annoncée de « trois heures avec entracte ». Passent ainsi à la trappe la seconde scène entre Melanto et Eurimaco, et sauf erreur le récit de Telemaco où il évoque la beauté d’ Elena et provoque ainsi l’indignation de Penelope.

Ces précisions données, disons sans plus tarder le plaisir que le concert a donné à une assistance très fournie. Après une « sinfonia » dont la brièveté est un gage de fidélité, le contreténor Carlo Vistoli orne le lamento de l’humaine fragilité de mélismes qui, nous a-t-il semblé, annoncent l’intention d’ Emiliano Gonzalez Toro de mettre en relief les éléments de la composition qui font de l’œuvre une illustration de la seconde manière de Monteverdi. En 1640 la relative austérité des récitatifs calqués sur la déclamation s’infléchit pour accompagner leur sens d’ornements encore mesurés, mais porteurs d’un hédonisme qui va bientôt déferler sur les scènes. Jérôme Varnier, qui défie les années, campe ici un Tempo arrogant et impitoyable, d’une voix dont l’airain sera celui d’un Nettuno courroucé, et la profondeur sonore est d’une retentissante expressivité. Lauranne Oliva chante Fortuna, d’une voix jolie mais qui sonne petite ; c’est donc avec un étonnement ravi qu’on la découvrira plus tard en Giunone imposante, à la voix ferme, au discours paré d’ornements et passant du solennel au pressant avec la détermination du personnage. Amore est échu à Emöke Baráth, qui sera ensuite Minerva ; la soprano, qu’on a pu récemment admirer dans le Radamisto dirigé par Francesco Corti, ravit aussitôt par la fermeté de la voix et la qualité de la projection, et le charme opèrera sans faille, avec plusieurs moments forts, le duo avec Telemaco, au rythme chaloupé, ou l’exhortation à Ulisse, où Monteverdi s’autorise le chant concitato pour augmenter l’efficacité du message.

Telemaco, c’est Zachary Wilder, sortant lui aussi du Radamisto. Il confirme une nouvelle fois l’impact de sa projection, la souplesse de son instrument et son impeccable musicalité, une qualité qui est du reste commune à tous les interprètes dont aucun ne sort de sa zone de confort. Philippe Talbot, Eumete  irréprochable, Anthony Leon, tour à tour Giove incisif et prétendant présomptueux, Anders Dahlin, Pisandro insinuant qui gémit en vain en cherchant à bander l’arc, Nicolas Brooymans, Antinoo imbu de lui-même et de sa voix profonde, piètre comploteur, Alvaro Zambrano, Eurimaco galant au discours convenu, aucun ne détonne, et ces réussites singulières contribuent à la réussite de l’ensemble. Cette constatation vaut bien sûr pour Angelica Monje Torrez, Ericlea vigilante dont la voix charnue se révèle dans l’exposé de son dilemme. Elle vaudrait aussi pour Mathilde Etienne, qui interprète la délurée Melanto, si la théâtralisation du personnage ne nous avait semblé excessive.

C’était un des attraits de ce concert que l’implication des chanteurs dans un processus de mise en espace – conçue par Mathilde Etienne – avec mimiques et jeux de scène qui contribuent à rendre vivants les personnages et aident les profanes à comprendre les situations et les sentiments. Les réactions du public témoignent à maintes reprises du bien-fondé de cette option. Mais dans le cas de Melanto, cette servante, qui s’est fortement compromise avec les prétendants, essaie de convaincre la reine de leur céder car Ulisse est sûrement mort ; doit-elle pour autant, tandis que Penelope lui oppose sa résolution inébranlable, gesticuler en contrepoint et ainsi attirer l’attention sur elle ? En revanche Fulvio Bettini, qui chante Iro, le parasite glouton auto-complaisant et lâche, peut en faire beaucoup puisque le personnage est dans l’excès. Le chanteur dose finement le déplaisant et le comique. Son art culmine dans sa scène de désespoir, lorsque, après la mort des prétendants, Iro ne se voit plus d’avenir : cette succession d’affects contrastés à vocation parodique, il la nourrit d’une verve sans lourdeur avec toute l’agilité vocale nécessaire.

Aucune réserve non plus pour l’admirable Penelope de Rihab Chaieb. Sa scène initiale mêle noblesse et douleur avec une intensité communicative ; les « torna » répétés sont à la fois poignants d’expressivité et captivants de beauté vocale dans leur variété, et le discours passionné expose de façon limpide son parti pris : Ulisse doit revenir parce que c’est dans l’ordre des choses. L’artiste se maintiendra à ses hauteurs jusqu’au bout, conservant à la reine toute sa dignité, jusqu’à ce que Penelope consente à sourire, illuminée par la certitude qu’Ulisse est revenu, et que sa voix envahie par le bonheur consente à s’orner, l’arioso devenant finalement un air.

Il y aurait beaucoup de bien à dire, et seulement du bien, de l’Ulisse d’ Emiliano Gonzalez Toro. Ceux qui le suivent depuis ses débuts, avec la sympathie curieuse qu’il sait si bien s’attirer, ont vu avec le temps sa voix s’arrondir, sa maîtrise s’affirmer, dans une évolution à la fois naturelle et technique qui a laissé du temps au temps. Aujourd’hui, à l’aube de sa maturité, il délivre un chant stylistiquement irréprochable et sa voix, charnue et parfaitement homogène, semble couler de source, bienfaisante comme un baume. Evidemment il joue le jeu des attitudes, des postures, et cette théâtralité qui rajoute du sens au sens contribue à faire vivre le personnage.

Son rôle ne lui permettant pas d’occuper la place du chef, il l’a cédée à son assistante, Violaine Cochard. Assise dos au public, elle tient l’orgue et le clavecin et donne l’impulsion aux instrumentistes, docile exécutante de la direction d’orchestre voulue par Emiliano Gonzalez Toro, qui l’observe, assis à jardin.. Sans doute est-elle d’une fidélité sans faille, d’une rigueur constante, mais à voir et entendre ces musiciens, si virtuoses et si vigilants, on a l’impression d’observer un organisme vivant en pleine joute amoureuse, et cette re-création est pour l’auditoire une récréation enchantée.   

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Prima le parole : le récitatif est au cœur du drame, modelé sur le débit de la voix parlée, soutenu par un continuo renouvelé. Toute la beauté de la langue est restituée. Son articulation, ses accents, ses couleurs, son phrasé et ses inflexions sont proches de l’idéal. A l’écoute, impossible de distinguer les chanteurs d’origine italienne des autres. Stéphane Fuget chante toutes les paroles : on devine à sa direction, aux respirations, aux phrasés son expérience de chef de chant. L’entente entre tous est d’une qualité rare : qu’il s’agisse des incises, des finales, des ponctuations, de la dynamique, permanente. Les voix sont toujours au premier plan, même si le jeu instrumental y est aussi soigné, expressif, clair et équilibré. Les nombreuses sinfonias (ainsi, la brève sinfonia da guerra qui conclut le II), les ritournelles nous valent de beaux moments. Cette production – exemplaire – marque un nouveau jalon dans la riche histoire des enregistrements. Toutes les expressions en sont justes, réalisées avec un soin rare.

Superlative est la distribution, sans faiblesse aucune, dont les voix sont justement réputées dans ce répertoire. L’écueil à éviter est l’abondance des ténors. Ici, ils sont différenciés clairement par le timbre et par la caractérisation de chacun. Le trio d’Ulysse, Télémaque et Eumée en est la plus belle démonstration.

Valerio Contaldo, une fois encore, nous ravit par l’Ulysse qu’il vit intensément. Son réveil (« Dormo ancora »), avec sa lassitude et sa résolution, va s’animer progressivement… On le retrouvera avec bonheur le prochain week-end dans Il Trionfo del Tempo, de Haendel. Pénélope, prisonnière de son attente résignée, puis incrédule avant de reconnaître Ulysse, est Anthea Pichanick. La voix est souple, douce et ample, teintée d’une mélancolie juste. Son lamento initial (avec l’arioso « Torna il tranquillo al mare »), est poignant. La richesse psychologique du personnage est admirablement servie. Ambroisine Bré, tour à tour Melanto et Ericlée, est aussi touchante comme suivante de Pénélope que comme nourrice d’Ulysse. Eurimaco, l’amoureux de la première, est Pierre-Antoine Chaumien. Ses deux duos, badins, tendres puis enflammés avec Melanto sont d’heureuses parenthèses. Ténor solide, voix puissante et bien projetée, convaincant, on devrait le retrouver dans des rôles plus riches. Au prologue, la Fortune de Claire Lefilliâtre (qui chantera ensuite Minerve) surprend par la dureté de son émission. Mais rapidement, la souplesse se découvre dans sa longue scène où elle va secourir Ulysse. Voix solide, dont la conduite n’appelle que des éloges. Marie Perbost chante Junon et l’Amour. Seule soprano de la distribution (avec Claire Lefilliâtre, dont le rôle est davantage de mezzo), ses qualités vocales n’en sont que plus évidentes. La virtuosité est là, au service de celle qui va convaincre Neptune de mettre un terme à sa vengeance. L’Eumée de Cyril Auvity est touchant de sincérité et de fidélité. Vingt ans après Christie, il retrouve un de ses plus beaux rôles. Tout est là, donc l’émotion et la grâce. Malgré sa brièveté, « Dolce speme » est un des sommets de l’ouvrage. Mathias Vidal était déjà Telemaco dans la production d’Emmanuelle Haïm en 2017. L’approfondissement est perceptible : la passion filiale, la jeunesse sont illustrées avec maestria. Jupiter est un peu terne par rapport à Neptune, mais c’est l’écriture qu’il faut incriminer plus que l’interprète. Justement, seule basse, Luigi Di Donato est ici dans son élément. Son Neptune, puissant, vindicatif puis pardonnant, est de première grandeur. Sa maîtrise est absolue d’un rôle qu’il connaît mieux que quiconque. L’Antinoo comme le Temps sont aussi bien campés. Le timbre, la projection, l’autorité l’imposent comme un des artisans de cette réussite. Irus  plus vrai que nature – replet, glouton, jouisseur – est confié au ténor Jörg Schneider, doté des moyens appropriés, dont l’italien ne laisse pas deviner son origine germanique. « O dolor » est un moment de sourire bienvenu. Jamais le trait n’est grossi : le bouffon a de la classe. La voix est longue et son accompagnement, qui souligne son caractère dansant avec élégance, en font un divertissement abouti. La Fragilité humaine, au prologue, puis Pisandro, le prétendant couard, sont chantés par Filippo Mineccia, contre-ténor dont l’émission et le jeu sont toujours aussi remarquables. Pour modeste que soit son intervention, il faut citer le ténor Fabien Hyon, Anfinomo, qui s’intègre parfaitement à l’ensemble.

Les chœurs sont rares, brefs mais remarquables, particulièrement le chœur céleste auquel répond le chœur maritime, avant qu’ils s’unissent (« Giove amoroso… »). Leur force dramatique et musicale participe pleinement à ce dénouement espéré. La joie exulte aux retrouvailles du couple, et tous les artistes comme le public la partagent pleinement. Réalisation attendue, l’enregistrement nous est promis pour décembre, lié à la reprise versaillaise.

(*) Orfeo en 2022 et l’Incoronazione di Poppea en 23 seront donnés à Beaune.

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