Janáček a confié à deux ténors les deux demi-frères : à Petr Dvorský échoit le rôle extraverti, la virilité un peu brusque, l’inconséquence de Števa et à Wieslaw Ochman la clarté, la candeur, la probité et les effusions du sincère Laca. Les couleurs vocales de l’un et de l’autre caractérisent idéalement les deux personnages.

Mais surtout les deux héroïnes sont tout aussi judicieusement distribuées, et d’abord Kostelnička, la Sacristine, qui dans la pièce de théâtre de Gabriela Preissová était le personnage principal – et le titre de l’opéra fut d’abord celui de la pièce, Její pastorkyňa, c’est-à-dire « Sa belle-mère ». Eva Randová traduit toute la complexité du personnage, qui n’est pas seulement rigoriste et dur. La réintroduction de son monologue du premier acte lui restitue un passé, une histoire personnelle, une épaisseur, explique son amertume, sa rancœur, qu’expriment la véhémence, et les ombres de la voix. Mais c’est surtout son monologue du second acte (« Co chvila…co chvila… »), sa résolution de noyer l’enfant qui prend à la gorge : on pourrait s’émerveiller de la longueur de la voix de Randová, ou de sa compréhension intime de la langue musicale de Janáček, mais c’est surtout la force de son incarnation, sa puissance tragique qui sont cinglantes. Et pétrifiant son cri « načuhovala ! » qui conclut l’acte, l’instant où elle est saisie d’effroi face à son crime.

Elisabeth Söderström est une Jenůfa d’une limpidité, d’une fragilité, d’une innocence, d’un aveuglement ineffables, que ce soit dans sa supplique à Števa au premier acte ou dans son très long monologue, désemparé et poignant, du deuxième acte, le moment où elle découvre que l’enfant a disparu.

Mackerras est aussi impressionnant dans l’intimité de ce deuxième acte, entièrement focalisé sur les tempêtes intérieures des protagonistes, qu’il est brillant dramaturge au dernier, où interviennent comme au premier de nombreux personnages (et des interprètes pour la plupart tchécophones, d’où la saveur et le naturel des échanges).

Tout commence doucement. Il y a la douleur de Jenůfa abandonnée par celui qu’elle aimait, Števa, il y a l’atmosphère douce-amère du mariage de raison avec Laca, il y a la présence luxueuse de Lucia Popp dans le rôle minuscule de Karolka et le chœur acidulé des jeunes villageoises. Et soudain le cri d’une femme au loin : sous la glace de la rivière est apparu le cadavre du nouveau-né.

Les cris, la confusion, l’affolement de l’orchestre, qui d’abord se tait, l’aveu a cappella de la Sacristine, puis les contre-chants, tellement insaisissables, des différents pupitres qui ponctuent les réactions de chacun, le déchirement de Kostelnička (Randová sublime), l’effusion de deux voix féminines, la proximité des deux timbres, si proches, et enfin la scène finale (« Odešli »), miraculeusement transparente dans son orchestration originelle, la grandeur de Jenůfa qui pardonne, à Laca son coup de couteau et à sa belle-mère son crime, la générosité de Laca, les appels de trombones, les textures orchestrales qui s’entrelacent, l’ascension ultime vers on ne sait quoi, tout cela est fulgurant, magnifique, puissant, implacable comme la fatalité.

Leoš Janáček : Jenůfa, opéra en trois actes. Livret par Gabriela Preissová.
Elisabeth Söderström (Jenůfa), Eva Randová (Kostelnička Buryjovka), Marie Mrazová (Stařenka Buryjovka, l’Aïeule), Peter Dvorský (Števa Buryja), Wieslaw Ochman (Laca Klemeň), Václav Zitek (Stárek, le contremaître), Jana Jonasová (Jano), Jindra Pokorná (Barena, la servante), Lucia Popp (Karolka), Věra Soukopová (Pastuchyňa, la vachère, Tetka, une paysanne), Dalibor Jedlička (Rychtář, le juge de paix), Ivana Mixová (Rychtářcka (sa femme).
Chor der Wiener Staatsoper (Norbert Balatsch, chef de chœur),
Wiener Philharmoniker, Sir Charles Mackerras (direction musicale).
Enregistré à la Sofiensaal, Vienne, Avril 1982. Parution : 1983.

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En cette soirée de première, l’efficacité théâtrale de la proposition de Robert Carsen s’avère intacte. Avec des éléments scénographiques réduits et les costumes aux tons sourds de Patrick Kinmonth, avec les belles lumières de Peter Van Praet, il extrait le parcours des personnages de tout folklore pour leur donner une universalité profondément touchante.

La scène en pente recouverte d’une épaisse couche de terre rouge évoque un monde en déséquilibre, où il est malaisé de se mouvoir, de trouver sa place, et qui délaisse le policé pour s’attacher aux instincts les plus bruts.
Des portes blanches ajourées, dépareillées, animent cet espace abstrait composant d’abord une sorte d’arène où Jenufa est seule tandis que tous le village l’épie de l’extérieur. Les spectateurs sont également placés dans cette posture de voyeurs puisque l’avant-scène est obstruée. Puis ce quatrième mur disparaît pour nous permettre d’entrer au cœur du drame qui se joue.

Au second acte, l’espace est à nouveau recomposé, à vue, pour créer ce qui semble d’abord un labyrinthe – celui de la situation inextricable où se trouve l’héroïne – avant de se lire comme les deux pièces de la cabane où la jeune femme cache sa grossesse : l’espace se restreint, étouffant les aspirations de l’héroïne. Cet abri de fortune explose littéralement sous le coup des révélations du meurtre de l’enfant par la sacristine et les portes toutes inclinées vers le centre de la scène semblent autant de flèches accusatrices pointant vers la coupable.

Par contraste, l’image finale s’en trouve plus puissante encore : le plateau surpeuplé est désormais totalement vide à l’exception des deux protagonistes principaux, Jenůfa et Laca. Dans cet espace désolé, la pluie vient transformer le désert en terreau, en champs labouré. L’image du vide fertile, de la douleur transcendée par l’espoir et le pardon n’a jamais semblé plus évidente que dans cette apothéose.

La distribution vocale sert avec autant de talent que de conviction un choix scénique qui va à l’os des choses. Agneta Eichenholz, tout d’abord, s’empare de la figure de Jenůfa à bras le corps avec une sincérité et une intelligence proverbiales. Elle dessine une héroïne parfaitement crédible, aimante, douce, au timbre de miel ambré, au legato enveloppant; elle émeut sans effort apparent. Maria Riccarda Wesseling est une grand-mère faite du même bois mêlé de tendresse et d’autorité vocale sans faille.

Face à elle, la Sacristine se trouve confrontée à une partie plus délicate, éminemment ambitieuse : Natascha Petrinsky se drape d’abord dans une élégance glacée qui fait merveille avant de frôler dangereusement le surjeu lorsque sa raison vacille, qu’elle se trouve « hors d’elle ». La mezzo compose un Janus qui bascule d’une foi fervente mais rigide, à un meurtre effroyable avant que les remords ne la déchirent. Son approche très rythmique donne une énergie singulière à la ligne vocale conduite toujours avec soin et enrichie de nuances raffinées.

Celui par qui le malheur arrive – le Števa de Ladislav Elgr – lutte avec une tessiture un peu tendue pour son instrument mais est tout à fait convainquant scéniquement. Le ténor tchèque est un excellent comédien; il campe un séducteur au charme dépenaillé qui se complaît dans sa veulerie, sa superficialité. Ces caractéristiques en font un personnage bien moins intéressant que Laca auquel Jamez McCorkle offre une stature de colosse qui rend d’autant plus bouleversante l’évolution de son personnage entre pulsions violentes et tendresse infinie. Le ténor américain bénéficie d’une large assise, accrochée haut, d’un grand sens de la mélodie, de la ligne et des couleurs.

Les seconds plans sont excellents, tant les lumineuses Zofia Hanna et Bianca Van Puyvelde (respectivement Jana et la fiancée) que le maire plein d’autorité de Reuben Mbonambi où encore le contremaître à la belle projection de David Stout. Soulignons également l’important travail de diction du tchèque chez l’ensemble des chanteurs, y compris le chœur très investi de l’Opera Ballet Vlaanderen.
Tous bénéficient du soutien d’Alejo Pérez – qui connait bien ce répertoire – et dont la direction ferme, précise, emporte l’Orchestre symphonique Opera Ballet Vlaanderen d’un souffle large et puissant capable également des plus grandes délicatesses pour laisser chaque ligne musicale s’épanouir. Les parties de violon, en particulier font montre d’une remarquable sensibilité.

Un programme à découvrir les 8, 11, 14, 16 juin à Anvers avant une fin de tournée à Gand du 30 juin au 9 juillet.

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Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

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Corinne Winters et Evelyn Herlitzius © Carole Parodi

La vérité nue

On se souviendra longtemps du deuxième acte de cette représentation et de l’impressionnante confrontation entre les deux femmes. Evelyn Herlitzius donne de Kostelnička, la Sacristine, une interprétation toute de douleur et de désespoir. Certes le personnage est étouffé par le poids des convenances, par l’étroitesse de ce milieu villageois, mais ici la chanteuse lui confère de la sincérité et une grandeur tragique. Son chant suit les inflexions du personnage. Grand soprano dramatique, sa voix possède le legato, la souplesse désirables (nous pensons aux premières mesures de l’acte 2), mais le plus souvent elle sacrifie la pure beauté vocale à l’expression, à l’incarnation, à la sincérité profonde d’un personnage de femme blessée et puissante à la fois.
Ce sont deux personnages d’une grande vérité qu’on voit là, aux prises avec la fatalité, l’inéluctable.

Bel orchestre, grand chef

Troisième personnage : l’orchestre. Dès les premiers tintements du xylophone et les premières vagues des cordes (thème de l’eau récurrent), on est emporté par la vigueur des accents en même temps que par la souple respiration, le naturel des inflexions que Tomáš Hanus imprime à l’Orchestre de la Suisse Romande. Comme leur chef, on a le sentiment que les musiciens parlent le tchèque de Janáček, cette langue musicale créée de toutes pièces en 1904. Des bois sapides, des vents impérieux, une prestesse (les ambiances sonores changent sans cesse), des cordes tour à tour frémissantes ou caressantes, une alacrité, des angles coupants parfois, et à d’autres moments, des ondoiements liquides, de grandes vagues lyriques (vite interrompues, le vif-argent Janáček ne s’attarde jamais).

© Carole Parodi

Les accents de la langue

Tomáš Hanus dit joliment « qu’on ne peut pas vraiment s’appuyer sur les tempi métronomiques de Janáček […] donc je trouve un tempo qui convienne aux chanteurs pour que ça semble naturel… » Et en effet c’est bien cette impression d’évidence, d’entrelacement entre les voix et l’orchestre, d’homogénéité musicale, qui empoigne l’auditeur. Peut-être parce que le chef est tchèque et que la musique de Janáček naît de l’accentuation de la langue tchèque. On sait que l’une des passions du compositeur était de noter musicalement des phrases saisies dans la rue et que même il nota de la sorte les derniers mots de sa fille sur son lit de mort.

Ajoutons un quatrième personnage essentiel à la réussite musicale de ce spectacle : le formidable Chœur du Grand Théâtre de Genève, d’une puissance, d’une fermeté, d’une richesse de son magnifiques. C’est à lui qu’échoient les deux séquences folklorisantes de l’œuvre, la scène des conscrits du premier acte et le chœur nuptial du troisième – qui semble presque un pastiche -, moments où Janáček s’inscrit dans la continuité de Smetana et Dvořák.
Qui plus est, la forme particulière du décor offre au chœur et aux solistes une manière de caisse de résonance et, même si l’orchestre donne parfois beaucoup de son, l’équilibre scène-fosse est à tout moment idéal : les inflexions les plus sensibles de Corinne Winters (grâce aussi à la projection de sa voix) et les imprécations d’Evelyn Herlitzius s’inscrivent idéalement dans le tissu orchestral.

Evelyn Herlitzius et Corinne Winters © Carole Parodi

Comme un Golgotha

Ce décor, venons-y. C’est une manière de cabane de bois clair (comme l’intérieur d’un cercueil, nous disait quelqu’un). Structure unique suggérant tout ce qui pèse sur ces êtres : les convenances, la religion, la dépendance économique bien sûr, mais aussi les passions, tout ce qui se ligue pour emprisonner les âmes.
A l’intérieur de cette boîte (crânienne ?), un escalier énorme, aux marches très hautes, marches qui ne seront mises à profit que deux fois : lorsque Kostelnička les gravira difficultueusement, portant l’enfant de Jenůfa pour aller le noyer – et ce sera comme un Golgotha -, puis quand elle le redescendra tout aussi laborieusement, portant le poids de son crime.
Le reste du temps, nous aurons eu le sentiment que ce décor encombrait plutôt le plateau, notamment pour les scènes de groupe des premier et troisième actes, et que la metteuse en scène Tatjana Gürbaca, se trouvait bien en peine d’y déployer des choristes qui se retrouvaient un peu « plantés là » et gesticulant à qui mieux mieux. En revanche toutes les scènes à deux, notamment de l’acte 2, qui plongent si profond dans l’intime des consciences, s’accommodaient très bien de cet espace abstrait.

© Carole Parodi

Une grandeur tragique

Car tout le paradoxe de cet opéra est bien là : opéra réaliste, pour ne pas dire vériste, il s’élève jusqu’aux hauteurs du mythe. Ces deux femmes en noir au dernier acte ne semblent-elles pas issues de quelque tragédie grecque. Sans cesse l’ombre de la mort pèse sur Jenůfa et l’on est bouleversé par Corinne Winters chantant avec quelle délicatesse « Nevim, nevim, co bych udélala, – Je ne sais pas ce que je ferais si tu ne m’épouses pas à temps » à Števa, dont elle est enceinte. Comme on sera bouleversé par sa prière « Zdrávras královno, matko milosrdenstvi, – Salut, reine, mère de miséricorde » accompagnée par un sublime solo de violon, ou par sa plainte désespérée « Tož umřel, muj chlapčok radovstný, – Il est mort, mon enfant de joie ».
Quant à la noire souffrance de Kostelnička, bientôt criminelle, elle n’est pas moins profondément humaine : grandeur d’ Evelyn Herlitzius, clamant sur de sonores appels des cordes, des cuivres et des timbales « Aj já nemám pokoje ! […] i mne to musi do hrobu sprovodit. – Dès l’instant où je t’ai ramenée, j’ai deviné ta faute et j’ai cru moi aussi être conduite à la tombe ».

Un combat inégal

Face à ces deux femmes, les deux hommes nous apparurent un cran en-dessous : Laca, personnage d’amoureux transi (Daniel Brenna), surjouant un tantinet sa balourdise, et dont le chant, passablement hirsute quand il monte dans le haut de la tessiture, sonnait à nos oreilles un peu rustique lui aussi et Števa, le suborneur, viveur et homme à bonnes fortunes (Ladislav Elgr) dont la ligne vocale nous semblait plutôt à l’emporte-pièce.
Il semble que Tatjana Gürbaca se soit assez peu souciée de nuancer les personnages masculins et c’est une déconcertante image que celle d’un accouplement avec Jenůfa qu’elle fait mimer à Števa devant les villageois assemblés…

© Carole Parodi

Mentionnons des seconds-rôles solidement tenus, notamment la grand-mère Buryjovka (Carole Wilson), silhouette très humaine, les voix belles et timbrées de Michael Kraus (le contremaître) et Michael Mofidian (le maire) et soulignons la fantaisie de Séraphine Cotrez, dans une invraisemblable robe de poupée tchèque, incarnant au pied levé Karolka (rôle qu’elle avait tenu la veille à Rouen).

Une émotion qui prend à la gorge

On l’aura compris, nous sommes restés assez fermé à une mise en scène qui nous a paru hésiter entre différentes options : le réalisme (avec de jolis détails, comme la lessiveuse de zinc qui sert de berceau à l’enfant), l’anachronisme (la machine à écrire, imageant les leçons que Jenůfa, plus lettrée que son milieu, donne aux enfants), le symbolisme (voir ce que nous avons dit du décor)… Et fûmes surpris des costumes pimpants, multicolores, folkloriques de l’acte des noces, en rupture incongrue avec le climat austère établi jusque là.

Néanmoins c’est peut-être à la direction d’acteurs (à moins que ce ne soit tout simplement à l’instinct des deux chanteuses, et surtout au génie de Janáček) que nous devrons l’essentiel et le plus précieux : l’émotion poignante, saisissante, presque douloureuse, que dégage ce drame, le hurlement glaçant de Kostelnička à la découverte du cadavre de l’enfant et l’ultime image de Jenůfa, incandescente et désespérée.

© Carole Parodi

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On peut reprocher bien des choses au metteur en scène catalan, voire déclencher de l’eczéma à la simple évocation de son nom. Force est de lui reconnaitre un métier théâtral que peu de ses pairs partagent et une homogénéité globale qui force le respect. Sa Jenůfa, transposée, est parfaitement lisible. Exit la vie de village morave et le poids de l’ordre moral religieux, nous voici à la manufacture, chez les textiles où la rigueur ouvrière vaut bien une messe. Kostelnička n’a d’autorité que celle du contre-maître, drapée dans le tailleur, parure du capital. Dans ce monde des gens de rien on boit, comme on s’enivre à la campagne, harassé par les travaux des champs et la roue du moulin qui tourne comme l’horloge des « trois huit ». Dans ce monde où seul reste l’honneur, les femmes sont les victimes, à la fois proie des appétits des hommes et risée de la communauté pour leur faiblesse. Tous les éléments sont en place pour décrire trois actes durant, une logique implacable dans un univers sombre et étouffant qui mène à l’infanticide, à la folie et à un lieto fine conclu sur un rire grinçant. Metteur en scène de la violence hyperréaliste, Calixto Bieto fait le choix brutal de représenter l’infanticide sur scène, aboutissement d’une scène de la folie qui n’a rien des enjolivures du bel-canto.

© Marion Kerno

En fosse, les choix esthétiques d’Antony Hermus sont au diapason de la proposition scénique. Exit les tons et timbres immanents au langage pétri de chants et d’instruments traditionnels de Janáček, la direction est nerveuse, texturée sur des percussions mordantes et des cordes cinglantes. Le premier acte est menée comme un long crescendo suffoquant, l’introduction du deuxième acte est un coup de massue que seul le solo de violon avant la scène de Jenůfa viendra soulager. S’il manque des aspects de la partition on l’a dit, on s’incline devant une telle conduite du drame, une telle symbiose scène-fosse et l’impact que l’orchestre irréprochable de l’Opéra de Rouen Normandie trouve. Bémol notoire en ce soir de première, l’entrée du chœur des ivrognes au premier acte est un joyeux bordel qui mettra plusieurs mesures à retomber sur ses pieds.

Sur le papier, la distribution réunie à Rouen pouvait sembler moins immédiatement séduisante que celles que des scènes plus en vue ont réuni, ou vont réunir cette saison. Pourtant, elle se hisse avec évidence au même niveau d’excellence. Pas un second rôle ne manque à l’appel et remplit crânement son emploi : Yoann Dubruque campe un Starek imposant, Clara Guillon se dévergonde en Jano petite frappe (qui a appris à lire pour faire des tags…) Séraphine Cotrez pépie une Karolka insupportable etc. Même Dovlet Nurgeldiyev, sous-dimensionné pour son rôle de Steva, trouve dans son manque de puissance et de projection une matière pour faire un personnage falot, détestable. Doris Lamprecht rejoint la liste des chanteuses en fin de carrière dans le timbre rauque croque immédiatement la grand-mère, et ce malgré les trous dans la ligne vocale. Kyle van Schoonhoven en revanche s’impose comme le meilleur Laca entendu cette saison. Phrasé, diction, puissance, moëlleux du timbre et nuances presque bel-cantistes font de son Laca un benêt sensible et brusque. Christine Rice n’est ni soprano dramatique ni grand mezzo wagnérien. De fait, sa Kostelnička a beaucoup moins d’impact qu’une Catherine Hunold, entendue deux jours auparavant, sans parler d’une Nina Stemme, hors de ce monde à Vienne en février. Mais avec intelligence elle ne force aucun de ses moyens, ne cherche pas à grossir la voix à coups de poitrinages et d’effets. Elle incarne le rôle avec ses forces : un phrasé et un legato exemplaires, un art des couleurs et des accents qui, grain après grain, construisent une figure inquiétante, loin de l’image de la sorcière. Son engagement scénique, qui épouse les intentions de Calixto Bieito est stupéfiant. Tuer un enfant de la sorte, même au théâtre, tout en chantant requiert un sacré tempérament. Natalya Romaniw triomphe enfin dans le rôle titre dont elle possède tous les aspects. La voix est ample, puissante et ronde sur toute la tessiture, assise sur un souffle endurant et puissant. Dès lors tout lui passe : la jeune amoureuse, la jalouse furibarde, la mère aimante, l’endeuillée sidérée et la fille absolutrice.

Quel plaisir et quelle satisfaction surtout, sur quatre scènes différentes (avant Genève et Berlin entre autres dans les mois qui viennent), de voir des propositions si fortes, dans leurs hétérogénéité même, et qui portent ce chef-d’œuvre humaniste absolu du répertoire du XXe siècle.

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© Mirco Magliocca

Pour cette reprise toulousaine de la proposition de Nicolas Joël, Christophe Ghristi, le directeur du théâtre national du Capitole, a lancé Marie-Adeline Henry et Catherine Hunold pour deux prises de rôles à haut risque. Une prise de rôle n’est jamais chose facile, et encore moins quand elle se fait au dernier moment. Catherine Hunold n’a pas refusé l’obstacle et s’est emparé en accéléré de la Sacristine. Quant à Marie-Adeline Henry, elle tournait depuis quelque temps autour de Jenůfa et attendait sa chance. La première toulousaine a, d’emblée et sans aucune réserve, consacré deux nouvelles grandes titulaires des rôles de Kostelnička et Jenůfa. La Jenůfa de Marie-Adeline Henry, dès la première minute, impose et son autorité et sa féminité. Son personnage est entier du début à la fin, y compris dans ses contradictions. A l’appui de cette proposition, le soprano est parfaitement clair, univoque, puissant, sans faille. Pas la moindre fêlure ou fragilité dans la peinture de la désespérance d’une mère privée de son enfant, de son bonheur. Cette voix propose du coup un personnage de Jenůfa à la dimension quasiment héroïque. Jenůfa est une héroïne brisée, mais c’est avant tout une héroïne et on comprend mieux le revirement final ; le consentement qu’elle donne à Laca n’est plus un happy end improbable, mais, dans la droite ligne du personnage, un nouveau départ assumé, une fois digéré le dernier et tragique de ses aléas. Aux saluts, Marie-Adeline Henry a récolté l’immense gratitude du public.

© Mirco Magliocca

La Kostelnička de Catherine Hunold ne mérite pas moins d’éloges ; outre la performance quasi athlétique qui a consisté à apprendre le rôle en quelques semaines, il faut saluer l’intelligence et la parfaite compréhension des attendus du rôle. Et Dieu sait qu’elle est complexe cette Sacristine. Elle semble dans un premier temps une véritable mère fouettarde, matrone redoutée de tous. Et au fil de l’intrigue, la complexité du personnage, à l’image des avatars de sa vie, apparait de plus en plus clairement. Janáček, au final, nous montre même les tréfonds de l’âme d’un personnage qui ne manque pas de noblesse dans la droiture et l’intégrité de sa personne. Et toutes ces nuances, toutes ces facettes de la personnalité du personnage sautent aux yeux de façon éclatante dans l’interprétation de Catherine Hunold. On le sait, celle-ci n’est jamais aussi convaincante que dans ces rôles de femme forte qu’elle recherche, avec les pieds sur terre et du tempérament à revendre. Le rôle, pour nouveau qu’il soit pour elle, semble taillé sur mesure. Tout y est dès le premier soir, la sévérité et le tranchant du forte, la surpuissance du fortissimo, mais aussi la noblesse du chant dans la résignation ultime. Quelle plus belle sensation que d’avoir l’impression de redécouvrir un rôle que l’on pensait familier !

Nous l’avons dit, à côté de ces deux-là les autres rôles font pâle figure et c’est sans aucun doute la faiblesse dans la construction de Jenůfa. Pour autant, il faut retenir le Laca de Marius Brenciu qui dépeint magnifiquement son incapacité à rendre Jenůfa heureuse. Mario Rojas rend fort bien la pâleur du personnage de Števa et montre qu’il n’est pas capable de trouver les mots qui toucheraient Jenůfa. Au premier acte, la Grand-mère de Cécile Galois est la seule trace de chaleur humaine dans un tableau d’une infinie tristesse.

Les décors de Ezio Frigerio, l’un des grands chefs décorateurs du circuit, décédé en février dernier, et les costumes de Franca Squarciapino disent la froideur de l’ensemble. Outre l’immense roue de moulin qui ne reprend vie au II que lorsqu’il s’agit d’aller sacrifier le nourrisson et « le mener à Dieu », la scène est figée dans un vide envahissant. Même la table du repas des noces reste désespérément inoccupée et surdimensionnée. Tout est blanc ou noir ou sombre ou gris. Nulle couleur, ni dans les vêtements, ni dans les décors.

L’orchestre, qui couvre un peu les voix au I, décrit somptueusement, dans la direction habitée de Florian Krumpöck, la mécanique infernale (dont ce cliquetis récurrent et envahissant de la roue à aubes du moulin) qui conduit au malheur.

Cet opéra, Janáček l’a défendu comme aucun autre, sans jamais se décourager de le voir reconnu et représenté à Prague.  On ne peut que se réjouir de voir Jenůfa aujourd’hui apparaître dans nombre de programmations : dix-sept productions en Europe cette saison dont une prochaine rouennaise.

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Catherine Hunold, vous voilà de nouveau toulousaine, pour une prise de rôle expresse, peut-on dire.

Ça oui ! Tout s’est fait très vite. J’ai reçu un message de Christophe Ghristi [directeur artistique du Théâtre National du Capitole] deux semaines avant le début des répétitions en me demandant si j’ai des racines tchèques ! Il me dit que Angela Denoke ne peut pas prendre le rôle de la Sacristine et me demande si je me sens d’apprendre le rôle en deux semaines ! Je n’ai jamais chanté en tchèque, je n’ai jamais chanté le rôle de Kostelnička, même si je savais qu’un jour il faudrait que j’y vienne ; j’ai dit à Christophe : « Je reprends la partition que j’ai à la maison, je regarde et je te dis. » J’ai pris trois heures pour relire attentivement la partition et j’ai dit oui. J’avais fait il y a quelques années une « Leçon de Musique » avec Jean-François Zygel au Châtelet, autour de Jenůfa, et on avait fait des mélodies et le grand air de Jenůfa. J’avais senti à l’époque que le tchèque était une langue qui m’allait bien, qu’elle m’était agréable. Il se trouve que c’était une période calme pour moi, je n’avais pas de nouveau rôle à apprendre. Dès que j’ai raccroché, ça a été non-stop !

Oui mais il fallait vous épauler ?

J’ai d’abord travaillé dix jours toute seule chez moi à Menton ; puis Christophe Ghristi m’a confié à Irène Kudela [chef de chant et coach musicale spécialisée dans le répertoire lyrique slave] et j’ai travaillé trois jours avec elle à Paris avant de commencer les répétitions à Toulouse. Avec Irène j’ai compris que pour apprendre ce rôle je devais l’aborder avec tout mon être en mêlant émotion et instinct. Certes il faut mémoriser, mais j’ai la chance de mémoriser très vite (j’avais appris le rôle d’Isolde, qui fait deux fois celui de Kostelnička, en quatre semaines !). Je suis arrivée à Toulouse il y a deux semaines, soit quatre semaines avant la première. Ici, je suis ravie parce qu’au Capitole on aime les chanteurs et je m’y sens en sécurité pour  faire une telle prise de rôle. Aujourd’hui [dix jours avant la première] je connais le rôle ; je sais exactement ce que je chante ; du reste je ne pourrais pas dire un texte sans comprendre le sens de la phrase et le mot lui-même, sa couleur, sa résonnance. J’aime dire, j’aime raconter, je suis une diseuse passionnée.

Oui mais quel drôle de personnage cette Kostelnička !  Elle est tout de même terrible.

Oui effectivement, elle est terrible, c’est un personnage impressionnant de femme très forte mais avec énormément de fêlures, Elle est surtout  profondément humaine, terrienne et d’une grande spiritualité. Elle aime tellement sa fille adoptive (c’est sa « fille de bonheur » comme elle dit) qu’elle ne veut pas se séparer d’elle ! Je pense même intimement qu’elle ne veut pas la marier à Laca mais qu’elle veut la garder pour elle ! Elle se rattache à elle car c’est une femme brisée, elle a été une femme battue par un mari qui buvait et elle vit toujours avec cette  honte. Elle n’a de cesse de racheter cette honte en ayant l’attitude stricte droite, digne de sa fonction de sacristine.

Elle trouve pourtant un subterfuge affreux pour « caser » Jenůfa ?

Oui elle veut absolument cacher que Jenůfa est « fille mère »  ; avant la scène où elle glisse l’enfant sous la glace, elle s’inquiète du destin de Jenůfa mais aussi des commérages. Tout est entremêlé dans son esprit; c’est aussi un personnage qui parle avant de penser. Quand elle dit à Laca « l’enfant est mort » elle le dit précipitamment ; ça arrive comme ça, elle le comprend après coup. Il s’agit alors pour elle de trouver une solution… Comment faire pour que l’enfant disparaisse ? La seule solution c’est de l’emmener à Dieu. Il est remarquable qu’elle ne parle jamais de l’enfant comme d’un d’un nourrisson, un bébé. Elle ne dit jamais son nom, elle parle de « ça » (« to » en tchèque) : « ça va crier, ça va pleurer ; ça n’a même pas couiné », c’est affreux.

Diriez-vous que Jenůfa est un opéra difficile ?

Je pense vraiment que Jenůfa est un opéra grand public ; on peut avoir une appréhension parce que c’est du tchèque, mais le tchèque est une langue très vocale, musicale, beaucoup plus que l’allemand ; et puis Jenůfa c’est un fait divers, un drame humain ; avec cet opéra on est dans la vie même. La musique est sublime, nous touche profondément ainsi que les personnages.  On peut s’identifier à chacun d’eux ; même le personnage de Kostelnička. On peut comprendre son cheminement.

Parlons de votre répertoire ; il y a cette Isolde que vous avez chantée très jeune.

Oui c’était mon premier rôle wagnérien, à Prague à 35 ans en last minute même s’il y avait eu auparavant le concours des Wagner voices [en 2006 à Bayreuth] . Cette première Isolde a été un moment décisif ; tout d’un coup, tout mon puzzle vocal et artistique s’est constitué. Le soir de la première j’ai compris : je me suis dit  : « dans ce répertoire je suis chez moi ». Ça a été un moment phare. Depuis il y a eu Brünnhilde, Elisabeth, Venus, Ortrud, Kundry et Senta dernièrement. Les Wagner je les ai presque tous chantés, je ne suis pas sûre d’avoir envie de chanter les Brünnehilde de Siegfried et Götterdämmerung. En France on m’a collé une étiquette de wagnérienne mais l’essence de ma formation a été mozartienne et verdienne. Mes professeurs, que ce soit Christa Ludwig ou Margaret Price, voulaient absolument que je chante Norma, les grands Verdi ; on n’a jamais parlé de Wagner avec elles !
Ces deux-là sont des modèles pour moi. Elles sont arrivées dans mon parcours au moment où ma voix évoluait. Quand j’ai rencontré Mady Mesplé à 18 ans, je chantai la Reine de la Nuit,  Konstanze, Mireille, des coloratures dramatiques. Puis ma voix a évolué, j’ai travaillé Donna Anna, la Comtesse ; j’ai rencontré Margaret Price qui m’a dit « il faut arrêter les Mozart, il faut aller regarder du côté des Bellini, Verdi ; puis ma rencontre avec Christa Ludwig qui m’a fait travailler Ariadne. Mais elle voulait absolument que j’auditionne à la Staatsoper de Wien pour Desdemona ou Elisabetta. C’est vrai qu’il y a des rôles verdiens que j’aimerais aborder : Lady Macbeth qui va arriver la saison prochaine, et puis Abigaille. Mais il y a aussi Turandot que je n’ai jamais chantée en scène et puis Minnie de La Fanciulla del West, voilà quelques rôles qui me tentent bien.

L’opéra français ?

Oui c’est évidemment le plus naturel ; c’est ma langue maternelle, ma culture, toujours ce goût de dire, de raconter. Les rôles français, j’en ai également beaucoup chanté. Il en reste encore à découvrir…

Les mises en scène ?

Il y a des choses terribles ; j’ai une expérience récente où … je ne préfère ne pas faire de commentaire. Le problème c’est quand l’œuvre n’est plus servie mais qu’on se sert de l’œuvre et que l’on se sert des artistes pour justifier un décor ou un propos qui n’est pas l’œuvre ; on se sent alors complètement pris en otage. L’œuvre maintenant passe souvent au second plan et nous, artistes, encore après… Ce qui n’est pas le cas pour cette Jenůfa. C’est une très belle mise en scène [de Nicolas Joël], peut-être classique, mais où l’on est complètement à nu ; avec sur le plateau une roue de moulin, d’immenses murs en pierre, un sol glacé. C’est l’interprète, c’est l’humain qui est mis au centre de l’œuvre, c’est très beau, on revient au chant, à l’essentiel de ce qu’est l’opéra.

Le Covid est un mauvais souvenir maintenant ?

Ce que j’ai très mal vécu pendant cette période c’est ce terme de « non essentiel » que l’on a attribué au domaine de la culture : ça, je dois dire que ça ne passe pas et ça ne passera jamais. Quand on voit, maintenant que nous nous retrouvons, combien nous nous étions manqués, le public et les artistes ! La musique, la voix ; il y a une dimension de soin dans ce qu’est la voix humaine et la voix féminine en particulier.

Le rôle dont vous rêvez ?

C’est très curieux ; après la première répétition ici à Toulouse avec le chef autrichien Florian Krumpöck, il m’a dit, il faut chanter Elektra. C’est vrai que c’est quelque chose auquel je pensais, mais je ne me sentais pas prête ; mais après Ariane et Barbe bleue et aujourd’hui cette Kostelnička, je crois que maintenant je me sens prête. Mais s’il y a vraiment quelque chose que je voudrais beaucoup chanter c’est Les Troyens : Didon et Cassandre, les deux rôles comme l’avait fait Deborah Polaski. Cela germe en ce moment dans l’esprit de quelques directeurs ! Voilà, on va voir si la graine plantée prend ou pas. En attendant j’espère que cette Kostelnička va me suivre. Je l’aborde assez tôt ; c’est un rôle souvent confié à des chanteuses plutôt en fin de carrière, c’est dommage, c’est tellement vocal. En ce moment je suis dans le rôle 24h sur 24, je dors très peu et je rêve en tchèque !

Interview réalisée au Grand foyer du Théâtre National du Capitole de Toulouse le 8 avril 2022

Jenůfa est donné à Toulouse les 20, 22 et 26 avril à 20h, et le 24 avril à 15h

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1. Susanna – Mozart, Le Nozze di Figaro (1786)

S’il est un opéra à la gloire des femmes, ce sont bien Le Nozze di Figaro. Et en y regardant bien, le personnage central c’est Susanna et nul autre. Dès la 1^ère scène, elle montre à son cher et naïf Figaro qu’elle n’est pas dupe des manigances du Comte Almaviva. Elle est présente en scène plus que tout autre personnage et participe à tous les coups : elle esquive le rétablissement de l’infâmant droit de cuissage, sauve la comtesse de l’humiliation en évitant que ne soit une fois de plus découvert dans son boudoir le jeune page aux hormones en ébullition, rend à sa maîtresse sa dignité, en obligeant le comte à ravaler sa morgue en lui présentant des excuses pour sa jalousie maladive, et tout çà le jour de son mariage. C’est Susanna qui siffle la fin de cette folle journée : « Giunse alfin il momento … » – « Il est enfin venu le moment, où je vais pouvoir trouver le bonheur dans les bras de mon aimé ». Et si Mozart ne lui a pas confié beaucoup d’airs, c’est à elle que revient l’ultime aria, avant le tutti final. Et quel air ! Elle entonne l’une des plus belles invitations à l’amour : « Viens sans plus attendre, là où l’amour t’invite au plaisir… Viens, dans ces bosquets cachés je veux couronner ton front de roses ». Piment érotique suprême, elle lance cette invitation à son Figaro, tapi dans les buissons, en lui laissant croire qu’elle l’adresse à un autre. Anna Netrebko incarne superbement cette femme intelligente, sensible et sensuelle, tellement humaine, qui conclut de si belle manière un chef-d’œuvre qui aurait pu, qui aurait dû s’intituler Les Noces de Susanna. [Benoît Jacques de Dixmude]

2. Isabella – Rossini, L’italiana in Algeri (1813)

Le répertoire de l’opéra tente de se disculper de ses errances machistes en s’inventant, par le méta, par le sous-texte, de grandes figures féministes. En vérité, s’il nous est permis de scruter très franchement le répertoire de cet art que nous vénérons, force est de constater que les compositeurs ont rarement, à dessein, modelé de grandes figures féministes. L’exception – peut-être même l’unique – est Isabella. Simplement parce qu’au terme de l’intrigue de L’Italienne à Alger qui voit une jeune femme triompher de la bêtise masculine ambiante, elle assène à ses contradicteurs cette vérité essentielle : l’homme qu’il soit occidental ou oriental, finit invariablement par se perdre. Soit par sa vanité, soit par sa libido, soit par sa goinfrerie et son amour immodéré des pâtes. Voila l’enseignement d’Isabella. Il est à la fois le plus drôle, le plus spirituel, le moins ronflant, le plus rossinien des messages. [Camille De Rijck]

3. Elena – Rossini, La donna del lago (1819)

Plus belle que la « demoiselle d’Inibaca » – si l’on en croit le chœur dès sa première apparition –, douce, rêveuse et assujettie à l’autorité paternelle, Elena se présente au premier abord comme la victime désignée de la convoitise masculine. Ils sont plusieurs à la désirer âprement : Rodrigo, Uberto et Malcom. Son père, Douglas, l’a promise au plus féroce des trois. L’affaire semble mal engagée. Pourtant, elle finira par épouser celui qu’elle aime – Malcom, rôle confié à une voix féminine, autre preuve dans cet opéra de la déroute des hommes. Le rondo final dans lequel la jeune fille exprime sa liesse est un feu d’artifice vocal qui élève la prima donna au rang de diva. C’est ainsi qu’avec Rossini, la femme doublement triomphe. [Christophe Rizoud]

4. Norina – Donizetti, Don Pasquale (1843)

Don Pasquale est l’un des rares opéras de Gaetano Donizetti à n’avoir jamais quitté le répertoire. Il met en scène un riche et vieux célibataire, Don Pasquale, furieux que son unique héritier, Ernesto, soit amoureux de Norina, une jeune veuve sans fortune. Il décide donc de se marier pour s’assurer une descendance. Il charge son ami, le Docteur Malatesta, de lui trouver une épouse. Celui-ci est bien conscient qu’il s’agit d’une folie. Mais, comme dit le dicton anglais, « There’s no fool like an old fool » (« Il n’y a pas pire imbécile qu’un vieil imbécile »). Il ourdit un complot pour faire revenir Don Pasquale à des projets plus réalistes. Norina se présentera à lui comme une pure idiote tout juste sortie du couvent mais, une fois mariée, elle se révélera impossible, allant jusqu’à courir le guilledou avec Ernesto. Berné mais calmé, Don Pasquale abandonnera ses projets, acceptant le mariage de son héritier. [Jean Michel Pennetier]

5. Esclarmonde – Massenet, Esclarmonde (1889)

Il existe quelques Esclarmonde historiques. Celle d’Alfred Blau et Louis Ferdinand de Gramont est toutefois de pure fantaisie. Les deux librettistes se sont basés sur plusieurs chansons de geste des XIIe et XIIIe siècles. Esclarmonde est la fille du vieil empereur de Byzance Phorcas qui a abdiqué en faveur de celle-ci et qui l’a également initiée à la magie. Personne ne doit voir le visage de la jeune fille jusqu’à ses vingts ans, un tournoi décidera alors de son future époux. Mais Esclarmonde est amoureuse de Roland de Blois, un chevalier français. Exilée sur une île enchantée avec sa sœur Parséis, elle attire le jeune homme grâce à ses pouvoirs. Il y avait urgence car Roland doit épouser Bathilde la fille du roi de France Cléomer. Après une nuit sur laquelle nous jetterons un voile pudique (une « douce nuit d’amour où sans peur, sans remords, entre mes bras tu t’es abandonnée à de brûlants transports ! » , pour citer l’un des participants), Esclarmonde, toujours voilée, fait promettre à Roland de ne rien révéler de ces événements, et de ne pas chercher à savoir qui elle est ni à voir son visage. Elle lui offre l’épée de Saint-Georges (comme dans le jeu vidéo Assassin’s Creed Valhalla), arme qui lui assurera une victoire certaine sur les sarrasins tant qu’il gardera leur secret. Elle lui promet également de le rejoindre chaque nuit où qu’il soit. Arrivé à Blois alors que le situation semblait désespérée, Roland sauve la ville de ses envahisseurs. Cléomer lui offre la main de Bathilde en récompense (quelle époque…), mais le jeune homme la refuse et déclare qu’il ne peut en donner publiquement la raison. L’Evêque de Blois flaire un  sortilège. Il force Roland à se confesser, et c’est le moment que choisit Esclarmonde pour rejoindre son amant. L’évêque prétend l’exorciser et lui arrache son voile. L’épée de Saint-Georges se brise. La jeune femme, s’enfuit dans les airs en dévoilant sa face : « Tu veux la contempler ! Sois heureux ; tu la vois ! ». Parséis et son fiancé Enéas expliquent toute l’histoire à Phorcas : « Elle a voulu choisir elle-même un époux ! ». Très en colère, Phorcas demande à Esclarmonde, qui a perdu ses pouvoirs magiques, d’annoncer à Roland qu’ils doivent se séparer. Elle s’exécute à regret. Le jeune homme se jette à cœur perdu dans le tournoi, où il cherche la mort, mais il en est vainqueur. Comme l’écrit le critique Louis Gallet dans la Nouvelle Revue à la création de l’ouvrage : « La force de l’habitude l’a emporté sur sa résolution ». Roland gagne ainsi la main de la princesse inconnue… qui se révèle n’être autre qu’Esclarmonde.
L’ouvrage est l’un des meilleurs Massenet parmi ceux qui ne sont plus au répertoire. Il fut créé le 15 mai 1889 au Théâtre Lyrique. Le rôle-titre était expressément écrit pour Sybil Sanderson, cantatrice américaine d’une grande beauté et dont la voix s’étendait sur trois octaves. On comprend que les cantatrices ne se sont pas bousculées pour les reprises.
Dans les années 70, on doit à Joan Sutherland et Richard Bonynge la résurrection scénique et au disque de cet étonnant opéra. Le soprano australien y offre une de ses meilleurs compositions, d’une magnifique autorité. Mais même Sutherland, avec ses contre-ré particulièrement excitants, ne peut toutefois offrir le contre-sol écrit pour Sybil Sanderson, note assez anecdotique il est vrai. [Jean Michel Pennetier]

6. Alice – Verdi, Falstaff (1893)

Tout attaché qu’il était à son pancione (gros ventre) comme il appelait Falstaff, Verdi n’a, pour autant qu’on sache, jamais pensé à appeler son ultime chef-d’œuvre comme son confrère Nicolaï plus de 40 ans auparavant. Ce dernier avait retenu le titre original de la pièce de Shakespeare Les Joyeuses commères de Windsor, mettant en avant le rôle des femmes dans cette comédie. Pourtant, Verdi aurait pu faire de même tant il met lui aussi en lumière leur victoire totale sur le gros lourdaud. Et la généralissime de ce triomphe féminin n’est autre qu’Alice Ford, personnage féminin dont on peut dire qu’elle est parmi les plus modernes de l’histoire de l’opéra. 1: elle met KO la séduction lourdingue du chevalier libidineux en l’attirant à deux reprises dans des pièges que seul un homme très sûr de lui ne peut pas voir, surtout après avoir eu ses ardeurs très rafraîchies une première fois. Aujourd’hui, Alice taggerait : #balancetonporcdanslatamise et #pizzicailbalordo. 2: elle donne une grande claque au patriarcat en ridiculisant la jalousie de son propre mari et en l’empêchant de surcroît de marier leur fille à un homme qu’elle n’aime pas. Certes, c’est bien Ford qui autorise finalement les noces de Nannetta avec Fenton, mais a-t-il encore le choix ? Et pour réussir tout cela, Alice embauche toutes les amies qui l’entourent, chacune avec son tempérament mais toutes avec la même détermination à ruiner avec un brio jubilatoire les petits jeux puérils de ces mâles testostéronés… Tout commence dans la deuxième scène du premier acte de l’opéra, ici dans son intégralité avec Herva Nelli dans le rôle d’Alice, sous la direction d’Arturo Toscanini. [Cédric Manuel]

7. Jenůfa – Janáček, Jenůfa (1903)

A bien y regarder, Jenůfa aurait tout pour faire le chapitre d’ouverture du livre de Catherine Clément*. Défaite, elle l’est avant même que le rideau se lève : célibataire et enceinte d’un parent éloigné et alcoolique, prisonnière d’une famille décimée par la boisson, dans la société morave du 18e siècle. Elle ne peut qu’aller vers l’ostracisation et la mort. Pourtant elle se sauve autant qu’elle est sauvée. Certes Kostelnička va prendre sur elle la plus grande partie de la défaite, même si elle espère pouvoir enterrer le crime et la culpabilité en même temps que le corps de l’enfant. Jenůfa se sauve tout de même par ses qualités. Sa bonté, bien plus que sa beauté lacérée, lui valent l’amour jamais trahi de Laca. Par lui viendront le salut social et les sentiments véritables. La musique de Janáček ne nous dit pas autre chose, dans ce crescendo triomphal final assez inhabituel sous sa plume, le plus souvent tragique. [Yannick Boussaert]

8. Arabella – Strauss, Arabella (1933)

Moins directement touchante que la Maréchale du Chevalier à la Rose, pas aussi fascinante que Salome, plus ingénue que la Comtesse de Capriccio ; qui est vraiment Arabella ? Richard Strauss lui-même eut des difficultés à mettre en musique cette jeune fille de bonne famille qu’il trouva, de prime abord, « peu intéressante et presque antipathique ». Et pourtant, quelle fantastique héroïne que celle-ci, refusant tous les prétendants pour mieux attendre le « bon » (der Richtige) qui devra s’imposer à elle par l’évidence d’un premier regard, et concluant l’œuvre dans une ultime preuve d’indépendance en sommant Mandryka de la prendre « telle qu’elle est » ! Et quelle étrange sororité avec Zdenka, cadette habillée en garçon qui s’interroge, avant l’heure, sur l’ambiguïté de l’identité et du genre : pour leur dernière collaboration, Strauss et Hofmannsthal ne se contentent pas de glorifier une femme ; ils font triompher LA femme. [Clément Taillia]

9. Emilie – Saariaho, Emilie (2010) 

Conséquence heureuse du mouvement #metoo, on semble s’intéresser de plus en plus aux femmes qui ont su être davantage que des maîtresses ou des mères dans un siècle qui ne le leur permettait pas vraiment. Mais Kaija Saariaho n’a pas attendu ce retournement pour signer en 2008 son monodrame Emilie, écrit pour sa compatriote Karita Mattila. Le livret d’Amin Maalouf s’inspire de la vie d’Emilie du Châtelet, scientifique connue encore de nos jours pour avoir fourni la première traduction des Principia Mathematicae de Newton. En un peu moins d’une heure trente, on suit les angoisses et interrogations d’une scientifique assaillie de pensées de mort, de fièvre de travail et de tourments amoureux. On en retient le portrait complexe d’une femme éprise de connaissance et de vie : « Jusqu’au dernier moment, j’aurai une plume dans la main, la tête haute, le cœur amoureux, l’esprit dans les étoiles ». [Alexandre Jamar]

10. Penthesilea – Dusapin, Penthesilea (2015)

Si la violence est prégnante dans l’opéra de Dusapin, c’est toujours par contraste avec la pureté d’un amour sincère. Si la loi tend à assurer la toute-puissance des femmes, c’est assurément à leur dépens. Si les Amazones ont un mythe fondateur, c’est celui d’un viol originel dont les conséquences dévastatrices perdurent inexorablement. Dans Penthesilea, les femmes sont certainement puissantes mais aussi – et surtout – aveuglées par une rage ancestrale – rage faite loi – qui les mène à rejouer la violence fondatrice. Et c’est précisément cela qui est intéressant : en brouillant les frontières entre le bien et le mal, entre l’amour et la haine, entre l’archaïsme et la modernité, entre une sauvagerie absolue et la délicatesse la plus extrême, Penthesilea repose une question universelle : comment aimer une chose ou une personne qu’il nous est interdit d’aimer sans se détruire, sans la détruire ? [Maxime de Brogniez]

* Catherine Clément, L’Opéra ou la défaite des femmes (Grasset, 1979)

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Le mélange explose mais pour de toutes autres raisons que celles qu’on supputait. Point de marionnettiste, pas de message, ou de panneau surnuméraire pour faire signifier le chef-d’œuvre de Janáček. Lotte de Beer suit le livret scrupuleusement, des costumes aux topos de l’action : il ne manque aucune icone au mur de la chambrette, Jenůfa vient bien arroser le romarin etc. Il n’y a que trois incartades : les pommes terres épluchées au premier acte ont été remplacées par des draps, une procession mi-païenne mi-chrétienne, fanatisée, moque une jeune fille célibataire enceinte et enfin, Kostelnička reste en scène tout du long de la représentation devenant de fait le personnage principal. On comprend qu’elle fantasme ce défilé atroce du « qu’en dira-t-on », de la condamnation, elle qui voit sa belle-fille adorée être entrainée dans la spirale alcoolique des hommes et de leur violence. Elle, enfin, qui à rebours d’elle-même, commet le plus horrible des crimes pour « sauver » la jeune fille innocente. Nina Stemme incarne ce véritable chemin de croix de manière stupéfiante : des premières mains qui tremblent, fatiguées par l’âge, aux traits impassibles de la froide résolution du meurtre, le soulagement de l’aveu et le bonheur radieux du devoir accompli quand retentit l’ultime duo d’amour entre Laca et Jenůfa. La voix est au diapason de ce charisme scénique hypnotisant. Elle déploie un chant immense enrobé dans un timbre somptueux, loin des matrones en fin de carrière que l’on peut entendre dans le rôle. Vindicative ou cajolante, autoritaire et bienveillante, cette Kostelnička occupe tout l’espace grâce à sa projection et son volume hors norme. Chaque accent et couleur suit avec justesse les situations dramatiques. Certes Nina Stemme connait déjà l’œuvre mais voici une des prises de rôle les plus saisissantes qu’elle ait réalisé ces dernières années. Alors que des Brunnhilde et des Elektra occupent encore son agenda, voici un rôle, parmi d’autres possibles, pour ménager sa voix et orienter son immense carrière dans une dernière vallée luxuriante.

© Werner Kmetitsch

Elle se trouve particulièrement bien entourée. De l’Arnold Schoenberg Chor (les sauveurs du Peter Grimes il y a deux semaines) aussi rigoureux rythmiquement qu’irréprochables stylistiquement (mention spéciale aux pupitres féminins qui font des danses du mariage un vrai moment de poésie morave) en passant par chacun des petits solistes qui apparaissent aux premier et dernier actes. Jano joyeux d’Anita Giovanna Rosati, Karolka pimbêche de Valentina Petraeva, Stárek inconséquent de Zoltan Nagy etc. Même Hanna Schwarz, dont la démarche trahit davantage son âge vénérable que l’amertume de son timbre, habite d’humanité le rôle de grand-mère Buryjovska. Pavel Cernoch réitère son excellente performance d’Amsterdam en Laca. La voix s’est encore musclée : le medium est plus large et l’aigu encore plus solide. Le portrait aussi a gagné en finesse… ou en rudesse selon les actes. Pavol Breslik surprend dans un emploi que l’on imaginait un rien trop large pour lui. Certes Steva est un rôle plus court mais chacune de ses interventions sont d’autant plus véhémentes. Le ténor slovaque trouve une belle couleur mordorée et des aigus clairs et tranchants en même temps qu’il incarne une petite frappe tout à fait méprisable. Enfin Svetlana Aksenova s’approprie le rôle de Jenůfa avec justesse et plie son chant aux différents états du personnage : l’impatience et la légèreté, l’élan maternel, la fièvre et la stupéfaction du deuxième acte et le passage de la dépression à la lumière dans le dernier. Elle peut compter sur le lyrisme de sa voix que seules quelques tensions à l’aigu viennent émailler. Alors que six productions de Jenůfa voient défiler les titulaires cette année, les comparaisons s’imposent. Peut-être n’est-elle pas aussi idoine qu’Asmik Grigorian à Londres (et bientôt à Berlin), mais elle s’impose comme une excellente Jenůfa du circuit.

Tous sont surtout excellemment bien dirigées. Marc Albrecht réalise un sans-faute : équilibre général, travail des tons et des couleurs, tension dans l’enchainement des scènes, lyrisme et rubato quand il faut, pupitres chauffés à blanc de son geste et de quelques grommellements. L’ouverture du deuxième vous donne des frissons d’effroi. L’arc narratif poursuit sa course inéluctable tout en prenant le temps de peindre les scènes de genre : le chœur à boire, les danses du mariage. En résumé, cette Jenůfa cumule tous les ingrédients constitutifs d’une soirée mémorable quand ils se mélangent : de grands chanteurs, un chef inspiré en cheville ouvrière et une metteure en scène concentrée sur l’essentiel et dont l’angle d’attaque s’avère d’une pertinence incontestable.

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