Avec le double avantage de l’intimité et de la couleur : pas besoin de rivaliser avec un grand orchestre, mais tout de même une richesse de suggestions sonores (tous ces chants d’oiseaux…) que le piano que le piano n’offre pas.

Les Lieder eines fahrendes Gesellen par Stéphane Degout sont splendides de mélancolie, de désespoir, de passion, d’apaisement enfin. Mahler convient à sa voix, mais surtout à sa manière d’être. À ce mélange de pudeur, de retenue, à cette austérité profonde, qu’il laisse paraître quand il chante le lied et la mélodie. Mais aussi à ce timbre et à cette attention au texte, aux couleurs de chaque mot, qui est la marque des plus grands liedersänger qui comme lui sont des diseurs.

Un autre Wanderer marchant vers la mort

Ce cycle composé en 1884-85 s’appuie sur des textes écrits par Mahler, sauf le premier, issu du Knaben Wunderhorn, « Wenn mein Schatz », qui chanté par lui est d’une angoisse, d’une douleur térébrantes. Une plongée dans la solitude, dans le chagrin (c’est le dernier mot : Leide), et une douleur lancinante qui ne supporte même plus les oiseaux qui gazouillent dans l’orchestre. On entend dans la voix une lassitude sans remède. Le printemps est fini, chante-t-elle, le printemps de la vie ?

Le deuxième lied, « Ging heut’ morgen », semble porté par un vouloir vivre, et un désir d’aimer le « schöne Welt » malgré tout, mais la voix semble peiner dans les aiguës pour dire ces mots auxquels elle ne croit pas vraiment. Est-ce le charme ravissant de l’orchestre, elle décide de laisser tomber le volontarisme pour simplement aimer ce qui est : passage en voix mixte sur Sonnenschein, allègement sur Guten tag et Schöne Welt, espoir désespéré sur Nun fängt. Mais non, la lutte est vaine, « ce que je pense n’arrivera jamais », et elle semble se briser.

Le troisième, « Ich hab’ ein glühend Messer », est d’une puissance tragique saisissante. Degout en fait une chose immense et désespérée. Plus d’intimité, ici, ni de confidence, c’est un cri éperdu, c’est la défaite humaine qui hurle ou qui s’effondre accablée dans les « O Weh ! », tous différents. La troisième strophe, après ces sommets de pathétique, cette insurrection surhumaine, n’a plus d’autre choix qu’un désir de mort : « Ich wollt’, ich läg auf der schwarzen Bahr’ – Je voudrais être allongé sur le catafalque noir… » On pourrait s’attarder sur les grands moyens vocaux qui se donnent à entendre là, mais il s’agit de toute autre chose que de technique, ou de dons naturels : d’un artiste (d’un homme) allant au bout de lui-même et de ce qu’il a à dire.

Le cycle s’achève avec un lied qui semble préfigurer la Première symphonie : douceur des premières notes, fragilité presque tremblante de la voix mixte, couleurs sinistres de la clarinette, c’est une marche funèbre (sur un tempo très lent qui se ralentit encore jusqu’à l’immobilité). Ce Wanderer chemine dans la nuit sur les pizzicati de la contrebasse. La voix est sur ses confins supérieurs, là où elle donne l’impression d’être fragile. Elle s’arrête sous un tilleul, un Lindenbaum… Elle se fait diaphane, songeuse, impalpable, comme si le chanteur se dissolvait dans la brume ou dans la mort. Schönberg suggère aussi que la musique est absorbée par le silence.
Une très longue attente, comme pétrifiée, après les derniers souffles de la flûte, précèdera les premiers applaudissements.

Car ces deux cycles ont été enregistrés en public, c’est un principe chez b.records. C’était au festival de Deauville en 2024 et 2025.

« Mes œuvres sont des évènements anticipés » 

La manière d’Aude Extrémo est différente. Plus lyrique, elle semble d’abord plus distante. La voix est immense, opulente, tellurique. De bronze et de velours, dans « Nun will die Sonn’ so hell aufgehn », c’est un instrument somptueux s’insérant dans l’instrumentarium lui aussi très riche en graves voulu par Eberhard Kloke : flûte, hautbois et cor anglais, clarinette, clarinette basse, cor, basson, contrebasson, et côté cordes seulement deux violons, contrebasse et harpe. Quelque dramatiques soient les mots, elle semble d’abord vouloir rester en retrait, à l’image de ce soleil indifférent au malheur survenu durant la nuit, et se réfugier « dans la lumière éternelle ».

La même effusion vocale baigne « Nun seh’ ich wohl » en dialogue avec (notamment) le cor, dans de grands vagues quasi tristanesques. Le tempo, très souple, se ralentit et s’anime tour à tour à l’instar de la voix – aux graves renversants. L’expression est puissante, ardente, les accents marqués, avec quelque chose d’opératique et de fort.

Impression qui s’accentue avec « Wenn dein Mütterlein », porté par une manière de violence, de révolte contre le destin. La voix a la même force, le même mordant que les vents très présents, très entrelacés à elle, cor anglais, clarinette, flûte et cor (l’arrangement est splendide). Le tempo avance constamment, de plus en plus fiévreux, soulevé par une puissance venant des profondeurs du corps, aussi intense que le refus du malheur, dans un lied qui évoque, rappelons-le, les hallucinations d’une mère croyant revoir le visage ou les mouvements de sa fille morte.

Le quatrième lied, « Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen », a l’allure d’un rêve fou. Non, les enfants ne sont pas morts, ils sont sortis, ils vont rentrer bientôt. Tout, l’exaltation des vents, la vivacité du tempo, les parfums de valse, l’envol de la voix, somptueuse, cramoisie, un sourire qu’on entend, suggère que, durant quelques instants, la mort n’existe plus, que le bonheur n’a jamais pris fin. Ce mélange de prestesse, de richesse sonore, de lyrisme enflammé, est irrésistible.

Mais le rêve s’effondre vite. Les secousses orageuses des vents, les accents rageurs des cordes, semblent annoncer la Sixième symphonie, la nature se déchaine, comme cet orchestre contre laquelle la voix se bat solitaire : « In diesem Wetter, in diesem Braus – Avec ce temps, dans ce vacarme, Je n’aurais jamais laissé les enfants sortir ». Tous, chanteuse et musiciens, sont soulevés par la même fièvre, la même rage, le même tumulte. La même insurrection.
Aude Extrémo met tous ses (très) grands moyens dans ce combat partagé avec Pierre Dumoussaud (magnifique implication de tous, soulignant la verdeur ou l’amertume de certaines sonorités). Et puis tout s’apaise dans ce lied en deux parties. Flûte séraphique et arpèges de harpe : « Mais non, les enfants reposent dans la maison de leur mère, protégés par la main de Dieu ». Le postlude orchestral sera aussi apaisé, velouté (cor, contre-basson), que le prélude avait été zébré d’éclairs.

Cycle grandiose, aussi prenant et fort que celui chanté par Stéphane Degout. Deux interprétations marquantes.

Entre l’un et l’autre, Pierre Dumoussaud et l’Atelier de musique jouent la Suite romantique de Max Reger dans une réduction de Schönberg (assisté de Rudolf Kolisch). Choix étonnant mais judicieux, qui offre un apaisement entre les deux Mahler, tellement tragiques.
Musique épurée, mais qui ne perd rien de ses couleurs. Le Notturno initial évoque au début Debussy, puis trouve une opulence très lyrique. On songe à la Nuit transfigurée dans sa version de chambre. Le Scherzo, impertinent et aérien, drolatique et faunesque, gambade et Dumoussaud en détaille les bigarrures avec autant de précision que de fantaisie. Le Finale, aux climats changeants, tour à tour d’une transparence d’élégie, puis enfiévré et dramatique, agité et capricieux, enfin lyrique, – et la parenté d’esprit avec Die verklärte Nacht y devient franchement surprenante, si l’on songe à la dissemblance entre Schönberg et Reger. Ce sera pour beaucoup une manière de révélation que cette Suite.

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Le reste du programme permet à la pléthorique phalange suédoise de laisser éclater son art consommé de la nuance jusqu’au fortissimo comme dans l’Allegro con anima et plus encore dans l’Andante Cantabile de la Symphonie N° 5 de Piotr Ilitch Tchaïkovski. La sensualité de la pâte sonore régale l’oreille tout au long de la soirée sous la direction ample de Ryan Bancroft qui sait donner du souffle à son orchestre. La valse se fait presque mutine pour mieux imposer ensuite l’indéniable majesté – « molto maestoso » indique la partition – qui clôt l’œuvre.

Le concert avait débuté avec Liguria, une commande à l’orchestre de la radio suédoise d’une compositrice italienne ayant étudié à Stockholm, Andrea Tarrodi. Toute en évocation impressionniste et confortablement mélodique, la pièce est très réussie. Elle dessine une déambulation dans la péninsule italienne où la paix d’un jour d’été contraste avec le fracas des vagues une nuit de tempête.
Une belle occasion donc, de découvrir le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra. Pour applaudir l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg dans ses murs sous la direction du Maestro Gustavo Gimeno – à sa tête depuis dix ans – il faut faire vite car il quittera ses fonctions en mai laissant la place à plusieurs chefs invités pour une année de transition avant que le tout jeune Martin Rajna – transfuge de Budapest et coup de foudre de l’orchestre il y a quelques mois – n’entre en fonction pour ouvrir une nouvelle ère.

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On se souvient avec émotion qu’en juillet dernier, la première incarnait déjà une mère qui vient de perdre son enfant (à Aix-en-Provence, lors de la création de Picture a Day Like This, de George Benjamin). Dans les Kindertotenlieder, la mélancolie douloureuse, contenue, désincarnée, prend des formes très différenciées au fil de chacun des cinq lieder sur des poèmes de Rückert. Dès le premier, « Nun will die Sonn’ so hell aufgehen » [Maintenant, dans sa clarté, le soleil se lève], la palette de notre mezzo est large : les couleurs, les graves de velours sombre, la conduite de la ligne, la longueur de voix, les inflexions sont au rendez-vous. La maturité est manifeste pour aborder le cycle : l’intelligence de la langue, son intelligibilité sont au service d’un chant exemplaire, à l’égal des plus grandes voix. Quant au Philharmonique de Radio France, augmenté d’instrumentistes de l’Académie d’orchestre, l’homogénéité des pupitres comme l’excellence des solistes lui permet de restituer les atmosphères changeantes, sous la direction attentive de Mikko Franck. « Nun seh’ ich wohl warum… » [Je vois bien maintenant pourquoi] nous gratifie d’infinies nuances, animé et retenu. Au centre du drame, « Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein » [Quand ta maman apparaît sur le seuil], nous étreint d’émotion. Le chant, d’essence populaire, mais raffiné, se garde de tout pathos ajouté, les épanchements et effusions sont contenus : l’illusion de la présence est rendue avec pudeur. Marianne Crebassa imprime à la ligne un traitement quasi instrumental, sans jamais se départir de ce sens dramatique qui l’habite. « Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen » [Souvent je pense qu’ils ne sont que sortis] est beau à en pleurer : le medium et l’aigu, chantés piano, porteurs d’une émotion juste, sont inouïs. « In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus » [Avec ce temps, avec cette averse, jamais je n’aurais fait sortir les enfants], les enfants sont sortis, mais ne reviendront pas. L’angoisse, la fébrilité, l’intense douleur sont remarquablement traduites, faisant place à la résignation, à l’apaisement. Le sens dramatique de notre mezzo est manifeste, où elle rivalise avec un orchestre tumultueux, passionné. Parler de prise de rôle paraît incongru tant l’expression est sincère. L’enfant du pays (Marianne Crebassa, bien que née à Béziers, est montpellieraine de cœur) affectionne de plus en plus Mahler, qu’elle chantera à Salzbourg en août, puis à Paris en octobre (La 3^ème symphonie, avec Gustavo Dudamel). Ce soir fut un très grand moment, dont on ne détaillera pas le jeu orchestral, renouvelé sans cesse, le plus souvent chambriste, qui excelle à suggérer les états successifs et mouvants causés par la disparition des enfants.

Après cette page magistrale, la quatrième symphonie paraît d’un tout autre intérêt, avec ses débordements, ses rythmes de marche, ses effluves de valse, son orchestration colorée, parfois populaire, savoureusement triviale. Equivoque, malgré une écriture très différenciée du cycle précédent, elle captive par son apparente instabilité, par ses mixtures (les quatre flûtes du premier mouvement, les associations de timbres qui prévalent fréquemment), par sa dynamique et ses rythmiques subtiles, par ses incroyables nuances (ainsi, des bois triple forte sur des cordes pianissimo…). Nous n’en retiendrons que le dernier mouvement, annoncé par un formidable tutti du Ruhevoll précédent. Les « joies du paradis » semblent bien terrestres, vaste programme, alléchant par toutes les promesses concrètes, y compris gustatives, comme de joies plus raffinées (*). La soprano, au « ton d’enfant », doit « éviter tout effet parodique », écrit Mahler. Et c’est là, essentiellement, que réside la difficulté : comment traduire la danse, le chant, suggérer l’ivresse, les jouissances terrestres, si proches de celles promises par le paradis, avec la naïveté requise ? Souriante, épanouie, manifestement heureuse, Melody Louledjian, si elle ne peut évidemment se faire passer pour une enfant – mission impossible – trouve la fraîcheur comme les couleurs pour transmettre ce texte d’inspiration populaire. Familière du répertoire germanique (de Mozart à Krenek et Ullmann, en passant par Wagner et Strauss), c’est la première fois, semble-t-il, qu’elle aborde Mahler. Son aisance est manifeste dès les premières notes, comme sa maîtrise de la langue. Sans le secours de la partition, qu’elle conserve par sécurité, elle nous vaut un chant inspiré, ample, aux inflexions renouvelées, avec de superbes modelés, une expression exemplaire. Toujours la fraîcheur sensuelle, la vivacité, assorties d’un somptueux medium : un second moment de bonheur.

Alors qu’on présumait un bis rassemblant nos deux solistes et l’orchestre, seul ce dernier sera sollicité pour une fort belle Chanson de Solveig de Peer Gynt, de Grieg, mais anecdotique au regard des moments d’exception que nous avions vécus auparavant.

(*) La conclusion, « Kein' Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden. » [Nulle musique sur terre n'est comparable à la nôtre], s’achève par une promesse de joie : « ... alles für Freuden erwacht » [tout s’éveille à la joie].

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Le Mozart de la Musique funèbre maçonnique n’est en effet plus soumis au contrainte temporelles et stylistiques de son époque. Avec son effectif déroutant (une clarinette et trois cors de basset chez les bois), c’est un univers sombre et caverneux qui s’ouvre inopinément aux oreilles de l’auditeur. Emmanuel Krivine manipule avec souplesse les jeux d’ombre et de lumière qui font la réussite de la partition.

Enchaîner avec les Kindertotenlieder (après une pause hélas bien longue) semble particulièrement opportun. La Musique maçonnique est comme un austère prélude à la lamentation intime de Stéphane Degout. Ce dernier interprète le cycle tortueux et dépouillé avec dignité et retenue. Le timbre est toujours riche et projeté, et l’interprète suffisamment intelligent pour ne jamais sombrer dans un pathos de mauvais goût. Quitte à en devenir froid ? Les rares éclairages suggérés par le compositeurs (enharmonies mineur/majeur brutales) ne sont peut-être pas aussi bien ménagés qu’ils devraient l’être, mais un allemand sans faille rachète le baryton instantanément. La battue du chef se fait plus agitée, plus convulsive, tirant de l’orchestre des sonorités presque bruitistes dans « In diesem Wetter ». Mais ici aussi, les éclairages mahlériens semblent seulement effleurés et non pleinement assumés.

Si l’on reproche à l’Orchestre national de France une tendance au conservatisme, il faut reconnaitre qu’il n’a pas son pareil pour faire redécouvrir les œuvres du passé tombées dans un injuste oubli. Trois pièces chorales de Ravel étaient ramenées à la vie en septembre dernier, c’est au tour du Chant des Parques de Brahms de sortir de l’ombre. Œuvre austère, aux allures d’une Chaconne de la 4ème Symphonie, la pièce prend appui sur un texte tiré d’Iphigénie en Tauride de Gluck. On y retrouve les questionnements fondamentaux de l’auteur de Prométhée ou de Faust, où l’homme doit apprendre à craindre les dieux pour son bien. L’orchestre massif répond à une écriture chorale dense et intensément polyphonique, ne lésinant pas sur des effets de dialogue entre pupitres, rappelant le double-chœur de la Passion selon Saint-Matthieu. Préparé par Sofi Jeannin, le Chœur de Radio France est fier de montrer sa puissance et son allemand dès les premières mesures. Si la première reste, le second fait défaut dans les couplets centraux de l’œuvre, où le texte nous parvient plus difficilement. Du fond de la scène, les gestes d’Emmanuel Krivine se font moins perceptibles, et c’est l’équilibre entre les pupitres qui en pâtit. Heureusement, il reste la puissance de projection des chanteurs, qui assure sinon la réussite complète, au moins le demi-succès de la représentation.

Le programme se clôt sur les deux mouvements de l’Inachevée de Schubert. Le premier, fuyant et presque effacé, fait briller l’Orchestre national de France à travers les différents contrastes dramatiques disséminés par Schubert dans sa partition. La divine longueur du second nous transporte enfin dans ce monde lumineux promis par Mahler et attendu depuis. Après les retors de la programmation précédente, le Mi Majeur aura rarement été aussi rayonnant. Il était donc tout à fait naturel qu’Emmanuel Krivine dédie cette Inachevée à la mémoire du rayonnant Jean Rochefort dans une adresse a un public semblant partager son avis.

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Pourtant, Daniel Harding a bien des choses à dire. D’abord dans un très rare « Blumine » de Mahler, mouvement lent écarté par le compositeur parce qu’il allongeait par trop sa Première symphonie. Les timbres moelleux des Saxons y font merveille, guidés par une baguette amoureuse. On ne sait qu’admirer le plus, de la trompette idéale de force et de tendresse ou du délicat contrechant des violoncelles. On sent tout ce que le jeune Gustav doit à Wagner, mais ces dix minutes passent comme un rêve, et déjà l’imposant baryton fait son entrée.

Goerne, c’est d’abord une présence physique immense, reflet d’une voix qui semble surgir des entrailles de la terre pour s’élever vers les étoiles. La frêle silhouette du chef fait ressortir la largeur du chanteur, sa puissance qui paraît démesurée mais qui est utilisée avec une parcimonie qui trouve son reflet dans les dosages instrumentaux millimétrés voulus par le compositeur. Pas question de donner de la voix pour impressionner la galerie, tout ici est intérieur, pensé, médité, donné avec une sincérité qui bouleverse. Ces Kindertotenlieder, si éteints ou mornes lorsqu’ils sont chantés par des artistes qui leur restent extérieurs, acquièrent ce soir une dimension cosmique. C’est toute la douleur du monde qui est exprimée ici. Le silence médusé du public dit plus que bien des discours la profondeur d’émotion atteinte en ce soir de juin. Quarante secondes entre les dernières mesures de « In diesem Wetter » et les applaudissements. De mémoire de mélomane bruxellois, ça n’étais plus arrivé depuis très longtemps.

Qu’importe dès lors que la seconde partie du concert nous donne à entendre une Huitième symphonie de Dvorak aussi gorgée de lumière, toute bouillonnante de la sève des instrumentistes les plus virtuoses et les plus significativement beaux de la planète, qu’importe que Daniel Harding montre une fois de plus une conception de l’œuvre à la fois claire et conquérante, qu’il déchaîne les houles de sa phalange ou qu’il obtienne des pianissimi sublimes, comme tombés du ciel. Au milieu de toutes ces splendeurs, nos coeurs sont devenus comme sourds. C’est qu’ils sont encore avec Matthias Goerne, et qu’ils le resteront longtemps, à pleurer ces enfants morts qui sont désormais les nôtres pour l’éternité.

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Le récital commence par une double annonce : d’une part, le chef d’orchestre Andris Nelsons est absent pour motifs personnels et remplacé par un jeune chef, le Britannique Michael Seal, recommandé pour l’occasion par Simon Rattle ; d’autre part, l’entracte précèdera la symphonie de Sibelius plutôt que de s’insérer entre les airs de Mahler et Strauss. Soulagé de voir arriver la star attendue, le public retient sa respiration au moment où Jonas Kaufmann entonne des Kindertotenlieder de bien triste actualité. Immédiatement, une ambiance recueillie s’installe, avec un orchestre cependant un rien trop puissant pour la voix du ténor quasiment blanche, tout en retenue, en concentration et en douleur à fleur de lèvres, comme embuée de larmes. La salle comble semble à l’unisson quand soudain, mettant à profit la fin du premier lied, une voix s’élève, quelque part vers le centre, dans les tout premiers rangs du public. Nettement plus éloignées, nos oreilles ne sont plus très sûres de leur allemand : « Pourriez-vous avancer un peu, de sorte qu’on vous voie ? », avons-nous cru entendre. Après un silence sans doute interloqué, Jonas Kaufmann fait effectivement un pas en avant puis répond au malotru qu’il est placé là pour voir le chef et qu’il lui importe avant tout de servir la musique… Voilà qui est bien surprenant au Festspielhaus de Baden-Baden : le public y est pourtant d’habitude connaisseur et courtois. Qu’importe : la magie est brisée et ces Kindertotenlieder ne parviendront plus à instiller leur douce mélancolie désolée. Ni la montée en puissance du chant du ténor, ni la magie de son timbre sombre mais rayonnant, pas même les nuances idéalement maîtrisées de l’orchestre n’effaceront la gêne de cette première interruption, elle-même suivie d’ailleurs par des applaudissements entre deux numéros. Problème de perte de concentration ? Où l’artiste n’est-il pas ce soir au meilleur de sa forme ? Quoi qu’il en soit, l’émotion a du mal à passer et on se prend à se remémorer d’autres interprétations, dont nous restons ici bien loin…

Avec Richard Strauss, Kaufmann semble davantage à son aise : tour à tour introspectif (« Ruhe meine Seele » bouleversant d’intériorité et de tension retenue, « Morgen » à fleur de peau), rayonnant (« Heimliche Aufforderung »), délicat ou séducteur toujours, il joue de la richesse de son timbre comme d’une palette de couleurs et de lumière… Le phrasé est de bout en bout souverain (en particulier dans « Morgen »), et l’on ne pourra déplorer qu’une tendance un peu envahissante à accentuer le murmure (à la limite de la perte de timbre parfois, sinon du mauvais goût) et quelques aigus un rien étranglés.

Après l’entracte, le City of Birmingham Symphony Orchestra désormais seul nous entraîne dans les plaines du Nord avec une deuxième symphonie de Sibelius superbement mise en valeur. Les pupitres y font montre d’une remarquable qualité, virtuoses mais toujours intégrés, à l’écoute les uns des autres. Sans doute la tension due au changement de chef a-t-elle contribué à cette rigueur, cette concentration palpable dans les moindres nuances et dans les transitions (et Dieu sait s’il y en a, et combien elles peuvent se montrer traîtresses pour des phalanges moins souples !). Le jeune chef Michael Seal a admirablement relevé le défi, osant prendre des risques quand d’autres auraient peut-être préféré jouer la sécurité. Deux rangs derrière nous, quelqu’un passe son temps à déplier des bonbons, ce qui produit l’effet de papiers gras entachant les paysages sonores que déploie le chef, tour à tour sauvages et tourmentés. Il y a des jours comme ça ! Heureusement, le dernier mouvement brillant et décoiffant chasse le parasitage. La salle, comble, fait une ovation à la formation et son chef. On ne sera donc pas mauvaise langue : les gens ne s’étaient pas déplacés dans le seul but de voir le beau Kaufmann…

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En tout premier lieu, répétons ici que le baryton frappe d’emblée par l’utilisation qu’il fait de sa propre voix : c’est en instrumentiste qu’il soigne les lignes, module les sons, passe à l’envi des murmures confidentiels aux plus douloureux emportements, sans qu’on doute jamais de la profonde musicalité de ses choix d’interprète. Car comme tous les grands instrumentistes, Goerne ne fait rien qui pourrait contredire la partition, portée ici comme le tout premier texte de l’œuvre, devant même ceux de Rückert : nulle inflexion n’est entreprise qui ne nous paraisse éminemment justifiée par ce que demande Mahler, nulle intention n’est tentée qui ne nous semble légitimée par ce que les Kindertotenlieder réclament.

Mais c’est aussi en homme de théâtre que Matthias Goerne met à jour les souffrances de ce père qui vient de perdre son enfant. On sait, pour l’avoir déjà applaudi à plusieurs reprises, que le baryton allemand n’est pas de ces Liedersänger statiques qui placent sur le seul chant tous les éléments de leur interprétation ; il se distingue, au contraire, par une expressivité physique qui transparaît même en concert –et qui, là encore, n’a rien de vain puisqu’elle influe sur sa voix. On sent, dès un « Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n » étrange, aussi las que fébrile, combien la nuit qui vient de s’achever a été douloureuse. On voit, peu à peu, comment la perte de l’enfant fait sombrer le père dans une folie dont il ne songe même pas à sortir, folie qui culmine, comme il se doit, dans « In diesem Wetter, in diesem Braus » aux grondements sourds et aux accents hallucinés. Portés par cette interprétation majeure, les musiciens de l’Orchestre National de France et leur chef cisèlent l’accompagnement avec une inspiration bienvenue. Là encore, c’est un écrin fidèle au style et à l’esprit de Gustav Mahler qui est offert à Goerne : ces paysages vallonnés (« Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen »), dont la beauté et la sérénité sont à rebours des tempêtes qui ravagent les âmes, et qui sont peut-être ceux qui bordent le Wörthersee, où le compositeur se promenait de longues heures durant avant de retourner à ses partitions. Ils nous apparaissent là à chaque instant avec une précision stupéfiante. Un grand moment, chargé comme il se doit de sa part de mystère, et qui nous donne confusément l’impression d’avoir entendu tout ce dont les Kindertotenlieder sont faits.

Portée par le bras conquérant d’un Daniele Gatti débordant d’enthousiasme (sa baguette n’y résistera pas, qui se perdra quelque part au milieu des violoncelles pendant le Scherzo) et dirigeant sans partition, la 5e Symphonie ne se situe pas vraiment sur les mêmes hauteurs. On apprécie, au cours des deux premiers mouvements, la belle cohésion d’ensemble, la bonne préparation des cuivres et des bois, la puissance que le chef insuffle à son orchestre, l’attention qu’il porte au détail des plans sonores. Le Scherzo, hélas, dénonce assez cruellement la sécheresse des cordes (notamment dans les passages pizzicato) et les limites de la vision de Daniele Gatti : ce mouvement complexe (tout en tensions éruptives et en retours au calme, il est sans doute le passage le plus difficile de toute la symphonie) aurait nécessité une vision d’ensemble plus cohérente, une ligne directrice plus claire. Le fameux Adagietto occasionne alors une véritable remobilisation des troupes (même si les cordes, extrêmement sollicitées, n’y retrouvent pas la rondeur qui leur manquait déjà dans le Scherzo), avant un final dont la précision et le panache portent leurs fruits : ce sont sous d’impressionnantes acclamations que le concert se termine. Suite des réjouissances prévue le 13 janvier 2011, avec la 6e Symphonie et les Rückert-Lieder dans lesquels on retrouvera… Matthias Goerne !

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Alors, goût de bouchon pour ce Fischer-Dieskau de plus de 50 ans d’âge – lequel, par ailleurs, est mis à disposition des bourses les plus modestes ? Indubitablement non !

Un fin bouquet au contraire ; des parfums encore bien légers et aussi un retour en bouche – et « en âme » – longs et délicats. Enfin, pour ceux qui aiment, évidemment les crus charpentés et à plusieurs degrés – dans tous les sens du terme.

Il y en a qui ne sont pas sensibles à l’art de DFD, à sa « grille de lecture », à sa voix aussi – et à son étonnant vibrato à deux vitesses. Ceux-là passeront leur chemin, comme d’habitude. Mais pour les autres – les amateurs et les néophytes – j’ai envie de retenir la main pour les inviter au voyage.

« Fi-Di » est ici capté dans ses toutes jeunes années – 26 ans pour les fahrendes ; ça mérite d’être remarqué quand même. Avec ce que cela implique comme densité de la voix – un hautbois au chant long, aux couleurs profondes, moirées et apte à mille colorations ; avec ce que cela implique comme gourmandise, aussi, à l’aube des années de « boulimie » discographique qui ont rendu l’artiste célèbre.

Mais attention : jeune ne veut pas dire ici puéril. Oh non ! D’ailleurs je ne suis pas vraiment sûr que DFD l’ait été un jour ; un peu comme s’il était né sérieux et pénétré de ce que l’art en général – et le sien en particulier – avait comme message à porter à l’humanité de l’immédiat après-guerre : ceux qui ont entendu son Posa et son Winterreise de 1948 ne me contrediront pas.

Bien sûr, Fischer-Dieskau a fouillé, refouillé – trifouillé – plus tard ces cycles et ce premier jet n’en est justement « qu’un ». Mais tellement séduisant ; et tellement poétique aussi. Avec ces aigus impalpables – plage 2 et 14 – un peu spectateurs d’eux-mêmes mais si enivrants aussi. Avec cette ligne suspendue dans Mahler et paradoxalement si simple – en apparence au moins – chez Schumann. Avec aussi ce lyrisme ascétique et déjà en proie au déchirement dans les Kindertotenlieder. Avec, enfin, ces moments d’éternité suspendue à un mot, à un son – plage 4, et ses graves à peine effleurés.

Et comme il n’y a pas encore, ici – et chez Mahler surtout, ce que certains pourront regretter – l’âpreté, la violence froide, la douleur pénétrante que Fischer-Dieskau a pu mettre ensuite dans les Kindertotenlieder par exemple – voir sa fabuleuse version mortifère avec Maazel en dvd DG – ce disque est peut-être celui qui permettra l’approche la plus évidente, la plus simple de l’univers du maître – et de ses maîtres.

A ce prix-là, honnêtement…

Benoît BERGER

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