Un Vivaldi à nul autre pareil

Le choix de La Senna festeggiante, nous explique Laurent Brunner, s’inscrit dans un projet plus vaste qui entend éclairer les rapports entre Venise et Versailles. Andrés Gabetta dirigera ainsi lors d’un même concert les fameuses Quatro Stagioni de Vivaldi, qui avaient été jouées dès 1728 au Concert Spirituel, et celles de Giovanni Antonio Guido (1675-1729), violoniste star des orchestres parisiens de la maturité de Louis XIV, qui furent éditées à Versailles. Les historiens n’ont pas encore pu identifier avec certitude le commanditaire de La Senna Festeggiante, écrite entre 1722 et 1725 et dont nous savons seulement qu’elle fut reprise à Turin en 1726. Toutefois, qu’il s’agisse du très francophile cardinal Ottoboni ou de l’ambassadeur de France auprès de la Sérénissime, Pierre-Vincent Languet, le livret fait clairement allusion à l’intronisation de Louis XV, pour le mariage duquel le diplomate avait déjà commandé à Vivaldi La gloria ed Imeneo (1725). 

Contrairement à cette autre sérénade donnée à Venise dans les jardins de Languet, La Senna festeggiante affiche plutôt les proportions d’un opéra miniature que celles d’une cantate, mais elle reste fidèle au genre en ne comportant aucun enjeu dramatique. L’Età dell’Oro (soprano) et la Virtù (contralto) regrettent la perte de leur bonheur qu’elles retrouvent sur les bords de la Senna (basse), autre figure allégorique avec laquelle ils chantent les louanges de la France et de son nouveau monarque. Cette pièce occupe précisément une place unique dans l’œuvre de Vivaldi parce que son écriture intègre en plusieurs endroits le style français, en fait dès la première ouverture. L’Allegro initial porte l’indication « alla francese », en référence, note l’éminent vivaldien Michael Talbot, « à ses fulgurantes tirades (tirate, traits ascendants en notes rapides) et à sa rythmique en valeurs pointées ». Autre caractéristique rare, non seulement sous la plume de Vivaldi mais également de ses contemporains, qui privilégient d’ordinaire les voix aigües : c’est une basse, certes à l’étendue et à l’agilité hors norme, qui campe le rôle-titre et dame le pion à des partenaires vocalement moins brillant(e)s. La Senna Festeggiante a-t-elle été jouée à Versailles ? Nous l’ignorons, mais l’hypothèse n’est pas farfelue. D’innombrables concerts ponctuaient la vie de la cour, explique Laurent Brunner, et nous n’avons pas une vue exhaustive de ce qui a pu y être joué. En outre, les musiciens attachés au service du roi, ennemis de la routine, étaient avides de nouveaux répertoires. 

Gwendoline Blondeel, Luigi De Donato et Lucile Richardot © Pascal Le Mée

Il ne voit rien, mais entend tout

Hormis au travers des masques, la pandémie ne se rappelle à nous qu’en prélude à la session du jour : l’infirmier, qui doit tester chaque interprète avant qu’il ne rejoigne la scène, se fait attendre et le travail commence avec une demi-heure de retard. Assis au clavecin, le casque sur les oreilles, Diego Fasolis sollicite un homme invisible alors que l’orchestre vient tout juste d’achever le premier mouvement de la partition. Dissimulé derrière un épais rideau côté jardin, Olivier Rosset ne voit rien, mais entend tout : un menu décalage entre instrumentistes, une note à l’intonation défaillante ou une sonorité trop métallique dans un passage… rien n’échappe à l’oreille affûtée de l’ingénieur du son, dont les commentaires sont diffusés sur le plateau et suscitent des échanges aussi bien avec Diego Fasolis qu’avec des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra royal.

Les deux hommes nouent un véritable dialogue, sans rapport de force ni tension, sans doute parce que leurs rôles sont clairs. C’est la vision du chef qui prévaut et, si nécessaire, l’ingénieur s’enquiert de ses intentions. Quand, par exemple, l’appui sur un temps lui paraîtra alourdir le discours, Olivier Rosset osera le signaler, mais en termes objectifs et dépourvus de toute critique puisqu’il demandera ensuite si l’effet est voulu. Il lui arrive, mais avec parcimonie, de livrer spontanément son opinion sur l’interprétation, mais il le fait avec tellement de tact et de douceur que personne ne pourrait prendre la mouche. Techniquement plus abouti lors de la deuxième prise, l’Allegro initial a, par contre, perdu un peu de la poésie qui animait la première, dont Rosset avait d’ailleurs souligné l’excellent esprit. Sans doute focalisé sur les quelques défauts à corriger, l’orchestre nous avait également semblé moins libre et inspiré.

Les artistes remettent sans cesse l’ouvrage sur le métier, soutenus dans leurs efforts par les encouragements du maestro et de l’ingénieur du son. Le premier sait exactement le rendu qu’il veut obtenir, il anticipe le résultat final et n’hésite pas à l’expliquer au second. Après avoir dirigé un mouvement lent, au balancement hypnotique qui porte indéniablement la griffe de Vivaldi, Diego Fasolis demandera à Olivier Rosset de tenir la flûte à distance pour que sa couleur ne compromette pas l’homogénéité de l’ensemble.

Lucile Richardot et Diego Fasolis © Pascal Le Mée

Ceci n’est pas un concert

On avance lentement, phrase par phrase, et chaque mesure gagnée compte dans cette quête d’absolu. Suivre en direct ce work in progress s’avère passionnant, tant sur le plan artistique que sur le plan humain. « On n’est pas loin de la perfection » lance Olivier Rosset à un moment donné. Au-delà du feedback constructif, la formule est tout sauf anodine et dévoile l’objectif d’un enregistrement : se rapprocher de l’idéal. Et dans le meilleur des cas, il s’en rapproche effectivement davantage qu’un concert parce que les interprètes disposent d’une tout autre marge de manœuvre. Pour renforcer le contraste, essentiel dans la rhétorique de l’aria da capo, entre les sections A et B, Diego Fasolis demande à un musicien de changer d’instrument et l’artiste dépose sa guitare pour s’emparer d’un (archi)luth. Ce tour de passe-passe serait impossible en concert, où un autre membre de l’orchestre devrait prendre le relais. 

Il va sans dire que tout bruit incongru est proscrit, or les parasites ne manquent pas cette après-midi : vrombissement d’hélicoptère, sirènes ou moteurs de voiture et même un craquement dans l’édifice qui pousse Diego Fasolis à lever les yeux vers les cintres. Il faut s’armer de patience et d’opiniâtreté, car la justesse est sacrée et la moindre intonation douteuse peut également ruiner une prise – l’instabilité des cordes au sein des formations baroques est tout sauf une légende. Mais pouvoir s’arrêter pour réaccorder les instruments au moindre doute est impensable en live. 

Diego Fasolis : leader et coach

« J’ai perdu mon La » confesse soudain, en toute simplicité, le maestro. Franchise et simplicité : une attitude payante quand il faut mettre un groupe dans sa poche et le fédérer, ce dont un ensemble aussi jeune et sans chef permanent a peut-être encore plus besoin. Les meilleurs leaders, ceux qui inspirent et tirent leurs équipes vers le haut, ne craignent pas de laisser paraître leur vulnérabilité. « Chaque jour, on est plus fatigué que le précédent » reconnaît Diego Fasolis, qui depuis une semaine enchaîne avec la phalange versaillaise des journées de six ou sept heures d’intense concentration. A la pause, une instrumentiste renchérit en expliquant combien la transition est rude après une longue période d’inactivité forcée. 

Parvenir à jouer ensemble, dans le sens pleinement musical du terme, c’est-à-dire en parfaite synchronisation, est manifestement le plus grand des challenges et développer la collégialité parmi ces intermittents d’horizons divers implique d’être aussi à l’écoute des individualités. Prendre la peine de s’adresser à un artiste dans sa langue et, pour ce faire, alterner le français, l’allemand ou l’italien témoigne chez Diego Fasolis d’un respect, sinon d’une courtoisie dont ses pairs ne sont pas toujours prodigues…  Les encouragements, le renforcement positif résonnent avec authenticité dans la bouche de cet excellent pédagogue qui ne néglige pas non plus l’humour. Il faut le voir brandir une guitare imaginaire et imiter un rocker pour illustrer l’énergie que réclame une page virtuose. 

Luigi De Donato © Pascal Le Mée

Luigi De Donato, puissant maître des flots

Grandiose aria all’ unisuono que Vivaldi appelle à exécuter « allegro più ch’è possibile », « Qui nel profondo del cupo fondo » devait mettre en lumière la vaillance d’une basse exceptionnelle. « Beaucoup de choses sont déjà là » s’enthousiasme Olivier Rosset, même s’il pointe ensuite, en exerçant l’imparable rigueur qu’on attend de lui, un départ légèrement tardif du soliste sur un temps. Diego Fasolis, quant à lui, ne trouve rien à redire, mais corrige la ponctuation de l’orchestre en l’invitant à marquer une césure après les mesures 69-70. Interprète recherché de Vivaldi comme de Haendel, Luigi De Donato affronte les coloratures avec un aplomb réjouissant et il constituera certainement un des atouts majeurs de cette nouvelle version de La Senna Festeggiante. Qui peut le plus peut le moins : sa performance ne nous surprend guère, après l’avoir entendu embrasser l’ambitus phénoménal du géant Polyphème dans la pastorale de Haendel Aci, Galatea et Polifemo. 

Par ailleurs, cette voix longue, solide et flexible déploie un splendide legato et s’épanouit aussi bien dans le cantabile que dans la bravoure. D’un accompagnato éminemment suggestif qui s’achève dans d’impressionnants abysses (« Ma già ch’unito in schiera »), Luigi De Donato nous livre une lecture tout en finesse. Attentif au sens du texte, qui compare le monarque à « un astre sublime » dont « le rayon étincelant asservit la mer et fait trembler le monde », le chef demande plus de crescendo aux instrumentistes afin d’exprimer la puissance du roi. De même, sensible au climat du somptueux Largo qui suit (« Pietà, dolcezza »), il réclame plus de rondeur et réfléchit en termes d’harmonie : « En mi mineur, il faut que les Sol soient énormes ! » Plus tard, on croit tomber sur un os : après une énième reprise, l’équilibre entre l’orchestre et la voix s’est amélioré, mais le Ré final n’est pas au point. L’ingénieur vole à la rescousse : on l’a dans une autre prise ! Vous n’imaginez pas les prodiges réalisés au montage…  

Totalement absorbé, nous avons perdu la notion du temps, or le couvre-feu vient d’entrer en vigueur. C’est également la pause, mais nous ne pouvons quitter Versailles sans avoir écouté Lucile Richardot (La Virtù), ne serait-ce que quelques minutes, à défaut de pouvoir entendre également Gwendoline Blondeel (L’Età dell’Oro). Récemment applaudie à Rouen pour sa prise de rôle dans Pelléas et Mélisande, la mezzo opère un virage dont elle est familière et retrouve Vivaldi quatre ans après une Arsilda haute en couleurs. Si nous n’avons pas vu l’heure tourner, les héros, eux, sont fatigués. Jouer en mesure peut être une vraie gageure et Vivaldi ne pardonne pas. Diego Fasolis ne disait-il pas, en début d’après-midi « qu’il faut avoir la précision d’une machine » ? Et de joindre le geste à la parole : c’est au son du métronome que tous répètent l’Allegro ma non troppo de la Virtù « Stelle, con vostra pace ». Les choses se mettent en place et les micros peuvent être rouverts. Le chant s’élève et nous emporte avec lui, captivé que nous sommes par ce diamant noir et liquide aux reflets irréels. « C’était presque émouvant » s’exclame le chef, propos a priori déroutant et ambigu, mais qui se révèle le plus beau des compliments une fois explicité : « C’est le problème dans mon métier, je dois rester à la limite, sinon je pleure. »      

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Le chef invité tient depuis son clavecin, le cap d’une saine alacrité toute en couleurs festives portées par des nuances et contrastes d’un enthousiasme roboratif. Il fait d’entrée oublier les réserves relatives à un manque de tonicité harmonique qui relèguerait cette page en queue de peloton du catalogue vivaldien. Si le véritable objet de la commande demeure obscure – anniversaire ou mariage royal, visite vénitienne d’un prélat francophile ou hommage au nouvel ambassadeur de Louis XV à Venise – le résultat en est loin d’être complaisant ou anecdotique. Pour plaire à l’évidence à ses commanditaires, Vivaldi a su avec brio et sans se renier, flatter leur ego hexagonal en s’adaptant au goût français. Le résultat en est une Seine aux parfums de Grand Canal  quand ce n’est pas les eaux de la Sérénissime qui viennent baigner l’Île de la Cité. Cohen légitime sa conduite en conformité avec la rhétorique du compositeur. La phrase est suspendue à la souplesse du cantabile et n’est qu’affaire d’intelligence dans la respiration rythmique. A cela, les cordes de l’orchestre d’Auvergne n’y sont pas étrangères. Elles insufflent force et vigueur, finesse et rigueur au long cours de cette Seine inattendue. Vigilant dans sa battue et précis dans son dessein, Cohen parvient à nous tenir en haleine sur l’ensemble de la vingtaine de numéros qui font un tout cohérent de ce long fleuve intranquille aux multiples rebondissements. Au point de nous faire oublier l’interruption presque incongrue imposée par l’entracte !

Anna Reinhold, Emöke Barath et Callum Thorpe © Yann Cabello

Si l’Orchestre et son chef donnent le cap de la fluidité et de la ductilité, il revient au trio vocal d’en structurer le ressort dramaturgique. A tout seigneur tout honneur : Callum Thorpe s’impose en Roi des Eaux d’une impressionnante autorité. Le timbre est large, chaleureux, et l’assise d’une solidité technique sans faille avec une profondeur du registre d’une stabilité phénoménale. Il personnifie la puissance souveraine d’un courant que rien ne saurait arrêter. Il donne vie à la sensualité virile du flux régalien. Il y a chez lui cette vibration charnelle qui en devient quasi irréelle tant le grain lui confère un magnétisme presque surnaturel. Et c’est bien à ce haut niveau d’empathie musicale que s’incarne son personnage de dieu-fleuve : une Seine large, conquérante, majestueuse, sans rivale, qui s’accorde avec un rare bonheur aux suavités de L’Âge d’Or d’Emöke Barath et aux séductions de La Vertu d’Anna Reinhold ; fragile équilibre qui est loin d’être acquis d’avance tant les rôles sont tenus de s’appeler et se répondre tout en jouant sur les subtils contrastes de leur dissemblance de caractères qui les rendent complémentaires.

L’une et l’autre déploient des charmes conquérants sous les apparences d’une parfaite soumission à ce maître absolu. Elles ont soin de s’abstenir de baroquiser plus qu’il n’est nécessaire. Elles ont compris en demeurant avant tout naturelles dans le vécu de leur personnage, que La Senna doit couler de source. Chez Vivaldi, inutile de noyer le poisson dans des afféteries inappropriées : dans cette partition dépourvue d’action, seule compte la sincérité de l’engagement. La fraîcheur d’Emöke Barath nous gratifie d’un « Se qui pace » aux aigus agiles et piquants en tout point délicats et suaves, et d’un « Si, già che tu brami » aux vocalises d’une légèreté de colibri. L’agilité aérienne du « Vaga perla benché sia » de sa « vertueuse » complice Anna Reinhold n’a rien à lui envier. Elle s’en tient à la vigueur d’un bas médium, idéalement en phase avec la Vertu qu’elle symbolise. Cette Senna – la Seine – est bien une fête, aux scintillements moirés et gracieux comme l’exprime un séduisant « Cosi suol nell’ Aurora ».

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1 –Angelica, vincitrice di Alcina, opéra en trois actes de Johann Joseph Fux dont 2016 marquera le tricentenaire de la première représentation à Vienne sur le bassin de la villa impérial « la Favorite » (rien à voir évidemment avec l’opéra de Donizetti).

2, 3, 4 et 5 – Il barbiere du Siviglia et Otello de Gioachino Rossini, Undine de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ainsi que Faust de Louis Spohr qui, eux, souffleront leur 200 bougies.

6 – Goyescas, le dernier opéra d’Enrique Granados, et aussi le plus célèbre, qui aurait dû être monté à Paris mais, à cause de la guerre, fut créé à New York il y aura un siècle le 28 janvier. Son succès triomphal valut au compositeur une invitation à la Maison Blanche. Granados périt dans le naufrage du paquebot qui le ramenait en Espagne, coulé par un sous sous-marin allemand.   

7 – Ariadne auf Naxos, opéra de Richard Strauss, dont la création date de 1912 mais dont la version révisée, qui aujourd’hui prévaut sur les scènes, de 1916.

8 – La Ginevra, infanta di Scozia, un des onze opéras de Giovanni Battista Bassani dont on célèbrera en 2016 le bicentenaire de la mort

9 – La Juive de Fromental Halevy, qui occupera le haut de l’affiche au moins quatre fois dans les mois à venir, et notamment ce printemps à Lyon mis en scène par Olivier Py et cet été à Munich avec Roberto Alagna dans le rôle d’Eléazar.

10 – Lohengrin qui verra Anna Netrebko, du 19 au 29 mai à Dresde, interpréter pour la première fois un opéra de Richard Wagner.

11 – Il trovatore de Giuseppe Verdi qui, au cours du premier semestre 2016, sera représenté sur au moins 16 scènes différentes dont 13 fois à l’Opéra de Paris du 31 janvier au 15 mars.

12 – La senna festeggiante qui, à ce jour, est le seul opéra d’Antonio Vivaldi annoncé au programme en 2016, à Londres au Wigmore Hall le 3 mai.

13 – La Wally de Catalani universellement connu depuis que le grand air de son héroïne, « Ebben? Ne andró lontana » a servi de musique au film Diva, mais rarement représenté sauf à Monte-Carlo du 21 au 30 janvier.

14, 15, 16 – Manon Lescaut et Tosca de Giacomo Puccini ainsi que Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner parce que tout opéra dans lequel chante Jonas Kaufmann sera, cette année comme la précédente, incontournable (plus d’informations).

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