Elles nous étouffent d’abord par leur dramaturgie. Inspirée du très shakespearien Édouard II de Christopher Marlowe, l’histoire raconte le crépuscule d’un roi sans nom qui a décidé de tout sacrifier par amour, à la recherche du divertissement, quand il faudrait s’attacher à ses obligations politiques. Malgré le complot ourdi contre lui par son épouse Isabel et son conseiller militaire Gaveston devenus amants, la force et la finesse du livret de Martin Crimp est de nous montrer que cette fin de règne est avant tout une entreprise autodestructrice de la part de ce roi, dont le désir sans doute inconscient est d’entraîner le monde dans sa chute. La dimension a posteriori psychanalytique du livret – dont le titre est annonciateur – réside dans un érotisme classiquement associé à la pulsion de mort : « How would you kill me? » demande le Roi à son amant dans un long baiser ardent… Bienvenue chez les fous. Et cette folie se manifeste d’ailleurs dès les premières lignes du livret par une violence disproportionnée, en particulier dans ce « Don’t bore me with the price of bread! » asséné dans une longue note tenue, glaçante, ou encore lorsque le Roi répète tel une machine détraquée : « King! I am king! I am I am king! ». Cette obsession de la répétition trahit la tentative de combler un vide, de donner corps à une réalité qui n’existe pas dans un but d’appropriation. Les prémices de la fin sont donc là, dès le départ, et l’on comprend que ce n’est plus qu’une question de temps. Peu à peu, l’étau se resserre autour de ce Roi qui se retrouve bientôt dans l’impuissance d’agir. C’est peut-être lui l’« homme creux » dont parlait T.S. Eliot.

Ces « leçons » nous étouffent aussi par la musique. D’une extrême intensité, celle-ci avance lentement, comme un élastique que l’on étire sans qu’il cède jamais. Les rares envolées lyriques et les notes tenues côtoient un quasi parlando, haché, heurté, parfois même aboyé. On a parfois même l’impression d’entendre le langage dépouillé d’un chant grégorien. Pas de bavardages, juste l’essentiel. Pourtant, les contrastes sont rares, et la tonalité, la texture harmonique quasi identiques de bout en bout ne sont pas loin de provoquer en nous une certaine lassitude. Les scènes de chiromancie apparaissent alors comme de purs moments de respiration et de sensualité salutaires où chante l’Orient, avec cet emploi inaccoutumé du zarb, d’origine perse, du tumba et du cymbalum, lui-même de sonorité très proche avec le santour perse.

La clarté du chant de James Way et son physique juvénile donnent un crédit certain au personnage du Garçon et futur Jeune Roi, le jeune ténor maîtrisant parfaitement le passage en voix mixte exigé par endroits. Sa mère, Isabel, est remarquablement interprétée par l’élégante Georgia Jarman dont il faut saluer les talents d’actrice, l’agilité vocale et l’aisance déconcertante dans les aigus et les suraigus sans sacrifier à la projection. Mortimer, son amant, conseiller du Roi, est honorablement interprété par un Toby Spence au timbre de voix métallique, qui revêt l’autorité et la duplicité que l’on attend du rôle. Son rival, Gaveston, trouve en Gyula Orendt beaucoup de caractère, d’expressivité et de charisme. Créateur du rôle, le baryton a gagné en subtilité dans un jeu où la manipulation affleure avec beaucoup de vraisemblance. Quant à Stéphane Degout, il campe un Roi toujours aussi impressionnant, qui laisse entrevoir sous son apparente assurance la faille profonde qui causera son renoncement et sa mort enfin. Les trois seconds rôles, qui n’en demeurent pas moins exigeants vocalement, demeurent très convaincants : saluons l’engagement d’Andri Björn Róbertsson dans le rôle difficile du Fou, la richesse du timbre d’ Emilie Renard ainsi que l’agilité vocale d’une voix bien placée chez Hannah Sawle.

L’Orchestre de Paris interprète magistralement la partition de George Benjamin qui continue de diriger son propre opéra, maintenant l’auditoire dans cet état de suffocante tension dans le déploiement des sons et les étincelles dramatiques. On pourrait cependant regretter qu’un(e) autre chef(fe) ne dirige cette œuvre pour nous donner à l’entendre sous un jour nouveau. Quant à la mise en espace de Dan Ayling, elle a plus que largement emprunté au travail de Katie Mitchell et de Joseph Alford sur la création en 2018, en particulier la direction d’acteurs, ce qui rend difficile un quelconque jugement sur la singularité ou l’inventivité du travail de ce jeune metteur en scène. Les accessoires demeurent par ailleurs assez frustes, et il est dommage qu’aucun soin n’ait été apporté sur le choix des costumes des chanteurs qui apparaissent dépareillés, ce qui peut surprendre pour un opéra mis en espace. Mais ces quelques fausses notes ne nous feront pas perdre de vue l’essentiel, à savoir la nécessité d’une œuvre telle que Lessons in Love and Violence, dont la force universelle continue d’éclairer notre monde, sa beauté, ses ténèbres.

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Le livret de Martin Crimp, fondé sur l’épisode historique du règne d’Édouard II d’Angleterre au début du XIVe siècle, et inspiré plus lointainement de la pièce de Marlowe, propose, en sept scènes articulées en deux parties, une série de fragments qui sont comme autant d’instantanés. Benjamin les relie par un continuum musical au sein de chacun de ces parties, la musique devenant interlude pendant les précipités à rideau fermé. Sous la direction d’Alexandre Bloch, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon rend justice aux subtilités de sa composition.

Pour cette représentation intimiste du drame d’un roi, de ses proches et de son pays, Katie Mitchell a choisi un décor unique mais changeant qui est celui d’une chambre, lieu des affrontements, des amours, des audiences et des représentations musicales et théâtrales. Quelques éléments symboliques accompagnent l’inexorable progression de la tragédie, comme cet immense aquarium qui se vide progressivement de ses poissons puis de son eau. Les costumes modernes de Vicki Mortimer donnent à l’ensemble une dimension intemporelle et induisent une distance que renforcent les lumières sophistiquées, créant des images de papier glacé. On doit à la chorégraphie de Joseph Alford, notamment les passages où les personnages se déplacent au ralenti, comme dans un cauchemar ou un souvenir, des moments de lyrisme et d’émotion visuelle.

Comme l’avaient déjà noté nos confrères, Stéphane Degout est parfait dans le rôle délicat du roi, qui fait se succéder l’apparente désinvolture d’un amant égoïste, l’amour véritable et le désespoir le plus sincère. Intonations, variation d’intensité dans le récitatif, diction, tout est convaincant, autant qu’un jeu scénique fait à la fois de grandeur et de sobriété, y compris dans la déchéance shakespearienne du monarque. Comment ne pas penser ici, dans cet opéra qui donne à la prosodie de la langue une telle place, au merveilleux Pelléas qu’a été Stéphane Degout, et à la proximité avec Debussy que Benjamin revendique (voir l’interview accordée tout récemment à Forum Opéra) ?

Le baryton Gyula Orendt donne une véritable stature physique et vocale à Gavestan, l’amant du roi, et au personnage de l’Étranger la douceur et la séduction voulue pour cette alliance d’Éros et Thanatos qui préside au duo de la scène 6. L’identité de leurs tessitures est soulignée par la mise en scène, au début de l’œuvre, lorsqu’ils revêtent simultanément leurs vêtements dans un jeu de miroir, évoquant Don Giovanni et Leporello.

On admire l’aisance avec laquelle Georgia Jarman émet les aigus de sa partition, ainsi que le lyrisme de certains passages, comme la scène 4 où elle tente, au milieu des chaises et des lampes renversées, d’exprimer sa tendresse pour le roi hagard, tenant à la main la lettre annonçant l’exécution de Gavestan. Mais son jeu outrancier nous semble desservir le parti pris global de sobriété et nous éloigne du personnage auquel on peine à s’intéresser vraiment.

Avec une grande économie de moyens, au service de l’efficacité dramatique, Peter Hoare rend perceptibles par son jeu et son chant l’inflexibilité et le pragmatisme de Mortimer. Le ténor Samuel Boden incarne avec justesse et talent, par la souplesse et la vivacité de son jeu scénique, avec des aigus limpides et une excellente projection, le personnage du Garçon, puis du Jeune Roi, toujours aux côtés d’Ocean Barrington-Cook, remarquable actrice qui joue le rôle muet de la Fille, à qui l’on doit aussi des moments émouvants. Tous deux apportent à la pièce une respiration juvénile, une promesse d’avenir qui, malgré l’indéniable dimension tragique de la fin, cette leçon de violence – l’enseignement du monopole royal de la violence légitime –, permet d’entrevoir cette lueur d’humanité que la musique invite à prendre en considération.

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Les premières mesures nous plongent in medias res avec d’emblée une des multiples confrontations qui jalonnent ce drame presque constamment sous haute tension : le Roi (Edouard II n’est jamais nommément cité) prend violemment à parti Mortimer qu’il soupçonne de vouloir l’évincer. L’homosexualité, comme le soulignait Laurent Bury lors de la parution du DVD du spectacle monté à Londres l’année dernière, n’est pas le sujet principal de Lessons in Love and Violence. Seuls quelques baisers ou une étreinte furtive aussitôt interrompue rappellent le caractère passionnel d’une relation néanmoins conflictuelle et dont Piers Gaveston se dira prisonnier. Elle suscite tout au plus une remarque hostile, mais isolée, dans le chef de Roger Mortimer – un roi ne doit pas partager son lit avec un homme – et le fait que le monarque se soit entiché d’un amant plutôt que d’une maîtresse ne constitue pas un véritable ressort dramatique au sein de cette terrifiante leçon sur l’ubris et la dépravation des hommes.

© Forster

Il n’y en a pas un pour racheter l’autre et nous inspirer sinon de la sympathie, du moins un semblant de compassion. La détresse du Roi quand il apprend l’assassinat de Gaveston pourrait nous émouvoir si nous n’avions d’abord découvert à quel point il est égoïste et méprise son peuple. Le sort d’une femme qui a tout perdu à cause des prodigalités du roi à l’endroit de son amant ne touche pas non plus Isabelle – pire : il attise son sadisme. Et nous restons de marbre devant l’affliction de cette reine, certes trompée mais adultère et meurtrière, quand son fils s’apprête à exécuter Mortimer sous ses yeux. En fin de compte, c’est au personnage muet, mais omniprésent de la Fille du Roi (Ocean Barrington-Cook) que nous devons le seul élan de tendresse de la soirée lorsqu’elle prend son père dans ses bras pour le consoler. En revanche, la douceur des gestes de Gaveston qui enlace Edouard, a priori convaincu d’avoir affaire à son bourreau, se révèle trompeuse en nous laissant croire que leur relation s’est apaisée. S’il peut revoir ainsi les traits de son aimé qui a pourtant été assassiné, c’est parce qu’il a, lui aussi, quitté ce monde…   

La trame resserrée de l’ouvrage, dont certaines scènes s’enchaînent de manière fort abrupte, le style lapidaire, voire elliptique de Crimp, les rapports délétères qu’entretiennent les protagonistes, souvent au bord de la crise de nerfs, tout nous empêche d’entrer véritablement dans l’histoire et nous tient à distance – une distance que ne contribue certainement pas à réduire l’opulence glacée et impersonnelle du palais imaginé par Vicki Mortimer.Par contre, le jeu d’acteurs n’est jamais outré, une vraie prouesse à mettre au crédit de Katie Mitchell dont la direction préserve la crédibilité de nombreuses situations paroxystiques où, livrés à eux-mêmes, les interprètes auraient pu aisément déraper. Les mouvements esquissés au ralenti, comme au cinéma, par certains personnages dans quelques tableaux assez poétiques nous offrent une respiration, mais la fosse a vite fait de réinstaurer un climat oppressant, même dans les interludes où la menace continue de sourdre, insidieusement. 

Nerveuse, prolixe, la partie orchestrale entretient une agitation anxiogène et sa sophistication contraste avec la sobriété des lignes vocales qui privilégient un récitatif souple mais parfois très lyrique (le Roi), n’était le rôle d’Isabelle, taillé sur mesure pour Barbara Hannigan et que les éclats hystériques propulsent hors de la portée. Le soprano moins percutant, mais très flexible de Georgia Jarman lui succède sur la scène du Staatsoper de Hambourg alors que Peter Hoares retrouve l’écriture, elle aussi relativement tendue, de Mortimer dont il assurait la création en 2018. La voix du ténor, peut-être en méforme, accuse une certaine sécheresse mais il investit à fond la scélératesse du baron retors. Autre changement notable dans la distribution après celui d’Isabelle, Evan Hughes reprend le trône occupé à Londres par Stéphane Degout. Le Roi hérite d’une autre dégaine, tout aussi séduisante, et d’un baryton superbement timbré, aux couleurs plus sombres mais qu’il sait alléger avec délicatesse pour exprimer les affects ondoyants de cette personnalité tourmentée. Remarquable Thésée dans l’Hippolyte et Aricie monté à Berlin cet automne, Gyula Orendt prête son grain mâle et sa présence magnétique au favori d’Edouard, mieux gâté par le compositeur qui lui réserve même quelques mélismes dont le chanteur exalte la sensualité.

Ténor melliflue et apparemment très à l’aise dans le registre suraigu (il excelle d’ailleurs dans le répertoire britannique de countertenor), Samuel Boden semblait tout trouvé pour magnifier la jeunesse du Fils comme pour traduire sa mue psychologique dans ce finale, implacable, où il assoit son pouvoir en vengeant la mort d’un père dont la dépouille est encore chaude. Saluons également la composition, impressionnante, d’Andri Björn Róbertson en déséquilibré revendiquant la couronne et que Mortimer fait éliminer, en guise de leçon, devant le Fils d’Edouard. Emilie Renard et Hanna Sawle ne sont pas en reste et complètent le casting de haut vol réuni par le Staastoper. Elles se détachent d’abord d’une foule anonyme pour témoigner de la misère du peuple délaissé par son roi avant de jouer un fragment de drame biblique, théâtre dans le théâtre brutalement interrompu par une nouvelle dispute entre les protagonistes de l’oeuvre principale. A l’issue de la soirée, George Benjamin semble particulièrement ravi de la performance du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg qu’il congratule chaleureusement.  Kent Nagano a  plus que probablement eu l’occasion d’échanger avec lui, s’ils n’ont pas travaillé ensemble sur la partition.  

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Alors que l’homosexualité était au cœur de l’œuvre de Scartazzini, l’opéra de Benjamin annonce d’emblée la couleur, dès ses premiers mots : « It’s nothing to do with loving a man ». Cela n’a rien à voir avec le fait d’aimer un autre homme. En effet, ce qui semble avoir retenu l’attention de Martin Crimp, auteur du livret, c’est avant tout la machine politique qui impose une violence extrême : celle des ravages infligés par le roi à son propre pays, celle de la prise de pouvoir par Mortimer, et finalement, celle par laquelle le fils d’Edward inaugurera son règne. L’idée de « leçon » est illustrée par cette conclusion : le refus de l’amour au profit de la raison d’Etat, inculqué par Mortimer au fils du roi, se retourne contre Mortimer lui-même. Pour son livret, Martin Crimp a su se débarrasser de certaines afféteries qui gâtaient un peu Written on Skin, notamment l’habitude agaçante de faire inclure aux personnages « dit-il » ou « dit-elle » dans leur propre discours : on ne la retrouve guère que dans le « divertissement », moment de théâtre dans le théâtre qui évoque Hamlet par sa manière de renvoyer aux protagonistes une image de leur propre situation (ici, c’est l’histoire de David et Jonathas que l’on joue devant le roi et son favori Gaveston). Cette allusion au théâtre élisabéthain prend aussi la forme de citations directement prélevées dans la pièce de Christopher Marlowe (« Why do you love on whom all the world hates ? Because he loves me more than all the world »). Dans sa musique, qu’il dirige ici lui-même, George Benjamin superpose à un orchestre frémissant, parcouru de brusques frénésies aux timbres recherchés, un traitement des voix très étale, au rythme souvent lent, voire très lent. Au milieu d’une sorte de récitatif accompagné continu, le personnage de Gaveston est le seul à bénéficier de plusieurs ariosos, le cor qui soutient le premier renvoyant un peu à la fameuse Serenade pour ténor de Britten, et le dernier (où Gaveston devient la Mort en personne) constituant une alternative séduisante à une représentation plus crue du supplice du roi.

La lenteur de certains passages est encore soulignée par la mise en scène de Katie Mitchell, qui impose des moments de suspension où tous les personnages se déplacent au ralenti pendant que l’un d’eux chante. Pas de cases, contrairement à Written on Skin, mais un décor unique dont les éléments se combinent de différentes manières, sans que l’on sorte jamais du luxe glacé de ce palais royal d’aujourd’hui où se déroule toute l’action, transposée à notre époque. Tout se déroule sous les yeux des deux enfants d’Edward, une adolescente qui reste muette pendant l’ensemble du spectacle, et un fils plus âgé, rôle confié au ténor Samuel Boden, dont le timbre très haut perché évoque parfois la voix de contre-ténor. Alors que Written on Skin se contentait de cinq voix, la distribution inclut cette fois huit chanteurs, dont trois plus secondaires : ce sont notamment ces trois voix qu’on entend dans le divertissement archaïsant, mais Jennifer France, Krisztina Szabó et Andri Björn Róbertsson ont aussi l’occasion de s’exprimer à des moments plus exposés. En Mortimer, ce n’est pas tant la voix mais plutôt les qualités dramatiques de Peter Hoare qui sont mises en avant. Gyula Orendt, en revanche, bénéficie des moments les plus mélodiques de la partition, le personnage de Gaveston ayant été particulièrement bien traité par George Benjamin. Barbara Hannigan est un peu au monde de l’opéra ce qu’est au cinéma l’actrice britannique Tilda Swinton, qui incarnait la reine Isabelle dans le film de Derek Jarman d’après Marlowe : même goût pour les personnages extrêmes, même volonté de donner le maximum d’elle-même. En dehors de quelques aigus planants et d’un ou deux passages un peu vocalisants, c’est surtout par son jeu théâtral, là aussi, que la soprano canadienne impressionne, tantôt inquiétante et perverse, tantôt bouleversante victime. Renouant avec l’époque où François Le Roux créait Gawain de Harrison Birtwistle, Covent Garden a confié le rôle-titre de ce nouvel opéra à un autre baryton français : après avoir campé sous la direction de Katie Mitchell son ultime Pelléas, Stéphane Degout s’investit totalement dans cette nouvelle incarnation, révélant l’émouvante fragilité de son personnage.

Reste à voir maintenant si ces Leçons feront école et connaîtront le même succès que Written on Skin. Le spectacle créé à Londres sera proposé à l’Opéra de Lyon du 14 au 26 mai prochain, Barbara Hannigan étant remplacée par Georgia Jarman. 

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1. Erich Wolfgang Korngold, Das Wunder der Heliane, Opera Vlaanderen (Gand, du 15 au 23 septembre 2017 et Anvers, du 1^er au 10 octobre 2017) (plus d’informations)

Lorsqu’il entame Le Miracle d’Héliane, en 1923, Korngold semble moins vouloir reproduire les sortilèges – et le carton commercial – de La Ville morte que de prolonger, à sa manière, La Femme sans ombre de Strauss ou Le Son lointain de Schreker. Trop tard pour une partie du public, tentée par la nouvelle modernité de Křenek. La création quelque temps plus tôt de Jonny spielt auf et la campagne qui renvoie les deux œuvres dos à dos oblige chacun à choisir son camp. Le temps d’une production, Opera Vlaanderen tranche en faveur du postromantisme. Pas besoin de tomber amoureux du livret pour mettre le cap sur Gand ou Anvers.

2. Aribert REIMANN, L’Invisible, Berlin (Deutsche Oper), 8 oct. 2017 – 31-oct. 2017 (plus d’informations)

Cela aurait pu être une aventure française mais elle sera berlinoise. Française, parce que L’Invisible, trilogie lyrique, met en musique des textes de Maurice Maeterlinck. Au moins sera-t-elle francophone, servie par l’Ensemble de la Deutsche Oper Berlin. Aribert Reimann principalement connu pour Lear créé par Dietrich Fischer-Diskau (et que Paris a pu découvrir dans la production de Calixto Bieito), signera là son huitième opus lyrique.

3. Giuseppe VERDI, Don Carlos, Paris (ONP), 10 oct. 2017 – 11 nov. 2017 (plus d’informations)

Trop beau pour être vrai ? Cette nouvelle production de l’Opéra national de Paris est riche de tant de promesses que l’on se demande si le résultat sera à la hauteur himalayesque des attentes suscitées ne serait-ce que par une distribution superlative (Kaufmann, Yoncheva, Garanca, Abdrazakov, Tézier…). La mise en scène de Krzysztof Warlikowski ne manque pas d’inquiéter les partisans de la tradition. Philippe Jordan, à la direction d’orchestre, ne fait pas forcément l’unanimité. Mais le seul choix de la version française, en 5 actes, rarement représentée, suffit à placer le spectacle parmi les indispensables de la saison 2017-18.

4. Jacques OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann, Opéra de Monte-Carlo, 22 janvier – 31 janvier 2018 (plus d’informations)
Une prise de rôle, et non des moindres : Juan Diego Florez sera le héros de ces Contes. Une deuxième prise de rôle, tout aussi spectaculaire : Olga Peretyatko incarnera les quatre héroïnes féminines. Une troisième prise de rôle, assez essentielle : Nicolas Courjal prêtera sa voix aux quatre méchants. Reprise de la production conçue par Jean-Louis Grinda, déjà dirigée en 2010 par Jacques Lacombe, à cette différence près que la présence d’une unique soprano imposera peut-être de s’éloigner de la version Choudens pour diriger une version plus proche des volontés d’Offenbach.

5. Charles GOUNOD, Le Tribut de Zamora, Munich (Prinzregententheater), 28 janvier 2018 (plus d’informations)
2018 sera l’année Gounod, alors surtout profitez-en pour voir et entendre tout ce qui risque de ne pas revenir à l’affiche de sitôt. Le Tribut de Zamora, ultime opéra du grand Charles, n’a plus été redonné depuis sa création en 1881 à l’Opéra de Paris. Merci au Palazzetto Bru Zane – toujours lui ! – de rendre vie à cette partition, même si les spécialistes n’en pensent pas forcément le plus grand bien. Faisons confiance à la baguette d’Hervé Niquet pour la transfigurer, ainsi qu’aux voix de Judith Van Wanroij, d’Edgaras Montvidas et de Tassis Christoyannis, entre autres…

6. Daniel Esprit AUBER, Le Domino noir, Liège (Opéra Royal de Wallonie), 23 fév. 2018 – 3 mars 2018 (plus d’informations)

Berlioz écrivait à propos du Domino noir que « M. Auber a écrit sur cette pièce tant soit peu risquée et invraisemblable, mais vive et amusante, une de ses plus jolies partitions ». Plus de mille représentations au XIX^e siècle confirmèrent ce verdict. Depuis l’oubli a empoussiéré une œuvre que l’Opéra Royal de Wallonie, en partenariat avec l’Opéra-Comique (du 26 mars au 5 avril 2018), a la bonne idée d’exhumer. Avec une distribution d’une fraîcheur toute francophone (Patrick Davin, Anne-Catherine Gillet, Cyrille Dubois…), voici peut-être l’ouvrage qui apprendra aux Parisiens et aux touristes qu’Auber n’est pas seulement le nom d’une station de RER à deux pas du Palais Garnier.

7. Georg Friedrich HAENDEL, Alcina, Paris (TCE), 14 mars – 20 mars 2018 (plus d’informations)

De l’avis de tous, Alcina est le rôle haendélien le mieux adapté à la vocalité de Cecilia Bartoli. La mezzo-soprano romaine en faisait la brillante démonstration à Zurich en janvier 2014 dans une mise en scène peu dérangeante de Christof Loy, reprise telle quelle au Théâtre des Champs-Elysées cette saison. Si Morgana et Bradamante restent à Paris interprétées par Julie Fuchs et Varduhi Abrahamyan, elles aussi alors couvertes d’éloges, la présence d’Emmanuelle Haïm au pupitre renouvelle la donne. Surtout, la complicité entre Cecilia Bartoli et Philippe Jaroussky, appelé à chanter le rôle de Ruggiero, pourrait pimenter chacune de ces représentations parisiennes.

8. George BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, Londres (Royal Opera House), 10 mai – 26 mai 2018 (plus d’informations)

Créé en 2012 à Aix-en-Provence, Written on Skin a été salué comme l’un des meilleurs opéras des dix dernières années. Très attendue, la nouvelle collaboration du dramaturge Martin Crimp avec le compositeur George Benjamin aura, par une étrange coïncidence, le même sujet que l’Edward II d’Andrea Lorenzo Scartazzini, créé à Berlin en février dernier. Katie Mitchell assurera la mise en scène, Barbara Hannigan sera la reine Isabelle (incarnée par Geneviève Casile ou Julie Gayet dans les versions télévisées des Rois maudits), tandis que Stéphane Degout sera le roi d’Angleterre cruellement puni par où il avait péché.

9. Jean-Baptiste LULLY, Phaéton, Versailles (Opéra royal), 30 mai – 3 juin 2018 (plus d’informations)

Vu en 1993 pour la réouverture de l’Opéra de Lyon, Phaéton de Lully ne court malheureusement pas les scènes. Raison supplémentaire, si besoin était, pour courir à Versailles quand Vincent Dumestre et Benjamin Lazar feront à nouveau équipe ensemble, enfin. Et que de belles voix au rendez-vous ! Mathias Vidal, la haute-contre à la française de sa génération, auquel donneront la réplique Cyril Auvity et Lisandro Abadie. Et chez les dames, Eva Zaïcik, Léa Trommenschlager et Victoire Bunel, de jeunes voix qui risquent de faire beaucoup parler d’elles dans les années à venir.

10. Vincenzo BELLINI, Il Pirata, Milan (Teatro alla Scala), 29 juin – 19 juillet 2018 (plus d’informations)

En 1958, la Scala montait spécialement pour Maria Callas Il Pirata de Bellini. Par la suite, quelques cantatrices téméraires (Mara Zampieri, Lucia Aliberti,,,) abordèrent cette redoutables partition avec des bonheur divers. En 2002, au Châtelet, Renée Fleming s’y était fourvoyée. En revanche, Montserrat Caballé qui l’interpréta à l’orée de sa carrière internationale, y fut sublime. La soprano espagnole a souvent déclaré que c’était le rôle le plus difficile qu’elle ait jamais chanté. C’est pourquoi, le retour de l’ouvrage, la saison prochaine, à la Scala aiguise notre curiosité. C’est Sonya Yoncheva, nouvelle étoile montante au firmament lyrique, qui aura la lourde tâche d’endosser les habits d’Imogene. La cantatrice bulgare y sera entourée de Piero Pretti et Nicolà Alaimo. Saura-t-elle relever le défi ? Voilà en tout cas une prise de rôle qui promet d’être électrisante.

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