Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

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A un moment où l’homme s’est éloigné plus que jamais de ses sources, de la terre nourricière, comme il croît s’être affranchi des contraintes de la nature, on relira avec bonheur le poème provençal, épique et pastoral, traduit en français par Mistral lui-même. Si le livret de Carré ne conserve que quelques scènes principales, réduit la dimension merveilleuse, ampute, il a eu le mérite de susciter ce bijou, dont les faiblesses sont rares. Les amours contrariées de Mireille et de Vincent sont le prétexte aux évocations d’une Provence idéalisée du passé. Les idées généreuses de 1848 imprègnent la relation entre Ramon et Ambroise, comme la rivalité entre Vincent et Ourias. Mais c’est le propre du génie d’être plus riche qu’il ne croit l’être : Mireille dépasse évidemment la Provence traditionnelle et son folklore.

La mise en scène de Paul-Emile Fourny, reproduit agréablement le décor attendu, avec son lot de surprises, et sert avec efficacité le jeu de chacun, malgré quelques coupures (les récitatifs parlés, la cantilène de Mireille qui suit l’air du berger…) sans grandes conséquences. Elle oscille entre un réalisme quasi littéral (la scène devant les arènes d’Arles) et son épure, stylisée (le Rhône, la Crau, réduite à un soleil brûlant et à un arbre mort). La magnanerie et les mûriers où s’affairent les jeunes filles du chœur d’entrée sont la figuration d’un atelier de tissage – de soie, évidemment – dont le fil rouge participera à la confection de la somptueuse robe de Mireille (The Red Dress, de Kristie McLeod). Il faut saluer à ce propos la réussite des costumes conçus par Giovanna Fiorentini, dont on a déjà souligné tout l’art. La spontanéité et la fraîcheur gouvernent la lecture. Tout juste peut-on regretter que les traits des « méchants » aient été exagérés, sans que ce parti pris renforce la dimension tragique du drame. Ourrias, le gardian, est-il suffisamment sot pour que sa rencontre avec Mireille tourne à une brutalité qui ne peut que se retourner contre lui ? La gifle du père à sa fille (il la retient dans le livret), les violences physiques à l’endroit d’Ambroise ne sont-elles pas redondantes ? En comparaison, la férocité du combat entre Ourrias et Vincent paraît convenue. Réglée par Aurélie Barré, bienvenue est l’intervention des danseurs, au-delà de la farandole et des scènes de foule, dans leur incarnation des filles fantomatiques du Rhône.  Servis par les lumières fortes et raffinées de Patrick Méeüs, les décors de Benito Leonori ont toute la séduction attendue et constituent l’écrin approprié à l’action.

Essentielle est l’exigence de diction, attachée à cet ouvrage plus français que tous, par ses nuances délicates, par ses couleurs, par sa suavité comme par son émotion, et nous serons comblés par la plupart des chanteurs. Toute l’équipe réunie pour la circonstance est familière de la scène messine, à l’exception de Ana Fernandez Guerra, belle Vincenette. Une des difficultés de l’ouvrage réside dans l’adéquation du rôle de Mireille («Mireille était dans ses quinze ans », Livre I) comme celle de Vincent (« il n’avait pas encore 16 ans », écrit Mistral). Les exigences vocales et dramatiques interdisent l’emploi de très jeunes chanteurs. Encore faut-il que la fraîcheur, la spontanéité juvénile soient traduites efficacement. Gabrielle Philiponet et Julien Dran répondent fort bien à ces critères. Le rôle de l’héroïne est exigeant par la variété et la diversité des expressions, il relève autant du soprano léger (« Le ciel rayonne, l’oiseau chante ») que du soprano dramatique dans les scènes finales. Au caractère bien trempé malgré sa jeunesse, cette Mireille nous touche dès son entrée et son premier duo avec Vincent, la chanson dialoguée de Magali, « Trahir Vincent », résolu et exalté, particulièrement dans sa vaine supplique auprès de son père. Son jeu est aussi convaincant que son chant. Julien Dran, qui, enfant, avait été le petit berger, est Vincent, dans une prise de rôle accomplie*. Avant même ses qualités vocales indéniables, c’est la sincérité de son chant qu’il faut souligner.  La voix, sûre, ample, conduite avec art, et son jeu traduisent bien l’évolution du jeune amoureux à la maturité nourrie des épreuves qu’il lui faut traverser pour accompagner Mireille dans son ascension finale. Ourrias, l’amoureux éconduit, violent, tourmenté, est confié à Régis Mengus, dont on connaît les qualités. Si la direction d’acteur lui impose dès son « Si les filles d’Arles sont reines » une violence mal contenue, qui se traduit par une certaine instabilité, le chant convainc au fil des scènes, de l’affrontement avec Vincent, vocalement admirable, à son errance désespérée au bord du Rhône, formidable second tableau du III. Ramon, le père de Mireille, est l’image du pater familias romain, maître incontesté, grave, voire sentencieux dans ses propos, enfermé dans ses certitudes. Ici, la simplicité du patriarche conservateur se mue en une domination absolue, violente, sur les siens. Pierre-Yves Pruvot a la voix sonore, puissante, mais il force le trait, au point de réduire souvent le personnage à une caricature : son ample et constant vibrato, l’émission inégale desservent le rôle.

Vikena Kamenica est une révélation dans son incarnation de Taven : la sorcière bienveillante, dans la moindre de ses interventions, s’y montre magistrale. Le mezzo charnu, sonore, à la ligne soutenue, intelligible, promet une Suzuki de haut vol à la rentrée prochaine. La touchante Vincenette est servie par le beau mezzo d’Ana Fernández Guerra à laquelle la partition ne confère guère de consistance. Bertrand Duby nous vaut un Ambroise digne, humble et noble. Une mention spéciale pour le pâtre que chante Albane Lucas (à moins que ce ne soit Jade Schoenhenz-Kzink ?). « Le jour se lève » est d’une pure beauté. La voix fraîche n’a pas encore l’ampleur de celle des solistes aguerris, et c’est bienvenu, d’autant plus émouvant dans ce contexte de violence douloureuse. Mais pourquoi lui faire conduire un tout petit mouton à roulettes ? N’y avait-il pas d’autres moyens de caractériser le personnage ? Les ensembles sont réglés avec minutie,comme les nombreuses interventions du chœur.

« L’orchestre est beau à faire » écrivait Gounod achevant la partition…David Reiland – qui a dirigé Cinq-Mars et Faust – est chez lui, avec ses musiciens, pour une œuvre qu’il défend avec conviction. La tendresse caressante des cordes, l’animation, la vigueur ne se démentiront jamais, comme le charme, la simplicité, l’intimité et la ferveur. Les bois et les cors, particulièrement, chantent remarquablement, dès le solo de clarinette en contrepoint de la Chanson de Magali, le cor dans l’accompagnement d’Ourias, dans la scène du Rhône, la musette du pâtre à son tour. Le bonheur est là.

* Julien Dran sera Faust à Limoges, à la rentrée.

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Eh bien, justement, il faut vaincre tous les possibles a priori et écouter en toute objectivité cette version. A cette condition, on pourra faire une belle découverte. Certes, il y a quelques bruitages envahissants : les cigales pendant tout le premier acte, ou le glouglou du Rhône au deuxième tableau du troisième acte. Evidemment, Andreloun n’est pas confié à une voix d’enfant ou même à une femme, mais – sur le papier, c’est presque un gag – à un chanteur de charme qui s’était fait un nom dans l’opérette, le baryton léger Aimé Doniat. Mais si la direction lénifiante de Michel Plasson vous a gâté plus d’une intégrale d’opéra français, vous apprécierez l’impétuosité de Jésus Etcheverry, qui emporte la partition sans jamais s’amollir, et qui arrache Mireille à tout risque de nunucherie. Même les redoutables magnanarelles sont pleines de vigueur (avec des éclats de rire particulièrement sonores mais pas faux pour autant) : par bonheur, le Chœur de Paris ne ressemble en rien aux troupeaux de rombières qu’on pouvait entendre ici et là à la même époque.

Venons-en aux solistes. Oubliez la trompette à laquelle ressemblait Michel Sénéchal dans ses rôles de caractère : il évite ici la caricature et parvient à conférer à son Vincent une certaine dignité, à en faire un héros assez crédible, bien que sans doute juvénile et frêle. Le personnage lorgne davantage vers l’opéra-comique que vers l’opéra, et au dernier acte, notamment avec « Anges du paradis », on touche néanmoins aux limites de l’exercice, mais reste une admirable diction du français, malgré certaines voyelles un peu flûtées, un peu précieuses.

Quant à Renée Doria, sauf cas d’aversion viscérale insurmontable, il faudrait vraiment être sourd pour ne pas rester ébahi devant l’élégance avec laquelle elle incarne la malheureuse héroïne (et de l’élégance, il en faut pour rendre acceptable « Oh, c’Vincent » avec son élision du e muet qu’on attendrait plutôt dans une opérette), et par le naturel déconcertant avec laquelle elle semble triompher de toutes les embûches que Gounod avait semées sur le chemin de Madame Carvalho, sans que le « brillant » exigé par la créatrice ne lui pose le moindre problème (« Oh légère hirondelle » est inclus en bonus à la fin du deuxième disque). Si vous n’aimez pas cette façon de chanter, c’est bien que l’obstination des grandes maisons de disque à faire disparaître le style français a porté ses fruits.

Vous reconnaîtrez au moins que Robert Massard est le plus bel Ourrias dont on puisse rêver, sanguin, robuste, bien chantant mais avec le côté brut du personnage. Vous saluerez bien bas Adrien Legros, en vous émerveillant que notre pays ait pu posséder une telle basse sans qu’on lui fasse enregistrer tous les pères nobles de l’opéra français. Solange Michel a le parfait bon goût de nous épargner en Taven les goules et autres stryges : sa sorcière n’est qu’une vieille femme assez inoffensive, et c’est fort bien ainsi. On appréciera aussi la Vincenette impeccable de Christiane Stutzmann, la mère de Nathalie. Eh oui, il n’y a là que des chanteurs francophones, et même français, dans ce disque : il fut un temps où il était parfaitement possible de rassembler une telle distribution pour les piliers du répertoire. A quand la prochaine fois ?

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• Sapho (1851)
• La Nonne sanglante (1854)
• Le Médecin malgré lui (1858)
• Faust (1859)
• Philémon et Baucis (1860)
• La Colombe (1860)
• La Reine de Saba (1861)
• Mireille (1864)
• Roméo et Juliette (1867)
• Cinq-Mars (1877)
• Polyeucte (1878)
• Le Tribut de Zamora (1881)

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Pour Faust, c’est la version dirigée en 1978 par Georges Prêtre qui a été retenue parmi tant d’autres. Le chef français choisit des tempos étonnamment mesurés : au deuxième acte, après une kermesse déjà lente, la valse est carrément soporifique. Au moins trouvera-t-on ici tout le premier tableau de l’acte IV, si souvent coupé. Avec plus de muscles que de poésie, Placido Domingo a au moins le mérite d’essayer des nuances (« A moi la jeunesse » pris sur le ton du rêve), mais son contre-ut est bien court… Nicolai Ghiaurov rappelle de loin Boris Christoff, dont il n’a que les défauts sans les qualités : même accent slave, mais surtout négligence rythmique et truculence absente, son Méphisto existe à peine. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’une spécialiste des « petites femmes » pucciniennes, Mirella Freni est une Marguerite moins éthérée qu’à l’ordinaire, mutine et coquette dès sa première intervention, mais aussi une Marguerite un peu vériste, qui s’autorise des éclats auxquels n’aurait sans doute jamais songé madame Carvalho, pour qui Gounod conçut plusieurs de ses plus grands personnages féminins.

Intéressante rareté pour les francophones, la fameuse Margarethe, version traduite de ce que les Allemands refusent d’appeler Faust pour ne pas insulter la mémoire de Goethe. Dommage qu’il ne s’agisse que d’un « Grosser Querschnitt », une sélection d’extraits, car la distribution est plus qu’alléchante. En 1973, deux ans avant sa participation à la légendaire production signée Jorge Lavelli à l’Opéra de Paris, Nicolai Gedda était encore le plus séduisant des Faust, avec un contre-ut éclatant concluant « Salut, demeure chaste et pure ». Kurt Moll propose un Méphisto aux moyens somptueux, mais extrêmement sérieux jusqu’à la Sérénade. Dietrich Fischer-Dieskau est un Valentin rébarbatif à souhait. Edda Moser rate un peu son entrée, trop « grande voix » pour la modestie de Marguerite refusant la main que lui propose Faust, mais tout le reste est superbe, et l’on regrette que la scène de l’Eglise ne figure pas dans ces morceaux choisis, le 33-tours ayant limité la durée du disque à une cinquantaine de minutes. Giuseppe Patanè dirige le tout avec sérieux, très loin de l’esprit opéra-comique des origines de cette partition, et le Rias-Kammerchor sonne presque trop virginal pour la Valse.

Pour Roméo et Juliette, nous sommes toujours dans l’ère où aucun chanteur français n’était jugé digne de se voir confier les rôles principaux. Alfredo Kraus est un Roméo de 56 ans et, malgré la délicatesse de l’incarnation, cela s’entend, comme il est inévitable : l’aigu final dans « Ah, lève-toi, soleil » sent terriblement l’effort et n’est pas très agréable à l’oreille. En écoutant Catherine Malfitano pépier assez joliment dans l’aigu, on n’imagine pas qu’elle abordera Salomé quelques années plus tard. José Van Dam est un Frère Laurent très sentencieux, mais après tout, c’est ce que veut le personnage. Michel Plasson propose une version aussi complète que possible de l’acte IV, en faisant suivre l’air du poison du « cortège nuptial », de l’épithalame et de la pseudo-mort de Juliette.

Par chance pour le mélomane francophone, Mireille est sans doute un opéra trop hexagonal pour avoir suscité beaucoup de titulaires à l’étranger : Mirella Freni, encore elle, est donc la seule non-francophone présente dans l’intégrale dirigée par Michel Plasson, encore lui. Le chef confie Andreloun à un jeune garçon – on a évité le pire, car lorsqu’il dirige Faust sur scène, il a la mauvaise habitude de confier Siébel à un ténor, au nom d’une prétendue vraisemblance. Avec un style qui n’est guère plus français que pour Marguerite, Freni semble néanmoins mieux canalisée. Comme on pouvait s’y attendre, Alain Vanzo est un modèle de raffinement, et il chante cette musique en héritier de toute une tradition longtemps préservée dans les théâtres français. Van Dam est un bel Ourrias, encore assez fringant pour imposer son bouvier.

Côté airs d’opéra, on trouvera ici presque tous les grands numéros ayant survécu de La Reine de Saba, de Cinq Mars et de Sapho (avec même la légende d’Héro et Léandre au premier acte de Sapho, enregistrée en 1984 par Marilyn Horne). Le jeune Rolando Villazón était encore en 2004 un chanteur prometteur, et Françoise Pollet à son zénith était une bien belle artiste. « O ma lyre immortelle » gravé en 1958 par Régine Crespin reste un classique indémodable, indépassable. Côté mélodies, on n’en dira peut-être pas autant de la plage la plus ancienne de tout ce coffret, « Au rossignol » enregistrée en 1945 par Pierre Bernac avec Poulenc en personne au piano : la diction est exemplaire, mais le style semble aujourd’hui bien désuet. De 1957 datent vraisemblablement les deux plages où l’on entend Camille Maurane, qui sonne lui aussi un peu pointu. En 1992, José Van Dam sonnait très pompeux, décidément plus « père noble » qu’amant enflammé dans « Medjé », et il est dommage que n’ait pas plutôt été réédité dans son intégralité le disque de mélodies de Gounod proposé en 1973 par Gérard Souzay, un véritable modèle du genre. De Barbara Hendricks (qui avait en 1982 chanté Juliette sur la scène du Palais Garnier), on remarque surtout les e muets beaucoup trop appuyés et la fragilité vocale. José Carreras interprète « Au printemps » dans un français assez remarquable. On est ravi d’entendre Felicity Lott et Ann Murray chanter en duo (même si les paroles de « L’Arithmétique » ne sont pas d’un certain « Marzials » mais de Charles Turpin), ainsi que deux exquises fables de La Fontaine pour quatuor de voix d’hommes (a cappella dans le cas de « La Cigale et la fourmi »).

Côté musique religieuse, Mors et vita n’a pas bénéficié de tant d’enregistrements, et la version Plasson reste la seule disponible pour cet oratorio, genre qui motivait davantage Gounod que l’opéra dans les dernières décennies de son existence. Pour la puissante Messe de sainte Cécile, le choix était à peine plus large, plutôt que la version de 1984, dirigée par Georges Prêtre (avec l’inévitable Barbara Hendricks), Warner a repris celle de 1963, avec une assez superbe Pilar Lorengar. Au chapitre des curiosités, les deux symphonies gravées en 1979 par, forcément, Michel Plasson, donnent une idée de ce que Gounod aurait été sans la voix humaine.

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Le produit est de belle qualité et les interviews intéressantes – en particulier celle de Christophe Ghristi, le dramaturge de l’opéra – qui figurent en bonus soulignent la place de cette œuvre dans l’histoire de l’opéra. Pour la première fois, le merveilleux, le surnaturel, les princes et les histoires chevaleresques cédaient la place à des sans grades, des ruraux du Sud de la France. Depuis cette date, et il serait curieux que cela ne relève que du hasard, d’autres maisons d’opéra et des festivals ont décidé de programmer Mireille. Tant mieux !

La décision de Nicolas Joel d’assurer la mise en scène de cette première, contraire avec ce qui avait été annoncé au moment de sa nomination, était courageuse et risquée. Le sort a voulu que son travail soit très sérieusement perturbé et qu’il soit empêché de participer autant qu’il l’aurait voulu à la préparation de se ses artistes. Le résultat, sur scène, s’en est quelque peu ressenti. Si les décors, les costumes et les lumières (La nuit de la Saint-Jean au début du IV !) forment un écrin de très grande qualité, les acteurs n’évitent pas certaines caractérisations à la limite de la caricature. Taven et Ourrias dans leur carriole, Vincenette et ses airs effarouchés… tout cela manque un peu de vigueur et de modernité. Cela ne justifiait évidemment pas les sifflets scandaleux qui ont accueilli Nicolas Joel le soir de la première, sifflets coupés au montage du film… ce qui rend très curieux le geste ironique du directeur, la main sur l’oreille, resté dans les mémoires et qui, lui, y figure bel et bien.

Le plateau a été réuni par un grand connaisseur des voix : Inva Mula, bien connue du public français, est extrêmement attachante en Mireille et elle assume crânement ce rôle impossible dont les accents changent du tout au tout d’un acte à l’autre. La scène de la Crau, chantée seule devant un rideau éclaboussé de soleil, démontre que le rôle n’est pas éloigné de ses limites, mais l’ensemble est de très haut niveau et force d’admiration. Son Vincent, le ténor américain Charles Castronovo, qui avait débuté sur la scène de l’opéra en Nemorino, est proche de l’idéal : sa voix très particulière, avec une émission souvent curieuse et qui se rétrécit malheureusement dans l’aigu, incarne bien la jeunesse et il phrase avec goût son excellent français. Franck Ferrari, homme à tout faire à l’opéra de Paris, avant, pendant et sans doute après le mandat de Nicolas Joel, est le méchant Ourrias et cela se voit. Son instrument est digne d’intérêt, mais un peu moins de coups de menton et de gueule ne nuirait pas à la conduite de la ligne vocale. Dans la scène du passeur et la mort d’Ourrias, la sincérité de l’artiste, avec ses forces et ses faiblesses, emportent la conviction. Belle prestation de Sylvie Brunet dans le mystérieux rôle de Taven. Le reste de la distribution est à saluer, à commencer par Alain Vernhes, fatigué mais toujours là, et Sebastien Droy, charmant Andreloun. Anne-Catherine Gillet chante fort bien… mais abuse des mimiques permanentes de Micaela, Vincenette et autres nunuches du répertoire.

Le chœur, qui joue un rôle majeur dans l’œuvre, démontre de belles qualités, en particulier grâce au travail réalisé par Patrick-Marie Aubert arrivé à sa tête, en provenance du Capitole2. Le récent Vaisseau fantôme donné à l’opéra en ouverture de la saison 2010-2011 permet aujourd’hui de mesurer, déjà, les progrès accomplis ces douze derniers mois.

Dans la fosse, Marc Minkowski, tombé amoureux de la partition, a été le partenaire idéal de Nicolas Joel dans cette entreprise. Il apporte son lyrisme et ciselle les détails picturaux de la partition. On relève en particulier la qualité des bois.

Sauf erreur3, cette captation ouvre la vidéographie de Mireille. Historique donc, elle l’est à plusieurs égards, par-delà même ses qualités intrinsèques.

Jean-Philippe Thiellay

1 Cf. le compte-rendu de Marcel Quillevéré

2 Le DVD permet de porter attention à un point qui dépasse le détail : avez-vous déjà vu un chef de chœur saluer le public avec ses troupes, avec autant de tenue ?

3 Des extraits avec Pierrette Alarie et Leopod Simoneau, de 1957, figurent sur un DVD paru chez VAI en 2006

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Pourtant, malgré ce handicap et contrairement à ce qu’on a voulu nous faire croire ces derniers temps, Mireille n’a jamais quitté l’affiche, ni de la Salle Favart (Cyril Diederich la dirigeait en 1993) ni des autres maisons d’opéras : Liège (1998), Nice (2001), Toulon (2007), Tours et Marseille (2009). Au même titre que Lettres de mon moulin ou Manon des sources, elle demeure un emblème immuable de cette Provence qui lui sert de décor et dans laquelle elle puise son inspiration. Elle est d’ailleurs l’une des seules œuvres françaises à emprunter au folklore local, procédé dont, plus à l’est, les écoles slaves feront leur marque de fabrique. Simplement, et c’est là son problème, Mireille, en passant de Mistral à Gounod, a perdu son sujet central : la langue provençale, cette langue chantante et chatoyante qu’elle incarne et qui, en littérature, naît et meurt avec elle. La faute à Michel Carré, le librettiste, dont les vers prêtent aujourd’hui davantage à sourire qu’à s’extasier : « A toi mon âme, je suis ta femme », « Amis, voici Mireille, la belle sans pareille ! », etc. Sous sa plume, le poème épique, qui se voulait à la langue d’oc ce que l’Iliade est au grec et l’Eneide au latin, s’embourgeoise et devient une banale histoire d’amour contrarié au parfum bon marché de lavande. Transfigurée par la convention, l’héroïne de Mistral rejoint la cohorte des sopranos en révolte contre l’autorité paternelle : Leonora (la Force du destin), Gilda, Brünnhilde et surtout Louise de Charpentier qu’elle prélude. « La loi du théâtre et les limites de la représentation possible imposent un douloureux travail d’élimination » écrivait, prophétique, Gounod à Mistral en 1863.

La correspondance du compositeur traduit par ailleurs l’enchantement qu’il éprouve à la découverte de la Provence : « Ce lieu est beau et pur comme l’Italie : c’est l’Italie de la France ». Au contraire du livret, la musique de Mireille, simple, voire naïve, mais sincère sait se hisser au niveau de son sujet. Indispensable, ce nouveau numéro de l’Avant-Scène Opéra, réalisé sous la direction de Gérard Condé (dont la biographie de Gounod, parue cette année chez Fayard, s’impose déjà comme la référence), fait mieux que nous le rappeler : il nous le démontre.

Christophe Rizoud

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Le choix de Nicolas Joël n’est pas anodin. Désire-t-il redonner à un répertoire lyrique français délaissé la place qu’il aurait toujours dû avoir ? Un complément, en quelque sorte, au travail, réalisé avec succès depuis quelque temps, par l’Opéra-Comique ? Sûrement. Il s’agit bien là de la défense d’un patrimoine incluant la sauvegarde d’une culture du chant français avec des interprètes capables de le défendre au mieux. Pour cette Mireille, Nicolas Joël a réuni un plateau d’une rare homogénéité composé d’excellents chanteurs, en majorité français, qui ont défendu l’œuvre avec un bel engagement et une probité artistique dignes d’éloges. (Dans le même ordre d’idée, Nicolas Joël a confié le rôle de Wozzeck à Vincent le Texier et celui de Rosine à Karine Deshayes.) C’est évidemment un grand défi et il mérite d’être encouragé.

Le choix de Mireille n’est pas non plus anodin : ouvrage réputé populaire voire « folklorique » qui faisait le bonheur de nos aïeux et dont la supposée désuétude ferait reculer plus d’un grand metteur en scène actuel. C’est vrai qu’il faut une certaine audace pour monter Mireille aujourd’hui. Renée Auphan s’y était risquée, avec bonheur, à Lausanne en 1993 et plus récemment (mais dans des conditions tellement plus difficiles) à Marseille. Mireille fourmille de chausse-trappes, à commencer par la forme rapsodique des deux premiers actes qui invite facilement à l’illustration régionaliste et au tableau de mœurs alors que le drame couve sous les chansons populaires. D’autre part, le répertoire français, dans son ensemble, requiert un chef d’orchestre hors pair et de telles qualités de voix, de style, de déclamation lyrique, qu’il ne souffre pas de l’à peu près.

Il fallait pour cela trouver un directeur musical complice de l’aventure. Marc Minkowski ne pouvait que répondre à l’appel. Le chef français est passionné par ce répertoire et il sait lui appliquer, à bon escient, toutes les leçons du baroque. Cela s’applique à Gounod à merveille d’autant que ce dernier aimait passionnément Bach et Mozart. Et le résultat est là : une réalisation musicale remarquable. C’est un bonheur que d’écouter le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra sous sa battue (que de beaux solos, quelles belles couleurs, quelles dynamiques !). Pas une seule baisse de tension : bravo !

L’opéra s’inscrit dans le mouvement romantique français mais aussi dans le courant fantastique populaire du premier romantisme germanique. Il a été composé en1864, juste après Faust (1859) et avant Roméo et Juliette.(1867). C’est durant son séjour à la villa Médicis, en 1840, que Gounod avait rencontré Fanny Hensel et découvert la musique de Mendelssohn et des jeunes romantiques allemands. Il se passionne pour eux et cela s’entend. Le premier choeur et, plus encore, la scène du Val d’Enfer, sont très « mendelssohniens ». La scène du Rhône avec ses échos en coulisses et les chœurs des moissonneurs de l’Acte IV font songer à Weber. C’est dire toutes les richesses insoupçonnées d’une partition magnifique qui a tant apporté à la musique lyrique française. Contrairement à certains clichés, véhiculés par certains littérateurs, l’oeuvre est en parfaite harmonie avec le poème de Frédéric Mistral qui a écrit Miréio en 1859. Ce dernier s’était nourri toute sa jeunesse de Goethe et des romantiques de son temps (Gautier, Hugo, Lamartine, etc…). Et le douloureux chemin de Mireille, vers l’émancipation et l’illumination finale, s’inscrit, lui aussi, dans le même courant « merveilleux » européen où ont puisé tant de régionalismes et de nationalismes romantiques (En provençal, « Miréio » est un doublet de « meraviho », merveille).

C’est sur cet aspect essentiel de l’œuvre qu’achoppe la production du Palais Garnier. Les décors d’Ezio Frigerio sont souvent beaux, mais ce carton-pâte si pesant ôte à l’œuvre ce « merveilleux » en la rendant réaliste à l’extrême et banalement prosaïque. Nicolas Joël en grand artisan du théâtre lyrique sait parfaitement mettre le chant en valeur en habitant son plateau de main de maître, mais il délaisse trop la direction d’acteurs. Du coup, la plupart des personnages manquent de consistance et d’impact et les chanteurs semblent souvent laissés à eux-mêmes. Par bonheur, et malgré bien des conventions, ils s’en sortent par un exceptionnel engagement.

Alain Vernhes a un jeu sobre et noble et cette souveraine déclamation lyrique à la française dont devraient s’inspirer les jeunes générations. De même, le jeune ténor américain Charles Castronovo possède une présence naturelle et une justesse de jeu rare qui forcent la sympathie. C’est l’interprète idéal de Vincent auquel il apporte une émotion et une intensité inhabituelles tant son chant est expressif et raffiné : diction exemplaire (on ne perd pas un mot), timbre chaleureux, aigus radieux et beaux messa di voce. Inva Mula est émouvante et totalement investie. Elle domine avec superbe ce rôle si difficile et passe avec maestria de la légèreté de la première partie au dramatisme de la seconde, grâce à une voix brillante et une technique sûre. Elle chante un air de la Crau déchirant devant un simple rideau blanc (pas de décor ce soir-là ). Elle déchaîne l’enthousiasme du public et c’est plus que mérité.

Il en est de même pour Sylvie Brunet, tout à fait dans son emploi en Taven, et pour Anne Catherine Gillet qui se taille un franc succès dans le court rôle de Vincenette, sans oublier le ténor Sébastien Droy qui chante à ravir le Berger. Frank Ferrari a la voix du bon Dieu et a tout pour faire un Ourrias de haut vol. Qu’il veille simplement au juste appui de son haut medium. Un grand bravo aussi à Nicolas Cavalier, Amel Brahim-Djelloul et tous les autres rôles.

Paris a enfin retrouvé Mireille !

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Le spectacle représenté à Marseille est une production déjà ancienne qui a conservé sa fraîcheur, son charme et ses défauts. Les décors, sobres et discrètement colorés, sont efficaces et adaptés aux situations, bien que l’embarcadère sur le Rhône ne soit guère lisible et que le dernier tableau, même si soigné et agréable à regarder, semble se passer dans une crypte souterraine (alors que le livret le situe sur la terrasse de la chapelle haute avec la mer en toile de fond). Les lumières flattent l’élégance des costumes qui mêlent harmonieusement tenues traditionnelles arlésiennes et tenues 1900 – parti pris de Robert Fortune. Mais l’envol du chaos rocheux du Val d’Enfer dans les cintres ne convainc toujours pas, pas plus que les Saintes volantes du dernier tableau, où l’on retrouve sans plaisir le kitchissime reposoir de fleurs destiné à recueillir la dépouille de Mireille. Au lieu de renforcer l’émotion, ces choix affaiblissent le propos et distraient.

Cette tendance à chercher l’effet superficiel, au détriment parfois du sens profond est clairement illustrée par le traitement du personnage de Taven qui devient ici une sorte de Carabosse hors d’âge, chapardeuse, et dont la bienveillance à l’égard de Mireille devient suspecte. De même faire escorter Ourrias par une équipe de gros bras menaçants outrepasse les données du livret en rendant encore plus falot le personnage de Vincent. Bref, on peut regretter que la mise en scène n’ait pas été revue.

Cela pour les éléments permanents du spectacle. Pour le reste, on le sait, un compte-rendu est le reflet d’une soirée ; ce qui n’exalte guère aujourd’hui peut transporter demain. Disons alors sans insister que la direction de Cyril Diederich nous a semblé peu inspirée et qu’avec un orchestre au diapason il a donné une exécution routinière, privée de la sensibilité et de la flamme qui peuvent permettre à la musique de sublimer les faiblesses dramatiques. Ajoutons que si les premiers danseurs de la farandole pouvaient oublier de poser comme des danseurs classiques on y gagnerait certainement en impression de naturel.

Sur le plan vocal, c’est une réussite globale, avec quelques bémols. Les chœurs abondamment présents vont du meilleur au brouillon. Sébastien Guèze a pour lui un physique avenant et son Vincent est tout à fait crédible, mais des attaques incertaines et une propension à chanter fort dans les ensembles laissent pensif quand à la conduite de la voix. Son rival malheureux trouve en Lionel Lhote un interprète vigoureux et sonore, qui devient par moments légèrement affecté à cause d’une surarticulation. Alain Vernhes impose sans effort son personnage de pater familias mais le medium s’amenuise beaucoup et la ligne en souffre un peu. Jean-Marie Frémeau prête la dignité convenable à Ambroise. Voilà pour les hommes.

Pour les femmes, si la voix du Ciel a semblé bien menue (la distance ?) Eduarda Melo et Joanna Malewski, une fois le trac surmonté et l’aigu libéré, ont tiré leur épingle du jeu. Marie-Ange Todorovitch, naguère éblouissante dans la Colombe de Damase, parvient malgré la mise en scène à restituer la noblesse de Taven. Les accents et la diction sont exemplaires. Qualités dont l’interprète de Mireille, Hye Myung Kang, sans les posséder au même degré, témoigne aussi d’une façon remarquable. Quelques sons échappent fugitivement à l’hypercontrôle qu’elle exerce sur sa prononciation, mais ce qui semblait une gageure pour cette ex-pensionnaire du Cnipal est déjà plus qu’honorable. L’aisance croissante qui devrait venir libérera d’autant l’émission d’un soprano lyrique qui tire parfois vers le léger mais dont la scène initiale montre la rondeur et la fermeté. La maîtrise technique résout sans difficulté les ornements ajoutés à la demande de la créatrice du rôle. C’est sur le plan dramatique que quelques progrès restent à faire, quand l’expression de la joie est plus celle d’une soubrette minaudière que d’une jeune fille sincère et exaltée. Si la jeune Coréenne y parvient, ceux qui l’ont choisie pourront se flatter d’avoir révélé une grande Mireille.

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