René Jacobs, fidèle à son approche dramaturgique, soigne les récitatifs, articule les danses avec une netteté exemplaire et confère aux chœurs une présence dramatique essentielle. Le Freiburger Barockorchester, superbe par la beauté des timbres des instruments anciens, joue comme si sa vie en dépendait. Le RIAS Kammerchor, superlatif de lisibilité et d’expressivité, achève de couronner le tout et élève cette réalisation au rang de référence.

Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), María Cristina Kiehr (Amore)
RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2001

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Pour une version de concert, cette production est visuellement une bien belle réussite et la mise en espace des protagonistes, à commencer par le chœur, est sublimée par des jeux de lumière élaborés, à la dramaturgie efficace. Simple et intelligent, le travail de placement et de mouvements vaut bien mieux que certaines mises en scène potentiellement ambitieuses et effectivement ratées. De leur travail avec Christof Loy, les deux interprètes et les choristes semblent avoir parfaitement retenu les conseils de direction d’acteurs. Expressivité, réalisme et naturel, on sent le spectacle bien rodé et les chanteurs en phase avec leurs rôles respectifs. La vaste salle du Festspielhaus est régulièrement plongée dans le noir, puis violemment baignée d’une lumière intense, avant de voir visages et corps sculptés comme dans le meilleur du cinéma expressionniste allemand. Les débuts où le héros se lamente sur le corps de sa défunte épouse ainsi que les Enfers sont en noir intégral, quand les Champs Élysées éclatent d’une blancheur quasi aveuglante. Seule note de couleur, l’intervention d’Amour tout en rouge, qui apporte d’ailleurs une note humoristique bienvenue pour détendre l’atmosphère. L’action ramassée en sept scènes pour un acte d’une petite heure et demie à peine ne laisse aucun répit émotionnel à l’auditeur, pris en totale empathie dans ce drame à l’issue fatale. Car la fin correspond ici à ce que raconte le mythe, le lieto fine étant supprimé ; Eurydice est bel et bien morte, veillée par le chœur pendant un long moment avant que le public semble comprendre que plus rien ne se passera et ne se décide enfin à applaudir à tout rompre, espérant sans doute auparavant qu’un deus ex machina vienne ressusciter la belle et réunir les époux.

Très sobrement vêtue d’un tailleur noir puis blanc, cheveux rassemblés en queue de cheval sans afféteries, Cecilia Bartoli compose un Orphée mieux que crédible. La longue carrière de la diva romaine n’a rien enlevé à son charisme et à la beauté exceptionnelle de son timbre naturellement splendide et fastueusement muri au terme d’un travail acharné dont la chanteuse continue aujourd’hui à récolter les fruits. Certes, ceux que sa technique insupporte et que l’utilisation frénétique de son instrument défrisent continueront à n’entendre que coups de glottes incontrôlés contrastant avec des sons étouffés qui parfois auraient du mal à passer la rampe. En revanche, chez les fans de la diva que les effets de pyrotechnie ébouriffante et l’intensité dramatique de son interprétation ravissent depuis toujours, l’émotion est bien au rendez-vous. On vibre au diapason de celle qui parvient si justement à nous faire ressentir la perte, le désespoir, la quête ou encore le caractère puéril de la dispute avec une Eurydice qui ne comprend décidément rien et à laquelle on ne peut rien expliquer. « Che faro senza Euridice » ne manquera pas d’en désarçonner plus d’un. Proféré à toute berzingue puis lentement décéléré, l’effet est splendide. La Bartoli nous fait partager la terreur panique ressentie par Orphée au moment funeste de la perte définitive. Sacrée Cecilia, on n’en finira donc pas avec elle d’être obligés à écouter nos tubes lyriques comme si c’était la première fois (et en ce qui nous concerne, à souscrire à ces nouveautés…).

À ses côtés, Mélissa Petit réussit parfaitement à tirer son épingle du jeu. La soprano française est aussi convaincante en Amour que dans le rôle d’Eurydice. Tour à tour pétillante et sensuelle, puis en proie aux affres du doute et affrontant la froideur de la mort, la cantatrice affiche une santé vocale réjouissante et, sur toute la tessiture, une apparente facilité proprement jouissive. Ajoutons à cela de belles qualités de projection et un sens dramatique certain, en voilà assez pour se dire qu’on va suivre la carrière de la géniale jeune femme avec attention. Les chœurs ne déparent en rien et font honneur au nom choisi pour leur formation : Il Canto di Orfeo. Sous la direction très inspirée de Gianluca Capuano, pour la plupart debout pendant tout le spectacle, ce qui contribue à la dynamique ressentie par l’auditeur, les Musiciens du Prince – Monaco nous enchantent. Tout en sobriété et en délicatesse pour les scènes où la douleur se fait chair musicale, ils parviennent par contraste à rendre bien concrets les orages et tourmentes des éléments. Viva Cecilia, qui sait si bien s’entourer…

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Dans son texte liminaire, Jakub Józef Orliński raconte que chanter Orfeo fut l’un de ses grands rêves quand il était étudiant, rêve qu’il a déjà pu réaliser à la scène trois fois : au TCE dans la mise en scène de Robert Carsen et sous la direction de Thomas Hengelbrock, puis en version semi-scénique lors d’une tournée de concerts avec le Balthasar Neumann Ensemble, et enfin dans une mise en scène de Matthew Ozawa à l’Opéra de San Francisco sous la direction de Peter Whelan.

Autre rêve, celui d’être le co-directeur artistique de cet enregistrement avec son ami de toujours Stefan Plewniak et d’avoir choisi ses partenaires, Elsa Dreisig et Fatma Said, toutes deux parfaites. L’entente est évidente avec Il Giardino d’Amore, l’un des deux ensembles avec lesquels Orliński a un partenariat privilégié (l’autre étant Il Pomo d’oro, complice de son récent récital Beyond). Trente-quatre musiciens sur instruments anciens (dont quatorze vents) et une quinzaine de choristes, il semble bien que ce soit l’équilibre parfait, ni trop, ni trop peu.

Oui, une authenticité non feinte semble-t-il, c’est bien la grande qualité de cette lecture, avec l’élan et la juvénilité. Le singulier charisme de Jakub Józef Orliński fait le reste, le mordant de sa diction et la présence d’une voix qui a gagné en projection au fil des expériences théâtrales. Tout cela mis au service de l’émotion.

Et qui justifie son ajout à une discographie abondante qui est à elle seule une histoire de l’interprétation. Versions de Vienne ou de Paris, versions d’alto, de ténor, de contre-ténor voire de baryton (Fischer-Dieskau), l’inventaire est sans fin, de Ferrier, Klose, Forrester, Simionato, Verrett, Horne, Bumbry ou Fink, en Gedda ou Simoneau, en Kowalski, Bowman, Chance, Ragin, Jarrousky ou Fagioli (cette dernière que Forum Opera naguère qualifia de nouvelle référence), il y a pléthore de lectures remarquables ou secondaires… ou incongrues. Et côté chefs aussi toutes les écoles sont là, de Monteux et Furtwängler à Solti et Neumann, de Malgoire et Gardiner à Jacobs ou Fasolis…

Le souvenir de la scène

Dès ses premiers appels à « Euridice », trois cris de douleur survolant la vaste déploration du chœur, « Ah se intorno a quest’urna funesta », s’impose l’incarnation d’Orliński, ardente et drue, qu’approfondira la longue première scena, depuis l’arioso « Basta, basta o compagni » jusqu’à l’aria « Chiamo il mio ben così » où se déploie la clarté du registre supérieur (le bas médium sur « s’asconde » est toujours un peu frêle), même si la prise de son qui le met au premier plan accentue une émission parfois quelque peu trompetante. C’est un peu plus avant dans l’opéra selon nous qu’il sera à son meilleur.
Mais c’est en tout cas sa manière de s’appuyer sur les mots qui donne son incision à « Euridice, ombra cara » et à cette longue plainte son poids de pathétique.
L’Orfeo d’Orliński a connu la scène et cela s’entend. De surcroît son registre d’alto correspond à la tessiture du rôle. Avec moins de séraphisme que Jarrousky, moins de préciosités virtuoses que Fagioli, il dessine d’emblée un Orfeo théâtral, à fleur de peau, dramatique, intense, extraverti et impose sa respiration, jusqu’aux ornements discrets de la coda.

Stefan Plewniak lui aussi semble prendre ses marques, après une Sinfonia d’entrée menée à un train d’enfer, ce qui en l’occurrence pourrait paraître approprié, mais dont la hâte va au détriment de l’articulation. Mais déjà la noble pulsation du premier ballet, sur son tempo « di minuè » aura donné à entendre la sonorité généreuse d’Il Giardino d’Amore, la richesse de sa palette (de beaux cuivres) et du chœur ici rassemblé (que d’ailleurs la prise de son ou l’acoustique du studio embrument quelque peu).

Teatralità

Du goût d’Orliński pour une ardente teatralità (et pour les mots sur lesquels il semble bondir avec une manière de gourmandise), on aura une attestation nouvelle dès le récitatif « Numi, barbari Numi ! », précédant l’apparition de l’Amour, puis dans le long récitatif accompagné « Che disse, che ascoltai ? », d’une vie intense, – et témoignage de la réforme introduite par Gluck et Calzabigi : prime le parole, disent-ils, primauté au texte, autrement dit retour aux origines monteverdiennes du genre opéra.
Dans le rôle de l’Amour, c’est un choix idéal que celui de Fatma Said, dont la musicalité n’a d’égale que la beauté limpide du timbre. Un rôle qu’elle a chanté à la Scala alors qu’elle était une toute débutante (c’était en 2018, dans la version française, avec Florès et Karg) et auquel elle prête de délicieux phrasés, un sourire dans la voix, un timbre lumineux, une grâce qui dans le rondo « Gli sguardi trattieni » semble préfigurer le Mozart de Despina.

Je porte en moi mon propre enfer

Une certaine grâce, c’est aussi ce qui se donne à entendre dans le dialogue d’Orfeo avec les furies et les spectres, qui lui ferment d’abord la porte des Enfers, puis le laissent passer, sous le charme de son aveu « Ho con me l’inferno mio, Me lo sento in mezzo al cor – Je porte en moi mon propre enfer », qu’il leur chante accompagné de sa lyre.
La lumière du timbre suave d’Orliński fait ici merveille, avec ce legato qu’on entendra à loisir dans une sublime aria, « Che puro ciel ! » Cette voix, avec ses effets de transparence, semble porter naturellement en elle l’élégie et l’émotion, qu’agrémentent de souples inflexions toutes de délicatesse. Non moins délicat, l’entrelacement avec elle des flûtes, hautbois et cordes d’Il Giardino d’Amore pour suggérer « le chant des oiseaux, la course des ruisseaux, le murmure de la brise » qu’évoque le livret.

Querelle d’amoureux aux Champs Elysées

Très théâtral aussi, tendance tragi-comédie, le dialogue sous forme de récitatif accompagné entre Orfeo et Euridice, qui commence de la façon la plus tendrement lyrique avant de bifurquer dès qu’Euridice s’étonne puis se courrouce des non-regards d’Orfeo, de son refus de l’étreindre et de s’expliquer. Choix non moins judicieux que celui de Fatma Said, celui pour Euridice d’Elsa Dreisig, qui négocie avec piquant le passage du suave au vindicatif, tandis que le pauvre Orfeo louvoie dans le melliflue.
Le quiproquo se résout dans le duo de dépit amoureux, « Vieni, appaga il tuo consorte », un de ces airs qui font avancer l’action et semblent eux aussi préfigurer Mozart.

De plus en plus grinçant, le dialogue débouchera sur l’air très âpre d’Euridice, « Qual vita è questa mai », dont Elsa Dreisig n’hésite pas à donner une lecture expressionniste, osant faire fi parfois de la beauté vocale pour n’être plus que douleur et désespoir, fidèle en cela à l’esprit du texte (la réforme gluckiste à nouveau) : « Je tremble, je chancelle, et je sens, pleine d’angoisse et de terreur, d’affreuses palpitations en mon cœur ». Parfaitement suivie par Stefan Plewniak qui se calque sur sa respiration.
La deuxième partie de l’air, « Che fiero momento ! », qui n’est pas sans rappeler les traditionnels airs di furore de l’opera seria (c’est le seul aria da capo de la partition), lui permettra de se rattraper et de mettre en valeur son répertoire d’agilité, de sauts de notes, de trilles et de vocalises, avec le brio idoine.

La suite, on la connaît. Elle supplie qu’il la regarde, il finit pas céder, et aussitôt elle meurt. Le nouveau récitatif accompagné, « Ecco un nuovo tormento », est un autre très beau moment de cet enregistrement, tant il palpite de vie, d’impatience, de désir, puis de désespoir après la mort quasi instantanée d’Euridice. Écriture géniale, et interprétation toute en nerfs, en frémissements, en rapidité, en silences, très incarnée, dont l’agitation rendra encore plus apollinienne la grande déploration d’Orfeo (en ut majeur, chose étonnante mais annonçant peut-être le lieto fine).
Montrant à nouveau que le cantabile est son domaine d’élection, le « Che faro senza Euridice » de Jakub Józef Orliński est évidemment superbe, suspendu, désemparé, avec de longues tenues de notes, un legato sans fin et des demi-teintes impalpables, une fine maîtrise des notes vibrées ou non, et des portamenti, bref beaucoup d’art au service de l’expression, tout cela mis en valeur par un accompagnement d’orchestre à demi lointain, presqu’irréel. Et c’est beau.

Après un ultime ballet (où Il Giardino d’Amore, sous la direction flamboyante de Stefan Plewniak, frôlera l’embardée dans le premier allegro…) viendra le dénouement inattendu (une licence que s’autorisent les auteurs, pour complaire à Marie-Thérèse, présente à la création) : l’Amour rend Euridice à la vie dans un trio final jubilant, une jubilation qui à l’évidence a présidé à cet enregistrement, de là une sève parfois débordante, mais c’est mieux que d’en manquer.

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Le processus se poursuivit encore bien après la mort du compositeur lorsque le XIXe siècle s’empara de la partition – Berlioz notamment – de sorte que celui qui remet l’œuvre en chantier aujourd’hui a le choix de retenir la version qui lui convient. Ce choix, pour Cecilia Bartoli, s’est porté sur une version peu souvent mise à l’honneur, présentée à Parme en juillet 1769, assez bien au début donc de cette longue épopée. C’est pour les cérémonies du mariage de l’Archiduchesse Marie-Amélie, sœur de Marie-Antoinette, avec le Duc Ferdinand de Bourbon-Parme que la partition de Gluck fut intégrée à un programme musical plus vaste, d’où la nécessité d’abréger, et adaptée aux effectifs disponibles dans une cour relativement modeste. Les particularités de cette version sont donc sa brièveté (une heure et demi de spectacle seulement) encore renforcée ici par l’absence d’heureux dénouement : pas de rédemption donc pour le couple qui a enfreint la règle, Eurydice mourra pour de bon et restera aux Enfers. Le rideau tombe sur la solitude et le désespoir d’Orphée.

Pour le public d’aujourd’hui qui ne croit plus guère à l’enfer et encore moins qu’on puisse en revenir, il convient de trouver une signification symbolique à ce mythe improbable : l’amour qui perdure par-delà la mort, la volonté d’inverser le cours du temps, l’impossibilité d’une résignation. Il faut aussi trouver un sens à ce contrat qu’Orphée ne parvient pas à tenir, alors qu’il lui suffirait de dire à Eurydice : viens, suis-moi, fais-moi confiance et ne pose pas de question, je t’expliquerai quand nous serons sortis d’ici.

Ce n’est évidemment pas ce type de rationnel qui commande l’œuvre, nous restons dans l’imaginaire, le poétique et c’est tant mieux pour la beauté du spectacle.

La conception de Christof Loy, et elle est excellente, consiste à intégrer le plus possible la danse au déroulement scénique du drame. Douze danseurs (huit hommes et quatre femmes) entourent les chanteurs et constituent autant de dédoublements des deux principaux rôles, Orphée en particulier, apportant chair, consistance et mouvement au spectacle. Toute l’action se déroule dans un décor unique fait de gradins, un hall d’inspiration art-déco qui n’est pas sans rappeler la salle Karl Böhm du Festspielhaus, murs blancs et lambris de chêne. C’est dans un grand silence que se fait l’entrée des danseurs et des choristes, au premier comme au dernier tableau, vêtus des mêmes complets-vestons noirs ; le chœur va rejoindre l’avant-scène d’où il commentera l’action. Cette émouvante sobriété perdurera pendant tout le spectacle, laissant largement la place à la musique, au déroulement de la ligne du chant qui suffisent à rendre toute la tension dramatique. Le visuel est entièrement noir et blanc, même Amour porte une longue robe noire pour venir proposer à Orphée le pacte qui le perdra.

Un premier événement scénique intervient dès le début de l’œuvre avec les lamentations autour de la perte d’Eurydice, particulièrement bien rendu par les danseurs, qui interviendront également avec brio lors de la scène des furies. Il faut attendre de pénétrer dans les Enfers pour voir l’irruption d’un peu de couleur : les quatre danseuses incarnent à présent des âmes heureuses errant dans une vision fort peu rébarbative du monde de l’au-delà. L’entrée d’Eurydice – à reculons – puis la confrontation des deux amants forment évidemment le sommet tragique de la représentation, traité avec beaucoup d’intensité mais toujours sobrement, jusqu’au regard fatal, inévitable, qui scellera leur sort pour toujours.

L’entretien que Loy a accordé à Klaus Bertisch, dans lequel il explique ses intentions et qui est reproduit dans le programme, permet de soulever une autre dimension du personnage d’Orphée, dans lequel il voit un artiste, quelqu’un qui réagit en créateur face aux événements qui adviennent, ce qui en ferait toute la modernité. Cette thèse non dénuée d’intérêt est cependant peu perceptible dans le déroulement du spectacle.

Christof Loy metteur en scène est aussi chorégraphe. Les mouvements des danseurs sont fort bien réglés mais assez froids et répétitifs. Certes ils remplissent l’espace avec énergie (en particulier pour la scène des furies) mais n’apportent que fort peu de sensualité à une partition qui est pourtant très propice à l’expression des sentiments. Le chœur, omniprésent, livre quant à lui une prestation absolument grandiose, très nuancée, très précise dans ses intentions, émouvante, sensible et juste.

Le rôle d’Orphée est magnifiquement tenu par Cecilia Bartoli, qui lui prête son incomparable voix et lui donne une belle intensité dramatique. Contrairement à la légendaire Kathleen Ferrier dont c’était le rôle fétiche mais qui ne s’imposait que par le timbre, Bartoli offre une diversité de couleurs, d’intentions, une vivacité d’esprit et un sens de l’à-propos remarquables. Les occasions de virtuosités pyrotechniques auxquelles la chanteuse a accoutumé son public depuis de nombreuses années ne sont guère présente dans ce rôle-ci, mais cela ne l’empêche pas de briller et de capter toute l’attention vers elle. Occupant le devant de la scène sans discontinuer, elle tient tout le spectacle sur ses épaules, à la fois scéniquement et musicalement. Voilà une artiste qui ne déçoit jamais et qu’on ne se lasse pas d’aller écouter.

Elle est ici fort bien entourée : la courte intervention de Madison Nonoa dans le rôle d’Amore est impeccable, et l’Eurydice de Mélissa Petit, déjà partenaire de Bartoli dans la Clémence de Titus l’an dernier, invite au respect, avec notamment des aigus filés absolument remarquables, et un sens dramatique jamais en défaut.

Dans la fosse, les musiciens du Prince livrent, sous la direction de Gianluca Capuano, une prestation contrastée : s’ils trouvent des couleurs subtiles dans la nuance piano pour accompagner les moments les plus poignants de la partition – sobriété toujours – , ils ne réussissent pas à créer une homogénéité de son en particulier pour les interventions des solistes de l’orchestre et quelques passages paraissent peu soignés et un peu lourds.

Le public saluera debout et par de très longs applaudissements sa diva préférée et cette fort belle représentation, Cecilia Bartoli recevant d’un admirateur enthousiaste un magnifique bouquet de roses jeté des premiers rangs des fauteuils, qu’elle partagera tout aussitôt avec l’ensemble de la troupe.

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Le travail de Robert Carsen, repris méticuleusement par Christophe Gayral, est une synthèse des forces et des faiblesses de la manière du metteur en scène canadien : une esthétique au cordeau qui s’appuie sur les images et les symboles évidents du livret qu’elle illustre, une réalisation au professionnalisme irréprochable (les lumières) qui malheureusement ne caresse que la surface de l’œuvre, engoncée dans un éternel costume cravate.

© Vincent Pontet

Il y a foule certainement car Jakub Józef Orliński fait ce soir ses débuts scéniques parisiens. Bien qu’habitué des récitals sur ces rives de la capitale, il excelle dans cet autre exercice comme déjà nous l’avions constaté à Londres l’an passé : le charisme scénique accompagne un jeu sobre et crédible qui épouse les afflictions, joies et frénésies du poète. Le rôle lui donne un peu de fil à retordre. Son amplitude contraint le contre-ténor polonais à briser la ligne pure qu’on lui connait et à métalliser un timbre pourtant si suave et doux. C’est le prix à payer surement pour maintenir puissance et projection dans une œuvre où l’orchestre est plus étoffé qu’à son habitude. Ce ne sont là que broutilles tant le reste est incarné avec une justesse confondante. Du premier « Euridice » crucifiant à l’air final (« che faro senza Euridice ») qui s’épargne l’esbroufe d’un excercice de concert et propose des variations légères serties sur des nuances piano remarquables, Jakub Józef Orliński se revèle un Orfeo tout à fait approprié dans cette mouture viennoise originelle du chef-d’œuvre de Gluck. Il peut compter sur un entourage de qualité. Annoncée souffrante, Regula Mühlemann ne le laisse transparaitre que dans une émission et un volume que l’on sent contraints. L’interprétation est au plus juste et porte le personnage des épanchements amoureux aux tristesses de l’abandon sans jamais forcer le trait et tomber dans une jalousie triviale. Elena Galitskaya offre à entendre la quintessence du rôle d’Amore : de l’autorité et des accents comiques.

Enfin, cette reprise donne l’occasion aux Parisiens de se repaitre du nectar servi par Thomas Hengelbrock et du Chœur et de l’Orchestre Balthasar Neumann, déjà en fosse l’an passé pour la reprise d’Alcina au Palais Garnier. Le chœur ne se départ jamais d’une homogénéité parfaite et répond avec malléabilité aux volontés du chef. De piani en tutti, sans jamais perdre une once d’intelligibilité, il nous fait voyager de la tombe d’Euridice aux Enfers et aux Champs Elyséens. Il en va de même pour l’Orchestre, capable de la plus grande virtuosité comme des nuances les plus subtiles. Le deuxième acte et ses évocations du royaume des Morts ravissent tant par la qualité et la beauté des instruments solistes (les vents, la harpe au premier chef) que par la cohésion de la formation. Le chef lui mène sa barque sur le Styx d’un geste sûr. On lui sait gré de ne jamais chercher des contrastes trop forts et des variations de rythme caricaturales. Cette musique respire avec naturel et ne se donne que la plus belle des coquetteries : travailler les tons et les ambiances au service du théâtre.

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1. Christoph Willibald GLUCK, Orfeo ed Euridice – Paris, TCE (21/9 – 1/10)

Ce n’est pas la mise en scène de Robert Carsen, datée de 2011, qui rend cet Orfeo de Gluck incontournable mais les premiers pas dans le rôle-titre du contre-ténor vedette du moment,  Jakub Józef Orliński, dirigé par Thomas Hengelbrock à la tête du Balthasar Neumann Ensemble. Les débuts en Euridice de la soprano suisse Regula Mühlemann sont un autre argument à porter au crédit d’un spectacle qui devrait déborder le cadre de la simple reprise. [Christophe Rizoud]  

Antonio VIVALDI, Orlando furioso – Paris, TCE (25/5)
Vingt ans après sa mémorable intégrale parue chez Naïve et douze ans après le spectacle mis en scène par Pierre Audi pour le TCE, Jean-Christophe Spinosi dirigera à nouveau Marie-Nicole Lemieux dans Orlando furioso, toujours avenue Montaigne, mais pour une version de concert. En outre, le flamboyant contralto incarnera cette fois Alcina, le rôle-titre revenant à l’un des contre-ténors les plus recherchés à l’heure actuelle: Carlo Vistoli. Au sein d’une distribution qui doit encore être complétée, notons également la présence d’Ana Maria Labin (Angelica), Filippo Mineccia (Ruggiero) et Luigi De Donato (Astolfo). [Bernard Schreuders]
 

2. Giuseppe VERDI, Rigoletto – Rouen (22/9 – 1/10)

Mieux que Rossini (Moïse et Pharaon cet été au Festival d’Aix-en-Provence), Verdi met en valeur la voix d’or de Pene Pati, sa ligne, son éclat, son élan et – qui sait –, dans la cabalette de « Possente amor mi chiama », son contre-ré. D’autant que Le duc de Mantoue a marqué les débuts du ténor samoan en 2017, alors qu’il était un jeune artiste du Adler Program de l’Opéra de San Francisco. Dirigés à Rouen par Ben Glassberg dans la mise en scène « magistrale » de Richard Brunel, Sergio Vitale (Rigoletto) et Rosa Feola (Gilda) lui donneront la réplique. [CR]

Gaetano DONIZETTI, La Favorite – Bordeaux (4/3-14/3)
Pene Pati est aussi une des têtes d’affiche, aux côtés de Florian Sempey et Varduhi Abrahamyan, de La Favorite de Donizetti que Bordeaux a le bon goût de proposer dans sa version originale, française donc – seul titre saillant d’une saison que l’on espère de transition. [CR]
 

3. Giuseppe VERDI, La forza del destino – Parme, Festival Verdi (22/9 – 16/10)

Formidable Gregory Kunde, dont le seul nom suffit à rendre excitante la perspective d’une nouvelle production : La forza del destino en l’occurrence proposée par le Festival Verdi à Parme dans une mise en scène de Yannis Kokkos. Dirigé par Roberto Abbado, le ténor américain sera entouré de Liudmyla Monastyrska (Leonora), Marko Mimica (Padre Guardiano) et Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo), entre autres. [CR]

Giuseppe VERDI, Quattro pezzi sacri – Parme, Festival Verdi (15/10)
Pourquoi ne pas opter pour un des autres opéras à l’affiche de l’édition 2022 du Festival Verdi : Il trovatore, Simon Boccanegra, Rigoletto. Ou, plus original – et conflictuel –, les Quattro pezzi sacri que Daniele Gatti confronte à des extraits de Parsifal. [CR]
 

4. Léo DELIBES, Lakmé – Paris, Opéra Comique (28/9-8/10) 

Plus de 1600 représentations Salle Favart depuis sa création en 1883 et on en redemande, surtout lorsque Lakmé est interprétée par Sabine Devieilhe dans une mise en scène de Laurent Pelly placée sous la direction musicale de Raphaël Pichon, avec Stéphane Degout en Nilankatha, Frédéric Antoun en Gérald (et Mireille Delunsch en Miss Bentson !). [CR]

Léo DELIBES, Lakmé – Monte-Carlo (9 et 11/12) et Paris, TCE (14/12)
Sabine Devieilhe encore avec une distribution tout aussi engageante (Laurent Campellone, Cyrille Dubois, Lionel Lhote…) mais en version de concert. [CR]
 

5. Philippe BOESMANS, On purge bébé – Bruxelles, La Monnaie (13/12 – 29/12) et Opéra National de Lyon (5 au 17/12)

On purge bébé est l’avant dernière pièce de Georges Feydeau et le dernier opéra de Philippe Boesmans, mort en avril dernier alors qu’il était en train de l’achever. Sa création à La Monnaie permettra de se pencher sur la crise existentielle que traverse la famille Follavoine quand le jeune Toto présente un cas récalcitrant de constipation et que sa mère Julie, pendant une heure et demi, fait des pieds et des mains pour lui faire prendre sa purge. Jodie Devos, Jean-Sébastien Bou et Julien Behr donneront vie à cette unique comédie digestive de l’histoire de l’opéra. [Camille De Rijck]

Philip Glass, Satyagraha – Anvers (15/2 – 4/3)
Toujours en Belgique, en Flandre cette fois, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui Satyagraha de Philip Glass, compositeur contemporain de Philippe Boesmans (ils sont nés à une année d’intervalle) mais représentant d’une autre école de musique – preuve de la formidable diversité musicale de notre époque. [CR]
 

6. Benjamin BRITTEN, Peter Grimes – Paris, ONP (23/1 – 24/2)

Plus de 20 ans après la production de Graham Vick, Peter Grimes revient (enfin) à l’Opéra National de Paris dans une coproduction avec le Teatro Real de Madrid, le Teatro dell’Opera de Rome et le Royal Opera House de Londres. Premier événement dans l’événement, il s’agira des débuts de Deborah Warner dans la Grande boutique, mais aussi de ceux de la cheffe d’orchestre Joanna Mallwitz et du titulaire du rôle-titre, Allan Clayton, dont la prise de rôle coïncidait précisément avec la création madrilène en 2021 de cette mise en scène. Second événement : alors que la précédente production avait triomphé à Bastille, c’est au Palais Garnier que la nouvelle prendra ses quartiers. Un écrin qui s’annonce parfait pour ce drame intime, immense chef d’œuvre de Britten [Cédric Manuel]

John Adams, Nixon in China – Paris, ONP (22/3 – 16/4)
Déjà joué au Châtelet, Nixon in China sera, au printemps prochain, la première oeuvre de John Adams à faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. De Thomas Hampson, qui campera sans doute le Richard Nixon le plus torturé depuis Anthony Hopkins, de la First Lady de Renée Fleming, du livret intimiste d’Alice Goodman, ou de la partition elle-même, qui emprunte autant au minimalisme qu’au Ring et à la Salome de Strauss, nous ne saurions dire ce que nous attendons avec le plus d’impatience ! [Clément Taillia]
 

7. Richard STRAUSS, Daphne – Berlin, Staatsoper (19/2 – 18/3)

Dans sa première mise en scène d’opéra (Parsifal, à La Monnaie), Romeo Castellucci avait plongé le premier acte dans une forêt obscure. Les arbres sont un élément central de sa grammaire théâtrale. Il n’est dès lors pas étonnant de le mythe de Daphné, femme transformée en arbre, intéresse le dramaturge italien. Sa lecture de l’œuvre de Strauss, dont la réalisation scénique pose de nombreux problèmes et suscite souvent l’ennui, devrait être l’un des temps forts de la saison. Ironiquement, c’est sous les tilleuls, qu’elle aura lieu, à la Staatsoper unter den Linden. [Camille De Rijck]

Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – Berlin, Staatsoper (2/10 – 10/4)
Bien que privé de la direction de Daniel Barenboim, Der Ring des Nibelungen mis en scène par Dmitri Tcherniakov promet, comme tout Ring, d’être un des événements lyriques de l’année. [CR]
 

8. Jules MASSENET, Manon – Barcelone (20/4 – 3/5)

Après Genève, Bordeaux et Paris, reprise de Manon mise en scène par Olivier Py. Une fois n’est pas coutume, c’est la seconde des deux distributions proposées que l’on retient. Non que la première (Nadine Sierra, Javier Camarena) soit négligeable mais Amina Edris et son époux Pene Pati forment aujourd’hui un de ces couples lyriques – à la scène et parfois à la ville – qui sont le gage de l’alchimie nécessaire aux représentations des grands soirs [CR]  

Jules Massenet, Ariane – Munich, Prinzringtheater (29/1)
Une héroïne de Massenet moins connue que Manon, également interprétée par Amina Edris mais en version de concert sous la direction de Laurent Campellone, en prévision d’un nouvel enregistrement pour la collection Opéra français de Bru Zane Label. [CR]
 

9. Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Amsterdam (6/5 – 28/5)

Marina Rebeka était Anna Bolena à Amsterdam la saison dernière. Indispensable aujourd’hui dans ce répertoire, la soprano lettone coiffe sa deuxième couronne donizettienne sur cette même scène en compagnie des mêmes chevaliers servants : Enrique Mazzola (direction musicale), Jetske Mijnssen (mise en scène) et Ismael Jordi (Leicester). On ne change pas une équipe qui gagne !

Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Genève (17-29/12)
Comme Amsterdam, Genève aligne les reines donizettiennes et, après Anna Bolena en 2021, propose également cette saison Maria Stuarda, avec Stéphanie d’Oustrac dans le rôle-titre. [CR]
 

10. Antonio SARTORIO, Orfeo – Montpellier (7/6 – 10/6)
Philippe Jaroussky poursuit sa nouvelle carrière de chef lyrique avec une rareté passionnante : l’Orfeo d’Antonio Sartorio (1671). On peut compter sur Benjamin Lazar pour mettre en lumière la poésie de cet ouvrage de transition de l’opéra vénitien qui se détache du stilo rappresentativo en privilégiant les airs sur le récit. Belcantistes aguerris, Arianna Venditelli, Ana Quintans, Kangmin Justin Kim et Zachary Wilder partageront la scène avec Paul Figuier, jeune alto français parmi les plus prometteurs de sa génération. [BS]

Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride – Montpellier (19/4 – 23/4)
Dans un autre répertoire, toujours à Montpellier, une nouvelle production d’Iphigénie en Tauride dirigée par Pierre Dumoussaud et interprétée par quelques uns de nos meilleurs chanteurs français. Cocorico ! [CR] 

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