Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

L’article FAURÉ, Pénélope – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Christophe Ghristi a eu la belle idée de programmer sur un week-end les Journées Gabriel Fauré (né en Occitanie il y a 175 ans) autour d’œuvres pour piano, de mélodies et, en ouverture, l’unique opéra, Pénélope, que Fauré mit six ans à parachever et donné ce soir-là pour une unique représentation. Œuvre bien trop rare, que ce soit sur scène ou au disque. Trop rare en effet car la qualité d’écriture (davantage certes que la dramaturgie) renvoie vers ce que l’on peut appeler le beau chant français ; le soin porté à la prosodie, dans un livret au charme désuet et admirable, est en tout point exemplaire. La version dite originale, c’est-à-dire avec seul accompagnement de piano, permet de ce point de vue de goûter sans entrave la richesse extrême du texte et le soin si particulier que René Fauchois a mis dans la confection d’un livret aux arabesques infinies. Gabriel Fauré, en maître de la mélodie française, nous livre du coup une pièce qui, lorsqu’elle est accompagnée du seul piano, nous renvoie délicieusement vers les salons auxquels il a tant contribué à donner une âme.

L’action de Pénélope se situe alors qu’Ulysse est parti depuis une vingtaine d’années ; Pénélope est pressée par ses prétendants à se choisir un mari. Ils découvrent le subterfuge qu’elle a mis au point pour en retarder l’échéance : défaire durant la nuit l’ouvrage entrepris (un linceul destiné à Laërte, le père d’Ulysse). Ulysse revient sous les traits d’un misérable vieillard et, rassuré par la fidélité de son épouse, parvient à se défaire des prétendants pour retrouver sa bien-aimée.

Beaucoup, dans la réussite de la représentation, reposait sur les épaules d’Anne Le Bozec qui a assuré seule (sans même un tourneur de pages !) et deux heures durant l’accompagnement au piano. Une performance qu’il faut saluer à sa juste mesure. Peu avant le début de la représentation, on apprenait la défection du chœur (pour raison sanitaire on le devine) ; du coup ce seront les servantes et les prétendants qui assureront les trois courtes interventions du chœur prévues dans la partition.

Autant les deux personnages principaux, Pénélope et Ulysse, sont musicalement bien caractérisés, autant les personnages secondaires, indispensables toutefois à la construction du drame, ne semblent pas avoir fait l’objet du même soin. Certes la partie d’Eumée, le vieux berger, pour être brève, n’en est pas moins touchante : elle est remarquablement servie par Frédéric Caton. La basse est solide, assurée et uniformément vaillante. Certes encore Euryclée est joliment dépeinte en fidèle servante de Pénélope et Ulysse, qu’elle reconnaît la première. Anaïk Morel et sa belle assurance livre une version qui nous donne envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents.

                                                    
© Patrice Nin

Les autres rôles sont toutefois musicalement plus pâles. On aurait aimé entendre les servantes, campées par Andreea Soare, Céline Laborie, Sonia Menen, Olivia Doray et Victoire Bunel, dont les voix s’accordent si bien, dans une partition plus riche. Moins d’unité vocale chez les prétendants, dont la disparité des voix rendait finalement assez bien la concurrence des personnages. Là encore, un sans-faute pour nos hommes, Mathias Vidal, Marc Mauillon, Enguerrand de Hys, Thomas Dolié et Pierre-Yves Binard.

Airam Hernandez est un Ulysse viril et amoureux. Maîtrise d’un bout à l’autre de la ligne mélodique parfois tortueuse et, surtout, une diction qui force l’admiration. A peine aurons-nous tiqué sur telle ou telle nasale approximative qui trahissait le non-natif, mais une excellente prestation d’ensemble.

Pénélope était Catherine Hunold ; elle est assurément une des plus belles voix françaises actuelles et l’a encore confirmé. Quel plaisir que cette maîtrise du legato, ces inflexions au millimètre et un timbre qui ne peut laisser indifférent. Son « Ulysse, fier époux » du I nous aura emporté. De temps à autre, quand la lame argentée perçait dans le chant, on se serait cru sous le charme de la grande Régine Crespin. Même assurance, même solidité implacable et même métal dans le médium ou le grave. Mais pourquoi diable l’avoir accoutrée de cette tenue, qui nous faisait penser à une lavandière, et qui détonait, les autres protagonistes étant tous en costume de récital ?

Au final, c’est la partition qui sort gagnante de la soirée. La version piano et de concert nous aura permis de profiter de chaque entrelacs d’une œuvre aux chromatismes chatoyants. Que cela n’empêche pas l’amoureux de Fauré de se plonger dans la version de Monte-Carlo (1913), pour goûter toute la richesse harmonique de l’orchestre fauréen qui, soyons honnête, nous aura un peu manqué.

L’article FAURÉ, Pénélope — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dernière minute :  Sur Twitter, l’Opéra national du Rhin confirme que c’est Anna Caterina Antonacci qui chantera le rôle de Pénélope ce soir, sauf imprévu.

@Forumopera AC Antonacci

— Opéra du Rhin (@Operadurhin) 23 Octobre 2015

L’article Pénélope à Strasbourg : Hunold ou Antonacci ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pénélope est un cri, puissant et lancinant. Comment mieux évoquer l’absent que par la profusion du verbe qui comble les brèches de la mémoire et du temps ? Télémaque, absent du livret, revient ici pour recevoir l’amour d’une mère mais aussi d’une amante, comme Didon attend Énée en contemplant son fils Ascagne dans l’Énéide : « Lui absent, elle absente, elle le voit, elle l’entend », écrit Virgile. Parfois, la musique cède aux silences, toujours éloquents. Mais dans ce perpétuel va-et-vient, la musique est toujours présente, comme le bourdon des plaies restées sourdes.

De l’attente éternelle d’un être qui ne vient pas, Pénélope faisant et défaisant chaque soir le même ouvrage, Olivier Py conçoit un sombre palais à la forme circulaire, où par les murs poreux erre mollement la femme d’Ulysse. Ses prétendants, mâles grossiers mus par le sexe, cherchent la chair qui pourra les rassasier. Si Pénélope se refuse même au plus sincère d’entre eux, les servantes, elles, se laissent prendre, et pas seulement au jeu. Leurs ébats s’animent dans les arcades des murs, laissant affleurer seins et fesses, car il faut bien séduire le spectateur lorsque l’inspiration vient sensiblement à manquer.

Ce sont là en effet toujours les mêmes ficelles : les mêmes structures métalliques, la même lumière blanchâtre, la même métaphore de l’artiste qu’Olivier Py ressert ici ad nauseam. Et quand bien même ces artifices fonctionneraient, cette grande mare d’eau dans laquelle se meuvent sans cesse les chanteurs empêche le spectateur d’apprécier la musique, comme si, reléguée au second plan, c’était à elle de servir la mise en scène. Parfois, il est à se demander si cette pollution sonore n’est pas pure provocation : ainsi de ce cheval faisant claquer ses sabots dans la grande nappe d’eau centrale.

© Klara Beck

Anna Caterina Antonacci possède la classe, le charisme et la beauté d’une grande tragédienne. Elle hérite d’un rôle qu’elle connaît très bien mais qui demeure difficile par sa constance dans l’œuvre ainsi que par l’étendue de la tessiture qu’elle ne semble toutefois plus vraiment posséder. Malgré un médium et un haut-médium superbes, les bas-médium et graves sont constamment poitrinés, et les aigus parfois saturés manquent d’aisance et de brillance. Moins difficile, le rôle d’Ulysse est musicalement d’une pénétrante douceur, et l’on admire la clarté du timbre et la belle projection de la voix de Marc Laho. Si la vieille nourrice Euryclée, interprétée par la contralto Élodie Méchain, apparaît tout à fait convaincante, nous sommes plus réservés quant aux rôles du vieux berger Eumée et d’Eurymaque, principal soupirant de Pénélope : Jean-Philippe Lafont, interprète du premier, dispose d’une voix à la projection certes impressionnante mais qui éprouve d’infinies difficultés à nuancer. Quant à Edwin Crossley-Mercer, malgré ce vibrato serré, ce timbre velouteux pour ne pas dire gourmand, il met beaucoup trop d’affectation et de maniérisme dans sa voix, oubliant qu’à une bonne prononciation de la langue française doivent s’adjoindre une intonation et un phrasé caractéristiques. C’est enfin la Cléone de Sarah Laulan qui retient toute notre attention au début de l’œuvre, et dont l’apparence est à l’image de la voix : chaude, sensuelle et puissamment corsée.

A la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse, Patrick Davin apparaît extrêmement attentif, voire prudent, car il sait qu’il doit ici maîtriser une alternance subtile entre les caractères chambriste et symphonique de la partition. Et lorsque le bruit des flaques daigne cesser, la musique en sort plus que jamais savoureuse. Et victorieuse.

L’article FAURÉ, Pénélope — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux – Teatro Real de Madrid – Du 22 septembre au 8 octobre 2015 (plus d’informations)

Que diriez-vous d’un petit tour à Madrid pour débuter votre saison lyrique ? Le Teatro Real propose en effet l’opéra le moins représenté de la trilogie Tudors, Roberto Devereux. Une œuvre excitante, à condition de réunir une soprano capable de rendre justice à un des plus beaux mais aussi un des plus éprouvants rôles écrits par Donizetti (ah, cette aria finale !), un ténor loin de faire de la figuration, une mezzo et un baryton de grande classe. La distribution A proposée par l’opéra madrilène répond de belle façon à ce challenge avec rien moins qu’une légende du bel canto, Mariella Devia, en Elisabetta, le ténor du moment, Gregory Kunde, dans le rôle-titre et en duc et duchesse de Nottingham tout simplement Mariusz Kwiecien et Silvia Tro Santafé. Avouez que ça en jette ! Pour les plus gourmands, la distribution B aligne des noms moins connus mais également prometteurs. [Antoine Brunetto]

Giuseppe Verdi, Aida – Munich, Bayerische Staatsoper – du 25 septembre au 7 octobre 2015 (plus d’informations)

Que vous aimiez ou non Aida, cet automne vous n’y échapperez pas. Alors que Warner Classics annonce en octobre la parution de l’enregistrement intégral réalisé à Rome il y a quelques mois, Munich affiche l’opéra de Verdi à peu près en même temps. Peu importe de savoir qui met en scène (Christof Nel), qui dirige (Dan Ettinger) ou qui chante le rôle-titre (Krassimira Stoyanova) puisqu’avec Jonas Kaufmann en Radamès, cette Aida sera forcément céleste. [Christophe Rizoud]

Francesco Cavalli/ Jean-Baptiste Lully, Xerse – Opéra de Lille – Du 2 au 10 octobre 2015 (plus d’informations)

A priori, cela ressemble au mariage de la carpe et du lapin : le foisonnant théâtre musical de Cavalli peut-il intégrer le ballet à la française ? Créé à Venise en 1646 et remanié 14 ans plus tard pour les noces de Louis XIV, Xerse doit accueillir six intermèdes écrits et guidés par Lully, qui entend ainsi flatter le goût de l’aristocratie. Pour savoir si la greffe prend, rendez-vous à Lille où, dès le 2 octobre, Emmanuelle Haïm et le metteur en scène flamand Guy Cassier tenteront de redonner vie à cet hybride fascinant. Affiche plus que prometteuse avec Emöke Barath, Carlo Allemano ou encore Emiliano Gonzalez-Toro. [Bernard Schreuders]

Giacomo Meyerbeer, Vasco de Gama – Deutsche Oper Berlin – du 4 au 24 octobre 2015 (plus d’informations)

En 2013, l’Opéra de Chemnitz proposait en première mondiale, sous le titre Vasco de Gama, une nouvelle version de L’Africaine plus conforme au projet voulu par Meyerbeer qui mourut en laissant son opéra inachevé. L’année suivante, paraissait sous l’étiquette CPO, une intégrale en CD, écho de ces représentations, qui fut saluée dans nos colonnes. En octobre prochain le Deutsche Oper de Berlin reprend l’ouvrage avec une distribution internationale réunissant Nino Machaidze et Sophie Koch autour de Roberto Alagna qui, après son triomphe dans Le Roi Arthus à l’Opéra Bastille, effectue là une nouvelle prise de rôle qui promet d’être mémorable. [Christian Peter]

Gabriel Fauré, Pénélope – Opéra National du Rhin – du 23 octobre au 3 novembre 2015 à Strasbourg, les 20 et 22 novembre 2015 à Mulhouse (plus d’informations)

Composée en 1913 et donnée cent ans plus tard en version de concert à Paris, la Pénélope de Fauré a droit maintenant à une version scénique, dans une nouvelle production signée Olivier Py. On l’espère inspiré en attendant avec impatience de voir comment il va diriger les interprètes, Anna Caterina Antonacci en tête… [Catherine Jordy]

William S. Gilbert et Arthur Sullivan, Les Pirates de Penzance – Théâtre de Caen – 24 et 25 octobre 2015 (plus d’informations)

Les Pirates de Penzance est, de toutes les œuvres de Gilbert & Sullivan, l’une des plus célèbres, mais aussi la plus universelle. Humour anglais déjanté et non-sens propres à Gilbert sous-tendent une des partitions les plus achevées de Sullivan. Cette nouvelle production de l’English National Opera (Londres) a été confiée au cinéaste Mike Leigh, dont la mise en scène offre une vision « cinématographique » très actuelle. Une conception qui, après la version historique de Broadway en 1981, renouvelle la vision de l’œuvre. [Jean-Marcel Humbert]

Arrigo Boito, Mefistofele – Munich, Bayerische Staatsoper – du 24 octobre au 15 novembre 2015 puis les 21 et 24 juillet 2016 (plus d’informations)

Une œuvre rare interprétée par des artistes fameux : voilà deux des conditions suffisantes à un spectacle d’opéra pour figurer dans les incontournables de la saison. A Munich, l’étonnant Mefistofele d’Arrigo Boito, moins connu comme compositeur que comme librettiste – Otello et Falstaff de Verdi, c’est lui ! – sera défendu par René Pape dans le rôle-titre et Joseph Calleja en Faust. Avec deux chanteurs de ce calibre, même la Margherita de Kristine Opolais ne saurait décourager de prendre son billet.  

Carl Maria von Weber, Der Freischütz – Théâtre Royal Danois, Copenhague – du 7 au 29 novembre 2015 (plus d’informations)

Si l’on n’a pas froid aux yeux, les raisons ne manquent pas d’être tenté par Der Freischütz mis en scène à Copenhague par Kasper Holten, le fougueux et belliqueux directeur danois de Covent Garden. Côté chanteurs c’est plutôt rassurant : le fameux ténor Michael Schade dans le rôle de Max, la soprano suédoise Gisela Stille (grande Lulu à Oslo) dans celui d’Agathe et la jeune et jolie soprano allemande, Anke Briegel dans Anna. On peut aussi compter sur le professionnalisme du chef Dirk Kastan pour assurer le respect de la partition. Enfin, sans oublier le charme particulier de la ville, la majesté très contemporaine du somptueux bâtiment devrait amortir le choc d’un spectacle diabolique qui promet d’être sanglant. [Brigitte Cormier]

Hans Werner Henze, The Bassarids – Opéra de Rome – du 27 novembre au 10 décembre 2015 (plus d’informations)

Jamais représentée à Rome, quel accueil y recevra The Bassarids ? La direction de l’Opéra semble avoir, sur le papier, mis beaucoup de chances de son côté : un chef, Stefan Soltesz, qui fut l’assistant de Karl Böhm, Christoph von Dohnànyi et Herbert von Karajan, un metteur en scène, Mario Martone, des plus réputés en Italie, et une distribution  solide, du Penthée de Russel Braun au capitaine d’Andrew Schroeder, en passant par l’Agave de Veronica Simeoni et le Dyonisos du lumineux Ladislav Elgr. On ne pourra guère oublier, derrière les murs dorés de l’Opéra, les éloquentes traces du destin sur La Ville Eternelle. [Maurice Salles]

Richard Strauss, Salomé – Deutsche Oper Berlin – du 24 janvier au 6 avril 2015 (plus d’informations)

La nouvelle production de Salomé avec Catherine Naglestad en rôle titre, Alain Altinoglu à la baguette, dans une mise en scène de Claus Guth (qui avait signé Les noces de Figaro de Salzbourg en 2006), est d’autant plus attendue qu’elle s’inscrit dans un cycle Strauss susceptible de justifier un séjour berlinois. En effet on pourra entendre sur une même semaine d’avril :   Salomé, Elektra, Hélène d’Egypte, l’Amour de Danae et Le chevalier à la rose. De quoi s’immerger dans l’univers du maître de Garmisch. [Thierry Bonal]

Florian Leopold Gassmann, L’Opera Seria – Bruxelles, La Monnaie – du 9 au 16 février 2016 (plus d’informations)

Plus de 15 ans après les triomphes remportés à Schwetzingen, Innsbruck, Berlin puis au Théâtre des Champs-Elysées en 2003, René Jacobs revient à L’Opera Seria de Gassmann, désopilante parodie du genre que le compositeur pratiquait lui-même et sur un livret du grand réformateur que fut Calzabigi (Alceste). Tous les clichés y passent : ténor crétin, soprano dramatique capricieuse, compositeur et librettiste ennemis, impressario véreux, préciosité des danseurs, sujet exotique cherchant la nouveauté jusque dans une splendide aria di paragone dans lequel la chanteuse doit imiter les frétillements d’un dauphin passant au travers d’un banc de thons. A Patrick Kinmonth la lourde tache de succéder à l’hilarante mise-en-scène de Martinoty, il devrait y être aidé par des chanteurs tels que Alex Penda, Pietro Spagnoli et Mario Zeffiri, déjà présents à Paris, ou Sunhae Im et la prometteuse Robin Johannsen. [Guillaume Saintagne]

Luigi Rossi, Orfeo – Opéra national de Lorraine, Nancy, du 4 au 10 février / Opéra royal de Versailles, les 19 et 20 février 2016 (plus d’informations)

Revenons aux origines du genre avec le tout premier opéra jamais représenté en France : l’Orfeo de Luigi Rossi (1647). On peut compter sur Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion pour ressusciter les fastes de cette musique, mais on ignore encore tout de ce que sera le spectacle mis en scène par Jetske Minjssen, où l’on retrouvera dans de petits rôles l’inusable Dominique Visse et l’inimitable Marc Mauillon. Et si vous ratez ce spectacle, il sera repris la suivante à Bordeaux et à Caen, ses coproducteurs. [Hélène Mante]

Alexander von Zemlinsky, Der König Kandaules (Le Roi Candaule) – Opéra des Flandres à Anvers et à Gand – du 25 mars au 24 avril 2016 (plus d’informations)

Trop méconnu en France, Zemlinsky n’est pas seulement le compositeur d’Une Tragédie florentine et du Nain, mais de bien d’autres opéras, dont ce Roi Candaule d’après André Gide. L’orchestration, inachevée – on assurait à Zemlinsky qu’aucune scène lyrique n’accepterait la scène de nu du 2^e acte –, a été complété par Anthony Beaumont pour aboutir à sa création en 1996 à Hambourg. Dmitri Jurowski se mettra au service de cette musique envoûtante, à la croisée de Strauss, Mahler et Schönberg. Le ténor Dmitry Golovnine, remarqué en Andreï dans La Khovantchina à Anvers, donnera la réplique à la soprano Elisabet Strid (Freia à Bayreuth en 2014), tandis que le baryton-basse Gidon Saks chantera le rôle de Gygès. On peut s’attendre à quelques images fortes de la part du metteur en scène ukrainien Andriy Zholdak. Une rareté à ne pas manquer ! [Fabrice Malkani]

Louis Beydts, La Société Anonyme Des Messieurs Prudents et Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti – Opéra de Tours – du  25 au 29 mars 2016 (plus d’informations)

Curiosité(s) ! Saluons l’audace de l’Opéra de Tours pour cette proposition décalée et… excitante. Le savoureux Trouble in Tahiti de Bernstein, quarante minutes d’engueulade conjugale dans une cuisine Moulinex, croisera l’encore plus rare Société Anonyme Des Messieurs Prudents, première collaboration de Guitry et du compositeur Beydts, dont on nous dit qu’elle est un bijou loufoque des années 30.  « En France, on méprise la musique légère, on n’aime que la musique ennuyeuse », disait Beydts ; avec ce dyptique et une Belle Helène attendue (avec Karine Deshayes dans le rôle-titre), Tours prouve cette saison le contraire ! [Maximilien Hondermarck]

Jules Massenet, Don César de Bazan – Saint-Dizier – le 28 février 2016 ; Dreux, le 22 avril 2016 ; Reims, le 29 avril 2016 (plus d’informations)

Après Le Mage enfin ressuscité à Saint-Etienne en 2012, vous pensiez peut-être qu’il ne restait plus à redécouvrir dans l’œuvre de Massenet que le mythique Bacchus ? Erreur, car à l’autre bout de sa carrière, il y avait aussi Don César de Bazan. Les Frivolités Parisiennes, jamais à court de bonnes idées, remonteront la saison prochaine cet opéra-comique jamais revu ni entendu depuis 1872, et ont eu la bonne idée de confier la mise en scène à Damien Bigourdan (on se rappelle sa brillantissime production du Balcon de Peter Eötvös). Le spectacle tournera, et c’est tant mieux, mais l’on attend encore que soit fixée la date de son passage par Paris. [Laurent Bury]

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict – Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie – du 24 au 30 mars 2016 (plus d’informations)

Dernier opéra d’Hector Berlioz, créé en août 1862, Béatrice et Bénédict est une partition étonnante à plus d’un titre : librement inspirée de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, elle est la seule œuvre délibérément comique de Berlioz avec pour principal enjeu le mariage de deux personnages que tout semble opposer. Au plan musical, elle passe pour particulièrement intéressante et occupe dans l’œuvre de Berlioz une place équivalente à celle de Falstaff dans l‘œuvre  de Verdi, celle d’un aboutissement et dans le même temps, celle d’une ouverture vers de nouveaux horizons. Rarement enregistrée, elle est peu connue du grand public. La production de la Monnaie, confiée pour la direction musicale à Jérémie Rohrer, réunira une belle brochette de jeunes chanteurs, parmi lesquels Michèle Losier et Stéphanie d’Oustrac dans le rôle de Béatrice. Ce spectacle, qui devait inaugurer la salle après restauration (mais les travaux ont pris du retard), se fera finalement sous chapiteau. [Claude Jottrand]

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra – New York, Metropolitan Opera – du 1er au 16 Avril 2016 (plus d’informations)

Ce n’est pas une nouvelle production certes… Déjà Placido Domingo interprétait Gabriele Adorno au Met en 1995. En 2012, au même endroit, il chantait le Doge pour la première fois. L’y voici de nouveau entouré cette fois de Lianna Haroutounian, Joseph Calleja et Ferruccio Furlanetto. Dans la fosse, c’est James Levine dont le nom associé à Verdi laisse présager le meilleur. Ajoutez à cela le voisinage d’Elektra (Chereau avec Nina Stemme de retour outre-Atlantique) ; le Roberto Devereux (Sondra Radvanovsky, Elīna Garanča) ; une Bohème (Maria Agresta, Bryan Hymel) et il devient presque impensable, pour qui le peut, de ne pas prendre un vol pour les USA ! [Yannick Boussaert]

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor – Opéra Grand Avignon – les 24 et 26 avril 2016 (plus d’informations)

La fine fleur du jeune chant français réunie dans l’un des blockbusters du répertoire italien, Lucia di Lammermoor : Julie Fuchs (Lucia), Jean-François Borras (Edgardo), Florian Sempey (Edgardo), Julien Dran (Arturo). Quoi d’autre ? Une mise en scène d’une lisibilité déjà éprouvée à Marseille et la direction idoine de Roberto Rizzi-Brignoli. En avril, c’est à Avignon que nous serons.

Luigi Cherubini, Médée (version originale française) – Opéra de Dijon, Auditorium – 17, 19 et 21 mai 2016 (plus d’informations)

Aurait-on oublié que Médée existait avant que Maria Callas n’en chante l’adaptation italienne ? « Nous ne saurons véritablement ce qu’est Médée, que le jour où une équipe d’artistes aptes autant à la jouer  et la chanter qu’à la dire sera enfin réunie autour d’une édition critique de la mouture originale » écrivait Piotr Kaminski en 2003. La première tentative, due à Christophe Rousset et à Krzysztof Warlikowski, remonte à 2008 (La Monnaie, puis TCE en 2012), très controversée pour sa mise en scène et ses dialogues réécrits, crus. Dijon tente une nouvelle expérience, puisqu’autour de Jean-Yves Ruf qui en assurera la mise en scène, nous découvrirons Tineke van Ingelgem dans le rôle titre, avec Nicolas Krüger  à la direction musicale. Une manière de conjuguer musique et théâtre redoutablement efficace pour une histoire pleine de bruit et de fureur. [Yvan Beuvard]

Richard Wagner, Lohengrin – Semperoper, Dresde – du 19 au 29 mai 2016 (plus d’informations)

Tout wagnérien est un frustré : son amour de l’œuvre d’art totale, de sa grandeur et de son intégrité l’oblige bien évidemment à lever un sourcil sévère quand l’approche du prochain Radamès de Jonas Kaufmann, de la nouvelle Tosca d’Anja Harteros ou du 3 867^e Comte Almaviva de Juan Diego Florez plonge les autres mélomanes dans la surexcitation juvénile d’une ménagère de moins de 50 ans à la sortie du dernier album de Patrick Bruel. Pourtant, donnez à l’une de ses œuvres favorites un casting de Bohème, et vous le verrez à son tour battre des mains avec allégresse. Dresde, l’année prochaine, sera peut-être pour lui un pèlerinage plus important encore que celui de Bayreuth : le premier Lohengrin de Piotr Beczala, la première Elsa d’Anna Netrebko, entourés par un casting émérite (Evelyn Herlitzius et Tomasz Konieczny) et par Christian Thielemann, lui permettront enfin d’accéder à des discussions de haut vol sur la qualité d’une mezza di voce et la beauté d’un trille… mais en allemand ! [Clément Taillia]

Bohuslav Martinů, Juliette ou la clé des songes – Staatsoper Unter den Linden, Berlin – du 28 mai au 18 juin 2016 (Plus d’informations)

Juliette ou la clé des songes a beau commencer à coloniser les plus grandes scènes du monde, elle ne fut encore jamais servie par une telle brochette de stars. Imaginez donc : c’est guidé par Daniel Barenboim que Rolando Villazón ira chercher Magdalena Kožená au village des gens sans mémoire. La manière dont le généralement brillant Claus Guth interprétera les rêves surréalistes de Bohuslav Martinů pourrait bien, elle, achever de rendre la production inoubliable. L’occasion, peut-être, de réaliser le DVD dont on rêve… [Nicolas Derny]

Jacques-Fromenthal Halévy, La Juive – Bayerische Staatsoper, Munich – Du 26 juin au 8 juillet 2016 (plus d’informations)

Les occasions d’entendre La Juive, chef d’œuvre du grand opéra français, sont trop rares pour laisser passer celle-ci : d’autant que la distribution affichée à tout pour nous séduire sur le papier. Roberto Alagna y retrouve un répertoire où il excelle. John Osborn ne devrait faire qu’une bouchée d’un rôle particulièrement aigu. Aleksandra Kurzak est la colorature idéale pour Eudoxie. Quant à Kristine Opolais, son expérience de Puccini devrait lui permettre de nous émouvoir dans le rôle-titre. On peut également compter sur l’énergie de Bertrand de Billy pour apporter la tension nécessaire à ce long ouvrage. Enfin, la mise en scène de Calixto Bieito ne devrait pas laisser indifférent. Ceci dit, il n’y a pas loin de « spot » à « flop » : version coupée, chanteurs en méforme ou dépassés, production tapageuse, nous ne saurons qu’au dernier moment si notre choix était le bon ! [Jean Michel Pennetier]

L’article Les spots de la saison 2015-2016 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Alors que Caligula et Prométhée semblent – irrémédiablement ? – tombés dans l’oubli, la Pénélope de Fauré se maintient tant bien que mal au répertoire, en concert au moins, à défaut de s’imposer sur les scènes. Peut-être la participation de Roberto Alagna à l’interprétation donnée en juin dernier au Théâtre des Champs Elysées, pour commémorer le centenaire de l’œuvre, permettra-t-elle de voir arriver sur le marché une nouvelle intégrale. Pour le moment, il en existe trois en tout et pour tout. La plus récente, dirigée par Charles Dutoit, réunissait en 1982 Jessye Norman et Alain Vanzo, avec le confort du studio et de la stéréo ; la précédente, qui remontait à 1956, donnait à entendre Régine Crespin, Raoul Jobin et Robert Massard. Et la première, de 1951, est celle que réédite à présent Malibran ; même si le nom des interprètes qu’elle propose ne dira pas forcément grand-chose aux jeunes générations, on aurait grand tort de le reléguer au rang des vieilleries. En effet, pour peu qu’on accepte les limites techniques inhérentes à ce genre de captation (le son laisse ici souvent à désirer, alors que l’intégrale de 1956 est quasiment irréprochable sur ce plan), on découvrira une version qui associe idéalement la noblesse du drapé antique au frémissement d’une émotion plus immédiate qu’avec d’autres artistes.

Né en 1892, Georges Jouatte frôlait la soixantaine à l’époque de cet enregistrement, mais on ne le soupçonne pas un instant, tant son timbre a gardé de fraîcheur juvénile (Jobin est loin d’être aussi agréable à entendre). D’une versatilité admirable, il avait à son répertoire des rôles aussi divers que Florestan, les Faust de Berlioz et de Goethe, Belmonte et Tamino. Avantage supplémentaire, ce ténor créa le rôle à l’opéra de Paris aux côtés de Germaine Lubin le 14 mars 1943, pour le trentième anniversaire de la création ; il interprète donc ici une partition qu’il avait eu le temps de pratiquer, contrairement à la plupart de ses successeurs au disque. A ses côtés, Berthe Monmart est une magnifique Pénélope, d’un naturel troublant, majestueuse mais simple, sans rien de marmoréen ; cette incarnation s’inscrit aux côtés de son inoubliable Louise de Gustave Charpentier et de son Ariane de Dukas. Il est grand temps de redécouvrir les enregistrements laissés par cette immense artiste, à qui l’on doit notamment un fort beau disque de mélodies de Fauré.

Autour de ces deux piliers de la distribution, on retrouve divers membres de la troupe de l’opéra de Paris, pour qui ce répertoire était encore tout à fait familier. André Vessières campe un bel Eumée, dans la meilleure tradition des barytons français ; Christiane Gayraud est une Euryclée maternelle comme il convient, au timbre nettement distinct de celui de Pénélope. Tous deux figurent également dans la version de 1956. Dans les petits rôles, certaines voix pourront paraître un peu pointues, certaines dictions un peu surannées (l’Antinoüs par trop ridicule de Joseph Peyron, notamment, lui aussi présent en 1956, hélas), mais tout cela n’en respire pas moins une authenticité bien précieuse, à l’heure où il est devenu bien difficile de trouver une distribution entièrement francophone pour interpréter les œuvres du répertoire français. Inghelbrecht conduit l’œuvre avec la même foi et la même énergie que dans la version de 1956 qu’il dirigeait également ; avec raison, il privilégie le mouvement et s’adonne moins à l’hédonisme sonore que Dutoit, dont l’intégrale dure près de dix minutes de plus.

L’article Pénélope est apparu en premier sur Forum Opéra.

Régulièrement, on ressort Pénélope de la vitrine des curiosités. On la dépoussière amoureusement ; et puis on la remet en place, jusqu’à la prochaine fois. Le Théâtre des Champs-Elysées avait déjà rempli cette mission de conservateur minutieux en 2001. La célébration du centenaire a valu à cet opéra de 1913 de revoir la lumière de la scène. Eût-il été de 1912 ou 1914, un tel hommage lui aurait-il été rendu ? – la plume du critique tremble au moment de répondre à cette question. En tout cas, ce fut une bien belle soirée. Fayçal Karoui s’est emparé de l’œuvre avec une ferveur réjouissante. Il tient les Lamoureux à bout de bras, ne les laissant pas faiblir dans l’exposition d’un détail orchestral vraiment admirable ; c’est pour ainsi dire le meilleur de l’œuvre. L’orchestre sait tout ; il exprime tout. La texture thématique est délicate et prenante, comme dans ce prélude où le thème de Pénélope soudain se tend, se vrille, trouve dans les stridences des cordes une exaspération radicale jusqu’à ce que le thème d’Ulysse – aux cuivres – le recueille et le libère. Impressionniste et subtil dans le premier acte, le discours orchestral se fait beaucoup plus démonstratif, voire pompeux, voire pompier, dans les deuxième et troisième actes, chaque menu progrès de l’action étant salué d’un coup de cymbales ou de cuivres sonores.

L’écriture vocale obéit à cette même alternance de Sprechgesang raffiné et d’éclats. Tenir tout cela ensemble n’est pas simple. La performance d’Anna Caterina Antonacci et de Roberto Alagna force l’admiration. Le triomphe qui leur est réservé est mérité. Chez la chanteuse italienne, tout est dans un legato inouï, une capacité à faire saisir la pulsation intime de la langue française : ligne, épure, galbe – c’est parfait, et la référence à Crespin n’est pas utile ici : Antonacci est telle qu’en elle-même. Roberto Alagna en voix superbe a le bronze et la tendresse d’Ulysse. Il est suprême. Les rôles secondaires font bonne figure dans des parties peu flatteuses. Vincent Le Texier est un Eumée très sonore, dans un rôle peu passionnant. Edwin Crossley-Mercer est un Eurymaque tranchant, et l’on regrette qu’il ait si peu à chanter. Les autres rôles se réduisent à quelques phrases, à l’exception de Julien Behr, Antinoüs bien chantant (mais qu’il est difficile d’être ténor sur la même scène qu’Alagna) et de Marina de Liso, Euryclée sympathique, un rien duègne (que n’a-t-on confié le rôle à la Pondjiclis, autrement sonore et bien-disante ?).

Le chœur est engagé à défaut d’être puissant ; son placement en fin fond de scène n’aide pas. Il était difficile de mieux servir cette œuvre, cette rareté, cette curiosité, ce bibelot d’époque. Qu’on ne compte pas sur nous pour en souligner les tunnels d’ennui, les chantournements ineptes, les fausses tensions, le livret campistronesque, l’homérisme de pacotille. A d’autres tant d’insolence ! Mais bon, maintenant, il va falloir reprendre cette partition, y passer avec un sourire tendre un dernier coup de plumet, puis la remiser délicatement dans la vitrine, tourner la clef dans la serrure, ranger la clef dans le placard au fond du grenier. Voilà, voilà …Qui a dit : « et jeter la clef du placard dans le puits » ?

L’article FAURÉ, Pénélope — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.