Evidemment, l’intérêt de cette captation ne réside pas dans l’image, mais dans le son. Un CD aurait donc pu suffire, mais c’eût été priver un certain nombre de fans du plaisir d’admirer leurs idoles respectives. Des fans, Juan Diego Flórez n’en manque pas, et c’est justice, car le temps semble n’avoir pas de prise sur le ténor péruvien, dont la voix conserve sa fougue juvénile et dont la virtuosité continue à briller comme au premier jour.  Evidemment, l’acteur est ici livré à lui-même, Marshall Pynkoski ne cherchant à aucun moment à instaurer un jeu théâtral sortant de la routine.  Des fans, sa plastique avantageuse pourrait en valoir à Sergey Romanovsky, qui passe l’essentiel du spectacle torse nu et les cuisses sanglées dans un culotte de satin moulant, mais le ténor russe a bien d’autres atouts à mettre en avant : un chant tout aussi musclé que ses pectoraux, qui ne l’empêche nullement de dire tout l’amour que lui inspire Zoraide, et un timbre plus sombre que celui de son confrère mais séduisant jusque dans l’extrême aigu, qui fait de lui un véritable rival pour Ricciardo et non un simple méchant.

Des fans, on sait que Pretty Yende en possède, grâce à une présence scénique indéniable qui compte en partie dans les succès qu’elle remporte, même si ses qualités vocales y sont évidemment aussi pour beaucoup. Bien que Rossini ne soit pas le compositeur qu’elle sert le plus régulièrement, elle se tire ici des embûches dont le rôle de Zoraide est semé, et ne semble avoir aucun mal à briller, malgré les mimiques de petite fille contrariée ou réjouie qu’elle prête à l’héroïne. Les fans de Victoria Yarovaya ne la trouveront pas forcément ici à son meilleur, le rôle de Zomira l’obligeant à émettre quelques notes sourdes dans le bas de la tessiture. Si méritoire que soit sa prestation, elle ne suscitera peut-être pas autant d’enthousiasme que dans ses autres incarnations rossiniennes où elle s’est révélée bien plus impressionnante.

Parmi les personnages secondaires se détache l’ambassadeur en ridicule tenue ecclésiastique de Xabier Anduaga et l’Ircano de Nicola Ulivieri, unique voix grave de la distribution.

A la tête de l’Orchestre de la RAI, Giacomo Sagripanti ne parvient pas à faire de cette représentation davantage qu’un concerto pour voix, pour reprendre le reproche souvent adressé à l’opéra italien. Mais que faisait donc Damiano Michieletto cette année-là ? Bon, avec un peu de chance, dans trente ans, quand Pesaro reprendra Ricciardo e Zoraide, on aura trouvé le moyen de tirer de cette œuvre quelque chose de véritablement théâtral. Patience…

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Si séduisante soit la théorie, le passage à la pratique n’est en rien évident. Comment représenter trois heures durant d’invraisemblables chassés-croisés amoureux ? Marshall Pynkoski choisit de coller au plus près le livret. Les débordements esthétiques des costumes et des décors prennent en charge l’essentiel de la narration. Quelques danseurs introduisent le mouvement. Un proscenium offre une alternative à l’avant-scène pour chanter à plusieurs voix en rang d’oignon. Sauf à verser dans l’absurde ou opter pour un second degré souvent malvenu, à l’impossible nul n’est tenu : compte tenu des circonvolutions impossibles de l’histoire, on évitera de juger trop sévèrement la platitude d’une approche d’abord illustrative. 

© Amati Bacciardi

De fait, pris à bras le corps par une poignée d’interprètes téméraires, on ne voit pas passer la quinzaine des numéros que compte la partition. Tapi dans l’ombre d’un personnage secondaire (Ernesto), Xabier Anduaga – la nouvelle coqueluche du Rossini Opera Festival – fourbit ses armes d’une voix qui déjà dépasse en volume celle de ses partenaires. En Ricciardo, Juan Diego Flórez continue de marcher sur les brisées légendaires de Giovanni David, contraltino fétiche de Rossini à Naples pour lequel furent composés bon nombre de rôles parmi les plus périlleux. Un pari Mozart réussi et l’ajout d’Hoffmann à son palmarès cette saison n’ont pas entamé la facilité avec laquelle le ténor péruvien se joue des pleins et des déliés d’une écriture accidentée. Si le muscle semble plus tendu qu’autrefois, l’agilité demeure exemplaire. Surtout, dans cet assaut quasi permanent de virtuosité, Juan Diego Florez n’oublie jamais les nécessités de l’expression amoureuse. A en croire la longueur des baisers échangés avec Zoraide, l’entente avec Pretty Yende fut idyllique. La soprano, rayonnante, se trouve confrontée pour la première fois de sa carrière à la rude tâche de résoudre l’énigme Colbran, l’égérie de Rossini dont l’identité vocale continue de poser question. Une partition ambiguë expose un médium de la plus belle eau tout en obligeant à davantage de discipline. Les suraigus à côté de la plaque sont moins fréquents et la vocalise semble avoir gagné en éloquence sans que l’adéquation stylistique ne soit encore parfaitement démontrée. Faute de reine, on a vite fait aujourd’hui de déposer sur le premier front prometteur la couronne du bel canto.  

Dans cet opéra d’ensemble qu’est Ricciardo e Zoraide, le rapport entre soprano et mezzo, lorsque Zomira est interprétée comme ici avec fougue, anticipe la lutte sans merci que se livreront une quinzaine d’années plus tard les reines donizettiennes. Fougue ne signifie pas expressionisme et l’on sait gré à Victoria Yarovaya d’offrir à l’épouse délaissée d’Agorante un visage impétueusement sculpté à même le marbre d’un chant d’école malgré un registre grave en deçà des exigences d’un rôle conçu à l’origine pour les moyens phénoménaux de Rosmunda Pisaroni – la créatrice de Malcolm dans La donna del lago. Sous ses airs de tête brûlée, Sergei Romanovsky abrite un cœur trop tendre. Le chant introverti et lissé n’esquive aucune des notes tracées sur une portée pourtant large. Le timbre possède une beauté dont bon nombre de ténors rossiniens se montreraient jaloux. Mais la vérité d’Agorante, protagoniste de l’opéra, tyran sanguinaire dévoré par la passion amoureuse, se trouve-t-elle derrière cette proposition trop sage ? 

La réponse à cette question intervient moins dans l’impression laissée par la soirée que la direction musicale. Invité pour la deuxième année consécutive au Rof, l’Orchestre de la Rai n’est peut-être pas le mieux adapté à une partition qui veut chaque instrumentiste concertiste. Le chœur est irréprochable mais obnubilé par l’alchimie étrange des timbres et la mécanique complexe des rythmes, Giacomo Sagripanti opte pour une lecture analytique lorsque, si détachée soit-elle de toute réalité dramatique, l’œuvre voudrait  aussi sa part d’étreintes et d’élans charnels.

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Le sujet est tiré des chants XIV et XV d’un poème héroïcomique qui en compte trente, intitulé Ricciardetto. Son auteur, Nicolò Forteguerri, mêle parodie de l’Arioste et allusions satiriques à l’attention de ses contemporains, entre 1716 et 1726. Le marquis Berio, déjà auteur du livret de l’Otello, s’empare d’un épisode secondaire et le modifie en rebaptisant les personnages, en y introduisant des nouveaux et en adoucissant les caractères et les situations. Agorante, roi de Nubie, marié à Zomira, s’est épris de Zoraide, la fille d’Ircano, un de ses vassaux. Comme Ircano refuse de consentir au mariage Agorante l’attaque et le chasse de ses terres. Dans la tourmente de la guerre, Zoraide croise la route de Ricciardo, le plus valeureux des preux de Charlemagne, et c’est un coup de foudre partagé. Ayant appris que Zoraide a trouvé refuge au camp des chrétiens Agorante envoie un commando qui l’enlève. C’est alors que commence l’opéra.

Les soldats d’Agorante défilent pour célébrer la victoire sur Ircano. Auréolé de sa gloire, le roi défie la coalition européenne réunie par Ricciardo, qu’il promet à la défaite. Puis il annonce abruptement à sa femme Zomira qu’elle ne l’inspire plus et qu’il est fou de Zoraide, créant chez l’une la colère et chez l’autre la désolation. La résistance de Zoraide irrite Agorante qui se propose de tuer Ricciardo pour en finir. Justement, Ricciardo arrive, déguisé en Africain (sic), en compagnie de son ami Ernesto qui joue le rôle d’ambassadeur du camp chrétien et qui incite le héros à la prudence, mais déclare être prêt à le suivre dans la gueule du loup. Ulcérée, Zomira enjoint à sa suivante d’espionner Zoraide. Ernesto réclame à Agorante la restitution des soldats enlevés avec Zoraide. Le roi répond avec arrogance qu’il rendra les soldats, mais non la captive. Il réaffirme sa décision en présence de Zoraide, à la fureur de Zomira. Ernesto déclare alors que la guerre est rallumée et se retire.

Au deuxième acte, le faux Africain vient demander à Agorante de le venger de Ricciardo qui aurait enlevé sa femme. Le roi y voit l’occasion de convaincre Zoraide que le chrétien est indigne de son amour : si son nouvel allié révèle à la jeune fille la perfidie de Ricciardo, elle cèdera à Agorante. Il favorise donc une entrevue entre son nouvel ami et la jeune fille, mais à l’issue de la rencontre elle dit au roi qu’elle veut partir retrouver son père, et de dépit il revient sur sa promesse de la laisser libre de son choix au grand dam de « l’Africain ». Furieux, Agorante la promet à la mort si personne ne vient combattre pour elle. Un champion masqué se présente, c’est Ircano, le père de Zoraide. Pour l’affronter Agorante désigne son nouvel allié. Dans l’émoi général créé par le combat sa suivante révèle à Zomira qu’elle a percé à jour le déguisement de Ricciardo. La reine réagit aussitôt : elle va trouver Zoraide dans son cachot, l’invite à s’enfuir avec Ricciardo, qui a vaincu Ircano, et court les dénoncer à Agorante. Arrêtés, les amoureux et Ircano sont conduits à la mort quand Ernesto, à la tête de l’armée chrétienne, entre victorieux à Doncala. Il délivre les prisonniers et magnanime Ricciardo épargne la vie d’Agorante et de Zomira. L’amour sincère triomphe.

A lire ce résumé, on a peut-être le tournis, et l’on se dit qu’il ne faut pas chercher plus loin les causes de la désaffection subie par l’œuvre. Mais l’argument ne tient pas, si l’on songe à certains livrets de Verdi ! Il s’agit plutôt de la conséquence de l’évolution du goût et de son corollaire, l’enseignement du chant. Quand on s’est mis à entendre les raffinements vocaux du bel canto non comme la modalité expressive d’un art exigeant mais comme une succession gratuite et invraisemblable de sonorités creuses l’opéra seria rossinien était condamné.

Cet enregistrement est donc d’autant plus précieux qu’il donne à l’écoute une impression de fluidité et de clarté qui annule la complication des situations. En fait, celle-ci n’est qu’apparente puisque les rapports entre les personnages principaux reposent sur leurs relations sentimentales. Attirance réciproque et spontanée dans le couple de héros, convoitise latente d’Agorante s’échappant en bouffées brutales ou masquée par des formules enjôleuses censées amadouer la rétive, brutalité du même envers son épouse, jalousie féroce chez celle-ci, tendresse paternelle d’Ircano, affection filiale de Zoraide, amitié loyale d’Ernesto, autant de variations autour du thème de l’amour dont les voix et l’orchestre seront les vecteurs.

Pour les voix, Rossini disposait à Naples du meilleur, à commencer par le chœur du San Carlo qui avait la réputation d’être un des plus brillants d’Europe. C’est peut-être la seule faiblesse de cet enregistrement qui donne l’impression, à plusieurs reprises, de chœurs sous-dimensionnés, en particulier pour la marche funèbre du deuxième acte – « Qual giorno d’orror » – où un rien de puissance supplémentaire rendrait mieux justice à un morceau aux accents beethoveniens. C’est d’autant plus dommage que les membres du chœur Camerata Bach font preuve d’une grande musicalité et d’une clarté rarement contestable.

Les trois confidents, Fatima pour Zoraide, Elmira pour Zomira et Zamorre pour Agorante, respectivement Diana Mian, Anna Brull et Bartek Zolubak, sont sans reproche, ces emplois ne leur donnant pas l’occasion de briller particulièrement. Ernesto, ci-devant ambassadeur de Charlemagne auprès du Roi de Nubie, doit incarner la diplomatie en action, autrement dit l’homme qui sait garder son calme et conseiller la prudence à son ami quand ce dernier pourrait se trahir alors qu’il est dans la gueule du loup. La voix ferme du ténor Artavazd Sargsyan lui confère la détermination de l’homme pondéré mais résolu et la sensibilité de l’ami soucieux et vigilant. Ircano, le père noble, est dévolu à Nahuel di Piero ; on pourrait souhaiter une basse plus profonde mais le chant est propre et de bonne tenue. Dans le rôle de Zomira, épouse bafouée et reine menacée, créé à Naples par la grande Rosamunda Pisaroni, qui incarnera Andromaca dans Ermione et Malcolm dans La donna del lago, Silvia Beltrami cisèle son personnage. Elle ne néglige aucune potentialité expressive et cette précision minutieuse colore chaque mot justement. Le chant est bien conduit, exempt de toute outrance destinée à assombrir la voix, dont l’étendue est conforme aux requis. A qui souhaiterait davantage de moelleux, on fera observer qu’à aucun moment le personnage ne jouit d’un moment d’abandon qui serait propice à un déploiement caressant, mais est toujours dans la tension, même lorsqu’elle croit triompher en révélant la trahison de Zoraide et de Ricciardo. Belle performance aussi d’Alessandra Marianelli dans le rôle de Zoraide, créé par Isabella Colbran. Si l’on parvient à oublier June Anderson, étoile de la production de Pesaro en 1990, on ne peut qu’être sensible à une interprétation très fouillée, qui fait passer dans la voix les moindres nuances des émotions du personnage, affliction, répulsion, doute, exaltation, tendresse, selon les situations. Le bagage technique et l’agilité sont suffisants pour résoudre de manière convenable les épineuses vocalises, et les limites de l’extension vocale sont assez rarement perceptibles pour altérer sérieusement la satisfaction. La justesse expressive emporte l’adhésion.

A Naples, Rossini disposait de deux ténors différents, en quelque sorte complémentaires, Nozzari et David. Au premier, doté de graves sonores qui en faisaient un représentant de la voix de baryténor, il confia le rôle d’Agorante, le tyran dont les efforts de séduction envers Zoraide ne peuvent masquer la brutalité foncière. Randall Bills, ténor américain qui chantait alors Mozart, Donizetti et R. Strauss, campe d’entrée la fière arrogance du guerrier qui se pose en héros solitaire dans le grandiose défi qui l’oppose à Ricciardo, le plus valeureux des Européens. La longueur de la voix, la vigueur de l’extrême aigu, la fermeté des élans, les vocalises correctes, le souci de nuancer et de phraser, la bonne qualité de la diction, autant de qualités qui font de cet Agorante une réussite globale. Pour Ricciardo, Rossini l’écrivit pour Giovanni David, considéré selon la terminologie de l’époque comme contraltino ou tenore di grazia. Maxim Mironov dispose de bien des atouts pour chanter ce rôle de « premier amoureux » : il possède l’extension vocale dans l’aigu nécessaire, la souplesse et la maîtrise technique pour contrôler l’émission et l’adoucir. Mais cet amoureux est aussi un guerrier, autrement dit, pour nous auditeurs conditionnés par la typologie des ténors depuis le romantisme, un mâle. Maxim Mironov, outre son intelligence à maîtriser les accents, a la chance d’avoir un registre central et une zone grave assez sonores pour donner à sa voix la fermeté virile qui s’accorde avec le goût actuel pour des voix corsées dans les rôles de guerrier. Dans les cabalettes et dans les reprises il donne diverses preuves de son talent dans d’audacieuses variations, dans l’esprit des ornements propres aux virtuoses belcantistes.

Un autre bonheur de cet enregistrement est la direction de José-Miguel Pérez-Sierra. A la tête de l’orchestre Virtuosi Brunensis, il éclaire cette version, réalisée d’après l’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro, d’une approche aussi fidèle que possible des intentions du compositeur, pour autant que l’étude de la partition permette de les approfondir. Tenant compte des possibilités de l’orchestre, il joue parfois la prudence et quelques ralentissements semblent bien destinés à faciliter la tâche de certains pupitres. Mais ce qui frappe est son souci de mettre en place les plans sonores, si importants dans une œuvre où Rossini utilise pour la première fois une harmonie militaire en scène. Il y a eu sans nul doute un travail approfondi sur la prise de son pour donner à l’écoute l’illusion de la répartition dans l’espace, comme on peut l’entendre aussi dans les différents chœurs, avec des effets de lointain très satisfaisants. Remarquables aussi le souci de lier l’ouverture et l’introduction au premier chœur, puisque cela fait partie des recherches auxquelles Rossini se livre dans cette œuvre, et le soin apporté aux différents ensembles, qu’il s’agisse des duos, du trio, des quatuors ou des sextuors. Ce chef se comporte en véritable musicien au service du compositeur et en vrai chef d’opéra sachant doser l’influx sonore pour soutenir autant que possible les chanteurs sans rien sacrifier des dynamiques et de l’énergie. C’est un équilibre assez rare pour admirer qu’il ait été atteint en concert ! Voilà de quoi qualifier cet enregistrement : indispensable pour tout rossinien, et recommandable pour tous les amoureux de la musique et du beau chant sans préjugés !

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Nouvel exemple de l’intelligence de la programmation à Bad Wildbad, l’association de Ricciardo e Zoraide à Guillaume Tell. Autant ce dernier opéra marque un adieu aux compositions qui l’ont précédé, en réservant le bel canto rossinien à un personnage dont la prépondérance sociale est vouée à disparaître, autant le premier en est en quelque sorte l’acmé. Autant Guillaume Tell va, si l’on ose dire, dans le sens de l’histoire réelle, autant Ricciardo e Zoraide s’en exclut : le réalisme y est banni. Dans une Nubie quasi-mythique qui n’est ni celle des explorateurs ni des égyptologues, la musique invente pour des personnages fictifs des passions dont elle exprime l’intensité, la dynamique et l’exigence, portées pour les protagonistes jusqu’à d’ensorcelants paroxysmes de virtuosité vocale. De plus Rossini expérimente des sonorités et des dessins mélodiques que La donna del lago et Ermione reprendront, trouve des inflexions déjà belliniennes, des développements rythmiques dignes d’inspirer Verdi et des tourbillons précurseurs de ceux de Ravel. L’ouverture à elle seule est d’une richesse dans la variété des timbres et dans leur usage qu’elle crée une fascination dont rien ne vient détourner. Alors, pourquoi cette œuvre si belle est-elle si peu jouée ?

Sans doute parce qu’elle est très difficile à distribuer, à cause des deux rôles de ténors réputés inchantables. C’est donc le défi de trouver les deux interprètes capables d’en donner une version digne que Jochen Schönleber, intendant et directeur artistique, a relevé. Son Agorante, le guerrier imposant que l’amour a foudroyé alors qu’il en ignore toutes les subtilités, est le jeune Randall Bills, ténor américain qui chante aussi Mozart, Donizetti ou Richard Strauss mais qui se voit confier les rôles rossiniens de baryténor, comme Charles Workman à ses débuts. La voix est très longue, avec un medium et des graves soutenus, la palette des nuances est variée, l’extrême aigu est dardé avec vigueur et les agilités de force sont quasiment irréprochables. A ses côtés, dans le rôle qu’a marqué William Matteuzzi dans les années 90, Maxim Mironov, si remarquable en 2012 dans I Briganti, ne déçoit pas les attentes : si son timbre n’a pas la luminosité du ténor italien, la sûreté de son registre aigu et la fermeté des graves, alliées à la souplesse extrême et à la précision des agilités, font de ses interventions des moments de délices, prolongée dans les reprises par la richesse et la hardiesse des variations. Leur duo avec transposition à la tierce au deuxième acte est littéralement enivrant ! Malheureusement leur Zoraide ne se situe pas à la même altitude, même si la plupart du temps sa prestation est honorable. Alessandra Marianelli est une interprète de qualité et nous avions ici même loué sa Corallina dans La fuga in maschera de Spontini. Mais il lui manque ce rien de plus dans l’aigu et dans l’agilité qui ne met pas Rossini à la portée de tous. Alors il arrive que des aigus soient trop tendus et des vocalises imprécises. Rien de scandaleux, mais… En revanche, l’épouse d’Agorante trouve en Silvia Beltrami une interprète décidée à faire d’un rôle secondaire un rôle marquant ; sa voix qui d’année en année semble gagner en profondeur et en harmoniques se charge des moindres inflexions de ce personnage tourmenté qui anticipe Amnéris. Elle réussit ainsi, à force d’art et de volonté, à faire de son air unique un véritable morceau de bravoure. Pour Ircano, le père de Zoraide, c’est la beauté du timbre et la profondeur de la voix de Nahuel di Pierro qui en font un protagoniste de premier plan. Le troisième ténor, dans un rôle nettement moins exposé que les deux premiers, donne à Artavazd Sargsyan, remarqué la veille dans Le Chalet, de confirmer la clarté de sa diction dans une langue différente et de sa voix. Les deux suivantes, Diana Mian pour celle de Zoraide et Anna Brull pour celle de Zomira, assurent ponctuellement leur emploi. Il en est de même pour le Camerata Chor dont la participation témoigne d’une excellente préparation, tant la justesse, la cohésion et les effets sonores répondent aux exigences de la partition. A la baguette un ancien élève de GianLuigi Gelmetti, ancien assistant d’Alberto Zedda, un enfant du sérail rossinien en quelque sorte : Jose Miguel Perez Sierra dirige avec une fermeté exempte de raideur et laisse respirer le lyrisme sans outrance, secondé par la musicalité des Virtuosi Brunensis. Cette lecture qui allie précision, vigueur et souplesse et laisse chanter la musique, conquiert l’auditoire, qui se félicite en plusieurs langues, à l’issue du concert, d’avoir assisté à un pari vainqueur !

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