© Damir Yusupov

Quel esprit ne bat la campagne

Voilà le Sadko de Dmitri Tcherniakov, dont les relectures sont parfois heureuses (Eugène Onéguine), parfois moins (Don Giovanni à Aix), en tout cas toujours assez prudentes dès qu’il s’attaque aux grands classiques russes. Après La fiancée du Tsar à Berlin et à la Scala, après La fille des neiges à Paris et Le conte du Tsar Saltan à Bruxelles, il revenait au Bolchoï en février 2020 pour y monter un opéra qui fut autrefois un pilier du répertoire, mais délaissé depuis les années quatre-vingt (et quasi ignoré dans nos contrées). Interprétation joueuse et tendre, titillant la tradition, lisible de plusieurs manières, se faufilant entre prise de distance et magie du grand spectacle.

Sadko est un conte traditionnel de Novgorod, grande ville marchande sur la rivière Volkhov (détail important pour la suite) à quelque 180 kms au sud de St-Pétersbourg, ville hanséatique, jadis prospère parce que sur la route entre la Scandinavie et les régions du Caucase, et donc l’Orient. Et voilà pourquoi on entendra dans l’opéra de Rimsky-Korsakov (natif de la région de Novgorod d’ailleurs) un marchand viking, un marchand indien et un marchand vénitien.

On chante beaucoup dans cette histoire : Sadko est un gentil barde de Novgorod, qui chante en s’accompagnant au gusle (ici c’est plutôt une cithare qu’il porte en bandoulière). Tout le monde le tourne en dérision jusqu’au moment où il pèchera miraculeusement trois poissons d’or, qui lui permettront de devenir marchand, de partir sur les mers après être tombé sous le charme de Volkhova, la fille du Tsar des Océans, de descendre au fond de la mer pour l’épouser, jusqu’au moment où elle lui échappera, et il n’aura plus alors qu’à revenir à la maison retrouver son épouse délaissée.

Un alter ego ?

Un héros qui se berce d’illusions, qui échappe par le rêve ou le conte à la vie réelle, une épouse oubliée, une fille de la mer… On l’a compris, Tcherniakov va promener ses visiteurs, ses trois héros d’aujourd’hui dans le conte de Novgorod, et ces jeunes contemporains se révéleront proches de Sadko, Volkhova et Lubava Buslaevna.
On sera très vite traversé par l’idée que le jeune homme en pull-over est un avatar de Tcherniakov lui-même… Tcherniakov qui se promènerait à la lisière du monde de l’opéra, comme le néo-Sadko au marché de Novgorod…

© Damir Yusupov

Archéologie opératique

La production est luxueuse, profuse, moscovite ! Quelque 630 costumes, d’innombrables choristes et figurants, et une plongée dans l’histoire du théâtre. L’un des aspects les plus séduisants du spectacle, ce sera le voyage quasi archéologique qu’il entreprend dans la mémoire des planches. Le monde de l’opéra, comme réservoir de fantasmes, d’utopies, d’illusion, de rêve en somme…
Chacun des décors sera issu de projets anciens, réalisés ou non : le grand rideau représentant la mer par Fyodor Fedorovsky (Bolchoï 1949), la salle de la guilde des marchands par Appollinary Vasnetsov (Mariinsky 1901), le lac Ilmen au clair de lune par Igor Bilibin (St Petersbourg 1914), la petite maison de Sadko par Nicolas Roerich (Covent Garden 1920), le port de Novgorod par Konstantin Korovin (Bolchoï 1906), le palais du Tsar des Mers par Vladimir Egorov (Moscou 1912).

Dans ce périple, le néo-Sadko aura pour guide une sorte de druide (longue robe blanche, barbe et cheveux assortis) qui assistera à l’humiliation du pauvre bon jeune homme qui voudrait placer sa chanson, mais auquel les marchands préfèrent un chanteur (l’excellent haute-contre Yuri Minenko, à la projection et au phrasé remarquables dans le rôle de Nezhata, prévu en principe pour un mezzo travesti). Face à lui, la voix puissante et large du ténor Nazhmiddin Mavlyanov sonne un peu rugueuse, barytonante, idoine pour incarner ce jeune homme d’aujourd’hui, moins idéale dans les parties élégiaques du rôle de Sadko, qui fut naguère le triomphe de Vladimir Atlantov et surtout de Vladimir Galouzine. En revanche, sa patauderie touchante suggère qu’il incarne dans la vision de Tcherniakov l’étranger universel, ostracisé, repoussé, méprisé.

© Damir Yusupov

Un monde virtuel

Ces marchands cossus, qui semblent sortis d’un livre d’images pour enfants russes sages le blackboulent cruellement, si pimpants dans leurs beaux costumes aux couleurs de berlingots, pistache, anis, groseille, banane, avec une petite touche de bleu curaçao. Broderies et chapeaux extravagants, c’est une vieille Russie d’imagerie populaire, celle qui inspira Léon Bakst, le jeune Kandinsky ou Larionov et Gontcharova à leurs débuts. Et après tout la Russie de Rimsky est aussi imaginaire que l’Espagne de son Capriccio ou l’Asie de sa Shéhérazade.

Ces trois personnages contemporains qui vont de tableau en tableau dans ce Parc de Réalisation des Souhaits, charmant, bigarré, mais illusoire, peut-être incarnent-ils pour le metteur en scène l’aliénation des hommes (et femmes) d’aujourd’hui, fuyant le réel pour s’oublier dans un autre monde virtuel, idéal, merveilleux, dans une amnésie collective. Simple hypothèse, qui traverse l’esprit et ne tient pas forcément la route. On le verra à la fin.

Une princesse de rêve

C’est dans le décor du lac Ilmen au clair de lune qu’apparaît pour la première fois Volkhova drapée de voiles (assez laids) bleu-blanc-orange. En revanche, la voix d’Aida Garifullina sera un enchantement constant, aérienne, limpide, ses vocalises ondulantes sont aussi légères et serpentines que ses mouvements de danse gracieux. Comme Sadko, on se laissera prendre à cette apparition irréelle. Garifullina, soprano léger aux aigus de rêve, chante Gilda, Nanetta, Natacha, Mimi, Norina… On l’a vue à Paris dans Snégoroutchka (avec Tcherniakov aussi) et tout récemment en Musetta. Son long duo sous la lune avec Mavlyanov, sur un tempo de valse, avec chœur de cygnes/sopranos dans le lointain, s’ébroue dans la sensualité de Rimsky-Korsakov. Sonorités opulentes de l’orchestre du Bolchoï, harmonies voluptueuses, alanguissements des cordes graves au-dessus desquelles planent les arabesques de la jeune femme qui voulait que le bonheur lui fasse tourner la tête.

© Damir Yusupov

Par une incroyable transition de l’orchestre, qui emprunte le motif du Rhin à Wagner (Rimsky a revendiqué s’être inspiré de lui), on entre dans la petite maison de l’épouse délaissée.  C’est la grande Ekaterina Semenchuk qui reprend un rôle où s’illustrèrent Arkhipova et Obraztsova. Plénitude de cette voix typiquement russe, mûre et charnue, très longue, au vibrato expressif et maîtrisé. Les aigus sont aussi éclatants que les graves sont troublants. Longues phrases auxquelles Rimsky offre un arrière-plan de clarinettes. Emotion, intériorité de sa plainte désolée, noblesse de la ligne, profonde mélancolie, simplicité. Mavlyanov est à son meilleur quand il dialogue avec elle, les deux voix ont des grains qui vont bien ensemble…

Une Russie de conte bleu

Il y a dans Sadko deux morceaux de bravoure à grand spectacle. D’abord la scène du port, ici avec grand renfort de foule, de chœur, de tapis, de tonneaux, de couleurs acidulées, de moines mendiants, et toujours ce haute-contre impeccable qui chante la gloire de Novgorod, et c’est là tout ce que les marchands veulent entendre.

Pour enfin n’être plus transparent à leurs yeux, Sadko lance un pari : si on pêche des poissons d’or dans la rivière (et Volkhova lui a révélé qu’il y en avait), eh bien il acquerra toutes les boutiques des marchands, et sinon il le paiera de sa vie. On en pêchera bien sûr, mais le jeune homme magnanime laissera leurs richesses à ces marchands cupides, il offrira l’or aux gueux de la ville qu’il engagera comme matelots pour partir vers le palais du Tsar des mers.

© Damir Yusupov

Ce qu’on admire ici, ce sont les chœurs du Bolchoï, leur plénitude, la précision, la richesse et l’équilibre de la palette sonore, l’éclat de l’orchestration de Rimsky, l’autorité de la direction du jeune Timur Zangiev (vingt-six ans ! formé par Gennady Rozhdestvensky).
On admire aussi les trois marchands étrangers : les graves profonds du marchand viking Dmitry Ulianov (après une superbe introduction grondante de l’orchestre), les mélismes élégants du marchand indien Alexey Nekludov, la plénitude et le legato du baryton Andrey Zhlikhovsky, le Vénitien.

Le cinquième tableau est le moins réussi. On y voit en principe Sadko sur son bateau entouré de ses marins. Ici, Sadko est seul sur le plateau immense, il émerge de la toile peinte tandis que le chœur d’hommes chante en coulisse. Passage où on peut préférer le timbre clair d’un Vladimir Galouzine (avec Gergiev)…

© Damir Yusupov

Rimskyland

Le tableau du royaume du Tsar des mers (Stanislav Trifimov, voix de basse surgie des abysses) atteint des sommets de kitsch. C’est Rimskyland… A partir du projet de décor de  Vladimir Egorov pour l’opéra privé Zimine de Moscou en 1912, Tcherniakov propose une extravagante pâtisserie maritime digne des Folies-Bergère de la grande époque, clinquante de néons et de leds, avec l’indispensable escalier des revues, où va défiler une cohorte de pieuvres, poissons en tous genres, méduses, baleines, coquillages, créatures des grandes profondeurs, hippocampes, sirènes, étoiles de mer, monstres marins, un défilé qui semble sans fin, un tiers Fellini un tiers Las Vegas un tiers Pixar, dans un camaïeu de bleus et de verts sous une lumière de show télévisé, un merveilleux de pacotille qui en met plein la vue et que Sadko et Volkhova regardent avec des yeux d’enfants.

Ce n’est pas la mer dont rêvait Rimsky-Korsakov, compositeur mais d’abord marin (comme Roussel et Jean Cras). Le grand rêve d’exotisme s’est mué en simulacre pour parc d’attractions. Regard critique, mais qui reste joueur, de Tcherniakov. La scène du mariage, sur la musique tonitruante de Rimsky, fait tourner toute la troupe dans une ronde très Broadway, jusqu’au moment où le vieux guerrier Vision apparaît (c’est le druide, muet jusqu’ici) pour mettre le holà à ces débauches et envoyer Volkhova, accompagnée de son barde, à Novgorod où elle deviendra rivière tandis que le roi des Océans ne quittera plus les profondeurs.

© Damir Yusupov

Le plateau nu

Ultime tableau : sur la scène désormais nue, les jeunes gens sont arrivés au bout de leur rêve. Le bonheur semble à portée. Grandes fanfares à l’orchestre.  Et puis tout retombe. Decrescendo. Volkhova revient avec sa valise à roulette, le néo-Sadko s’est endormi. Elle lui chante (merveilleusement) une très belle berceuse, tout en retirant ses voiles tricolores, pour enfiler sa jupe et son pull roses de businesswoman. Elle se libère du sortilège. Seule la musique évoque les prairies éclairées par l’aurore où la scène est censée se dérouler.

La lecture de Tcherniakov tord un peu le bras du livret, évidemment. Mais quelle puissante image théâtrale (au moins aussi forte que les tableaux bigarrés de tout-à-l’heure) que ce plateau gigantesque, cette belle jeune femme qui sort par le fond, ce jeune homme endormi, bientôt rejoint par son épouse terrestre, pour un duo de réconciliation.

La fabrique de l’illusion

Dernière image, entrent une foule d’hommes et femmes en combinaisons de travail grises et casques de chantier orange. Sur leur torse, en grosses lettres jaunes, le sigle ПAPK. Ce sont tous les choristes, figurants, solistes. On reconnaît les marchands étrangers, le roi des Mers avec son trident, les moines mendiants grâce à leurs bâtons, tous les ouvriers de la fiction théâtrale.
Puis arrivent sur leurs roulettes les éléments de décors, tous tableaux entremêlés, l’escalier des poissons, les piliers de la guilde, la voile du bateau de Sadko.

Tandis que la musique célèbre la gloire de Novgorod, l’image raconte autre chose (et, très théâtralement, nous laissera sur une impression ambigüe) : si l’opéra se termine par un retour à la réalité, toute cette fin – peut-être tout ce spectacle – dit l’amour des planches, de la machine théâtrale, de « l’illusion comique ». Car c’est bien dans l’illusion, le leurre, l’imaginaire, que les personnages de Tcherniakov, du moins les deux amoureux, auront, un instant, approché leur vérité. Et l’ultime image montre un Sadko en larmes… Ce ne sont pas des larmes de bonheur.

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Le féérique cède le pas au merveilleux lors de la visite de Sadko au Tsar des océans au cinquième tableau, qui donne lieu à un époustouflant défilé des mers : hippocampes, poulpes, poissons, méduses et autres créatures aux tentacules globuleuses (aux gueules dignes des tavernes de Tatooine) forment le public des noces de Sadko avec Volkhova, la fille du Tsar. Malgré des décors toujours plus incroyables et éblouissants à mesure que l’épopée déroule son fil, Sadko reste toujours paré de ses vêtements gris, comme pour rappeler au public l’opposition – inhérente à l’oeuvre – entre mondes réel et imaginaire. Usant de cela, Dmitri Tcherniakov met au jour une ambiguïté de l’histoire. Alors que Rimski-Korsakov a prévu une fin heureuse à son opéra, caractérisée par la réconciliation des deux univers, les deux amours de Sadko ne devenant qu’un, le chant de la sirène étant remplacé par celui de sa femme, le metteur en scène fait ici du retour à la réalité un réveil cauchemardesque, détournant ainsi le sens du dénouement original (sans aller aussi loin cependant que pour le Dialogue des Carmélites de Poulenc à Munich en 2010 qui avait fait beaucoup de bruit). Sadko, brutalement abandonné par sa sensuelle fée, se retrouve entouré de sa femme et d’employés du parc d’attraction en salopettes grises et casquettes jaunes, dans un décor insipide auquel il tente désespérément de réinsuffler un semblant de magie.

© Damira Yusupova, Théâtre Bolchoï

Si bon acteur soit-il, exultant d’enthousiasme dans le monde imaginaire, affligé quand il revient à sa triste réalité, il manque au chant d’Ivan Gynzagov, dans le rôle de Sadko pour le cast B, un peu de rondeur et de sucre. Il est meilleur dans sa sérénade auprès du lac au deuxième tableau, ou dans ses duos amoureux avec la sirène Volkhova, dont les voluptueuses incantations adoucissent jusqu’au timbre du héros. De ses vocalises enlevées à ses éclats de rire, la Volkhova de Nadezhda Pavlova inonde en effet la scène d’un lyrisme délicieux ; son timbre est frais et les acrobaties sensuelles de la partition ne lui réclament aucun effort, malgré ses courses agitées sur scène. A la sirène du monde féérique répond parfaitement la Lioubava de Ksenia Dudnikova, qui fait montre d’une belle assise vocale. Son chant est puissant, et elle est capable de remarquables nuances pour dépeindre les humeurs successives de la femme de Sadko au troisième tableau, de la colère à la tendresse, avec un détour par le désespoir. Parmi les autres chanteurs, on notera la prestation remarquable des trois voyageurs au quatrième tableau : la basse profonde, régulière et claire du marchand varègue de Dmitry Ulyanov, les notes longues et hypnotisantes du marchand indien d’Alexey Neklyudov, suivis par le chant incisif et rythmique du marchand vénétien d’Andrei Zhilinovsky. On remarquera également le timbre originalement aigu du contre-ténor Yuriy Mynenko qui donne de l’épaisseur et du poids au personnage de Nejata (rôle que le compositeur destinait à une mezzo-soprano en travesti). 

L’orchestre du Bolchoï est guidé de façon souple et précise par Timur Zangiev, qui met joliment en valeur les couleurs rutilantes de la partition. Les flots gonflent dès les premières notes, dans un crescendo de cuivres et de percussions, avant que les mélodies folkloriques des villageois de Novgorod aux tignasses blond platine ne soient embarquées et enveloppées par le balancement rythmé des eaux, dont le va-et-vient lancinant est finement ornementé par l’écume brillante des harpes. Le choeur, engagé et cohérent, vient parfaire le tableau musical, extrêmement réussi.

L’éloge du commerce extérieur, qui fait de Sadko, pour certains, une parabole du libre-échange avant l’heure, semble drôlement d’actualité plus de cent ans après sa création. Mais le rêve d’une Russie mythologique, aux villageois joyeux à l’ombre des murailles et aux pieds des clochers n’a pas non plus perdu de sa contemporéanité  – d’où les applaudissements pour cette nouvelle mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui, en réalisant le rêve du héros, aura aussi comblé celui du public.

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 © Annemie Augustijns

Heureusement, les oreilles sont bien plus à la fête que les yeux. Du côté des dames, Victoria Yarovaya domine le plateau par la pure splendeur de sa voix : cette artiste, qui s’est beaucoup fait entendre en France dans Rossini fait de Lioubava un personnage fort et attachant, loin du cliché de l’épouse légitime-enquiquineuse éplorée. Autre voix superbe, Raehann Bryce-Davis, membre du jeune ensemble de l’Opéra des Flandres, impose des graves d’une générosité éblouissante, avec un personnage retaillé sur mesure, le jeune barde Niéjata devenant ici une pulpeuse chanteuse de jazz. Volkhova est un rôle difficile car il exige de combiner la virtuosité de la fée avec l’ampleur vocale nécessaire à tenir tête au rôle-titre dans les duos : Betsy Horne ne réussit que partiellement sur les deux tableaux, avec un volume un peu insuffisant et un certain manque de séduction dans les vocalises. Du reste, comment être de taille face à Zurab Zurabishvili, authentique ténor héroïque comme le veut la partition ? S’il n’a pas tout à fait le brillant du jeune Vladimir Galouzine d’il y a un quart de siècle, le chanteur géorgien manifeste une vaillance et un abattage à tout épreuve qui lui permettent d’arriver sans fatigue apparente au terme d’une représentation où il ne se ménage pourtant guère. Les années se sont montrées cruelles pour Anatoli Kotcherga, réduit à parler le rôle du roi des mers plutôt qu’à le chanter. Des trois marchands, c’est le vénitien qui impressionne le plus, l’excellent Pavel Ynakovski ; Till Faveyts est néanmoins un Varègue au bien beau timbre grave et, même s’il est un hindou bien chantant, Adam Smith ne peut lutter contre le souvenir de prédécesseurs plus ensorcelants. Il faut aussi saluer la prestation du chœur, qui se distingue particulièrement à chacune de ses interventions, tant par sa cohésion que par l’engagement de son jeu scénique. En fosse, Dmitri Jurowski sait également faire chanter une œuvre pleine de lyrisme, dont il garantit l’unité par-delà sa fragmentation en tableaux, et en nous faisant entendre cette mer et cette Russie absentes de la scène.

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Né en 1843 dans la région de Minsk, en Biélorussie, Fiodor Stravinski fait d’abord ses études au lycée de Nijyn (où Gogol a étudié trente ans auparavant), puis à Mazyr. Agé d’une vingtaine d’années, son goût pour le théâtre et le chant le pousse à participer à divers spectacles montés par des amateurs. Il joue notamment dans Le Revizor, la plus célèbre comédie de l’enfant du pays, et chante dans des opérettes ukrainiennes.

A l’automne 1865, il commence ses études de droit à Odessa, puis à Kiev dès le mois de janvier suivant. Il continue à pratiquer le théâtre en amateur (il joue dans Le Voïevode, la pièce d’Ostrovski qui inspirera à Tchaïkovski son premier opéra). Le chant occupant de plus en plus de place dans sa vie, il part en octobre 1869 pour Saint-Pétersbourg et s’inscrit au conservatoire. Il y a d’abord pour professeurs Pietro Reletto, Luisa Viardot et Henrietta Nissen-Saloman. En 1871, il devient l’élève de Camillo Everardi (chanteur belge, Camille-François Evrard de son vrai nom). Il étudie alors surtout l’opéra italien, chantant notamment dans Parisina, de Donizetti.

En mars 1873, lors d’un concert donné au conservatoire, il interprète Basilio du Barbier de Séville et il est remarqué par l’imprésario Berger, qui lui propose de l’engager à partir du 15 août en tant que Première Basse au Théâtre de Kiev, moyennant 150 roubles par mois. C’est alors que démarre la carrière professionnelle de Fiodor Stravinski, avec un répertoire tout à fait représentatif des œuvres alors représentées en Russie. Il effectue une dizaine de prises de rôle en à peine plus d’un an, rôles italiens, russes ou français (vraisemblablement tous chantés en russe). Le 22 août 1873, il fait ses débuts en comte Rodolfo dans La sonnambula ; il est ensuite Silva dans Ernani, Basilio du Barbier et le marquis de Boisfleury dans Linda di Chamounix. Il est d’abord Rousslan, puis Farlaf dans Rousslan et Lioudmilla, et le meunier dans la Roussalka de Dargomijski. Côté opéra français, outre Milord Cockburn dans Fra Diavolo – encore un personnage comique – et Saint-Bris dans Les Huguenots, il est, dès le 11 septembre 1873, Méphistophélès dans le Faust de Gounod, rôle qui l’accompagnera longtemps.

Très vite, il fait la connaissance d’Anna Kirilovna Kholodovski, native de Kiev, avec qui il aura quatre fils (Roman, né en 1875, Youri, en 1878, Igor, en 1882, et Gouri, en 1884). Le 9 décembre 1874, Fiodor Stravinski assure la première à Kiev de L’Opritchnik, de Tchaïkovski. Le compositeur assiste au spectacle et laisse ce témoignage : « en tant que jeune artiste qui débute, bien sûr, il ne peut être mis sur le même plan que des artistes de premier ordre et mûrs comme Melnikov, mais sa voix superbe et son jeu animé ont porté au premier plan le rôle de Viazminki, qui n’a rien de particulièrement riche ou gratifiant ».

La famille Stravinski (de gauche à droite, Roman, Igor, Anna, un domestique, Fiodor, Youri, Gouri) © DR

Durant les trois années que la jeune basse passe à Kiev, les prises de rôle s’enchaînent toujours aussi rapidement. Entre janvier 1875 et mars 1876, Stravinski est ainsi Kaspar du Freischütz, Marcel des Huguenots, Sparafucile dans Rigoletto, Leporello dans Don Giovanni, Brogni dans La Fille du cardinal (La Juive avait été ainsi rebaptisée en Russie) et Soussanine dans Une vie pour le tsar. Le rythme des représentations qu’il assure paraît quasi surhumain : par exemple, en février 1876, il chante Brogni le 1^er, Leporello le 3, Méphistophélès le 6, Brogni le 8, Basilio le 9, Méphisto le 10, Basilio le 11 en matinée, Kaspar le 11 en soirée, Leporello le 12, Basilio le 13, Méphisto, le 14, Basilio le 15 en matinée Basilio et Brogni le 15 en soirée ! On comprend qu’il se repose ensuite jusqu’au 27 février…

Le 28 mars 1876, une ultime représentation de Faust marque la fin de la saison d’opéra à Kiev. Le succès de Fiodor Stravinski est si phénoménal que la direction du théâtre doit demander la mise en place d’une protection policière à la sortie des artistes ! Moins d’un mois plus tard, le 18 avril, le jeune chanteur fait ses débuts à Saint-Pétersbourg dans le même rôle de Méphistophélès, puis se produit en Farlaf cinq jours plus tard. Début, il signe un premier contrat le liant au Théâtre Mariinski, et s’engage à chanter au moins 35 représentations par saison, pour un salaire de 3500 roubles par an ; le contrat sera régulièrement renouvelé, avec à chaque fois une hausse de salaire (4000 roubles par an dès 1877, 6000 en 1882…).

Stravinski chantera au Mariinski jusqu’à sa mort en 1902. Salué pour ses qualités vocales et dramatiques, il est bientôt considéré comme le successeur d’Ossip Petrov. Surtout, il est sollicité pour toute une série de créations d’opéras dus aux compositeurs russes de son temps. Pour Tchaïkovski, il crée dès 1876 le rôle de Son Altesse Royale dans Vakoula le Forgeron ; il sera en 1881 Dunois dans La Pucelle d’Orléans ; en 1884, il est Orlik lors de la création pétersbourgeoise de Mazeppa ; en 1887, il crée Mamirov dans L’Enchanteresse. Pour Rimski-Korsakov, il est en 1880 le Maire du village dans La Nuit de mai ; en 1882, le Père Gel dans Snégourotchka ; en 1892, Mstivoï dans Mlada ; en 1895, il est Panas dans La Nuit de Noël, rôle qu’il interprète en alternance avec celui qui deviendra la nouvelle grande basse russe, Fiodor Chaliapine ; et en 1901, il chante le rôle de Douda lors de la première pétersbourgeoise de Sadko, créé peu auparavant à Moscou.

De César Cui , il crée en 1883 Kazanbek dans Le Prisonnier du Caucase, et en 1899 Raymond dans Le Sarrasin. Pour Anton Rubinstein, après avoir repris en 1877 le rôle de Boaz dans Les Macchabées, il créera en 1880 Ivan le Terrible dans Le Marchand Kalachnikov (en 1892, il sera Ivan le Terrible dans Le Prince Serebrianii, de Grigori Alexeïevitch Kazatchenko), puis le Boyard Poltev dans Gorioucha en 1888. Il participe également à la création de plusieurs opéras d’Eduard Napravnik, chef principal du Théâtre Mariinski : après avoir repris en 1878 le rôle de Kouzma Minine dans Les Nijni-Novgorodiens, il est Guillaume le Conquérant dans Harold en 1886, pour Andreï Doubrovski dans Doubrovski en 1895.

Un lien privilégié l’unit à Moussorgski, dont il a chanté Le Roi Saül pour son examen au conservatoire, mélodie qu’il interprètera régulièrement en concert, souvent avec le compositeur au piano. Dans Boris Godounov, il sera d’abord Rangoni en 1877, puis Varlaam ; le 8 octobre 1882, il chante les deux rôles au cours de la même représentation ! En 1890, lors de la création posthume du Prince Igor de Borodine, il interprète le petit rôle de Skoula, mais il avait été le premier à chanter en concert, dès 1879, les airs de Kontchak et de Galitski orchestrés par le compositeur. Par ailleurs, Fiodor Stravinski était de ces artistes pour qui la notion de « personnage secondaire » n’avait apparemment pas de sens, comme Tchaïkovski l’avait remarqué dès ses débuts.

 
Le meunier, dans Roussalka de Dargomijski, et Rangoni dans Boris Godounov © DR

Outre l’opéra russe, son répertoire s’élargit avec beaucoup de nouveaux rôles français : Zacharie dans Jean de Leyde (titre donné en Russie au Prophète de Meyerbeer), Tchin-Kao dans Le Cheval de bronze d’Auber, Gilles Pérez dans Le Domino noir, Giacomo dans Fra Diavolo (son succès y est tel que les autres chanteurs décident de le laisser seul saluer après le baisser du rideau), Gessler dans Guillaume Tell, Don Diego dans L’Africaine, Capulet lors de la première russe de Roméo et Juliette, le Bailli dans Werther ou Brander dans La Damnation de Faust. Zuniga dans Carmen, abordé en 1885, est le rôle qu’il interprètera pour sa dernière représentation au Mariinski, le 3 février 1902.

Par ailleurs, il aborde aussi Wagner : le Landgrave dans Tannhäuser dès 1876, Henri l’Oiseleur dans Lohengrin en 1878 et Colonna dans Rienzi en 1879. Et l’on peut ajouter quelques nouveaux personnages italiens : Ramfis dans Aida, Bartolo du Barbier (après avoir été Basilio), le rôle-titre de Mefistofele pour la création russe de l’opéra de Boito en 1886, Pistola lors de la création russe de Falstaff en 1894 (après avoir été Falstaff dans l’opéra-comique de Nicolai, Les Joyeuses Commères de Windsor). Pour s’être un peu ralenti, son rythme de représentations reste musclé : en décembre 1881, il est le Langrave le 2, Ramfis le 4, Saint-Bris le 7, Varlaam le 11, Tchin-Kao le 13, Saint-Bris le 14, Farlaf le 16, Méphistophélès (de Gounod) le 18, Eriomka (dans Le Pouvoir du diable, de Serov) le 20, Méphisto le 21, Kouzma Minine le 30, et Tchin-Kao le 31.

Fin lettré, Fiodor Stravinski se constitue peu à peu une bibliothèque de plusieurs milliers de volumes, dont de nombreux ouvrages sur l’histoire et le folklore russe, où il puise pour son interprétation de personnages historiques. Dessinateur de talent, il se représente dans ses différents rôles ; il aurait également posé pour la toile du peintre Ilya Répine, Les Cosaques zaporogues écrivant une lettre au sultan de Turquie. Le couple Stravinski reçoit dans son salon l’intelligentsia pétersbourgeoise ; à partir des années 1890, ils effectuent régulièrement des séjour en Allemagne. Lors d’un voyage à Paris en juillet 1893, Fiodor Stravinski visite le Louvre, le Père-Lachaise, la Sorbonne, le Panthéon, et assiste à une représentation de La Walkyrie.

Régulièrement salué comme « le héros de la soirée » par le magazine Golos (« La Voix »), il remporte des triomphes : dans Faust, par exemple, il est le seul artiste dont les airs sont bissés.  Le 3 janvier 1901, on célèbre son quart de siècle passé au Théâtre Mariinski et il reprend un personnage pour lequel il avait encensé par la critique lors de sa prise de rôle en 1889,  Holopherne dans la Judith de Sérov, avec Félia Litvinne dans le rôle-titre.

Atteint d’un cancer dont les premiers symptômes sont apparus en 1898, Fiodor Stravinski doit bientôt interrompre sa carrière. Il se rend à Berlin pour y recevoir un traitement par rayons, mais la maladie l’emporte et il meurt le 21 novembre 1902. Il semble qu’il ait d’abord été inhumé au cimetière de Novodevitchi, avant que son corps ne soit transporté en 1917 vers le cimetière du monastère Alexandre Nevsky, où il repose aujourd’hui encore. Aucun enregistrement ne témoigne hélas de son talent.

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1. « Oblivion soave » (Monteverdi, L’incoronazione di Poppea – 1637)

C’était fatal : à peine créé en tant que genre, l’opéra se devait d’inclure une berceuse pour mieux illustrer les pouvoirs de la musique. Et même si cette invitation au sommeil est confiée par Monteverdi au personnage ridicule de la nourrice de Poppée, la vieille Arnalta, incarnée par un ténor travesti, comment résister à la voix qui nous convie ainsi à sombrer dans un bénéfique oubli ? [Laurent Bury]

2. « Mentre dormi » (Antonio Vivaldi, L’Olimpiade – 1734)

Peu de pages viennent faire barrage au flot mélodique de L’Olimpiade d’Antonio Vivaldi, Notées Andante et Allegro plus ou moins molto, les arias s’enchainent vives, agitées et enlevées tout au long d’une partition particulièrement torrentielle. Exception qui confirme la règle, le doux balancement de « Mentre dormi », air du sommeil s’il en est, invite à poser la tête sur un coussin orchestral soyeux et s’abandonner à ces rêves de bonheur qui sont dans le livret de Metastase, ceux du jeune prince crétois Licida. [Christophe Rizoud]

3. « Lieux funestes » (Jean-Philippe Rameau, Dardanus – 1744)

Lorsqu’il entreprend de réviser Dardanus, Jean-Philippe Rameau décide d’accentuer la dimension tragique de l’ouvrage, créé originellement en 1739. Le quatrième acte est notamment augmenté d’un monologue du héros éponyme, emprisonné et désespéré. Ces « lieux funestes où tout respire la honte et la douleur » sont prétextes à écriture d’un air, considéré à raison comme un des plus beaux jamais composées pour la voix de haute-contre. Chromatismes descendants et accords diminués déposent langoureusement un voile sombre sur cette vanité musicale qui, à l’occasion, peut tenir lieu de sublime berceuse. [Christophe Rizoud]

4. « Que les songes heureux » (Charles Gounod, Philémon et Baucis – 1860)

« Dormez » répète Jupiter à Philémon et Baucis après leur avoir promis qu’à leur réveil ils auront retrouvé la jeunesse. Et il faut toute la mâle beauté d’une voix de baryton sollicitée dans son registre le plus grave pour ne pas céder immédiatement à une telle injonction. [Christophe Rizoud]

5. « Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer! » (Richard Wagner, Parsifal – 1882)

Dans Parsifal, celui qui monopolise les plus longues répliques, discourt, narre et rabache tandis que l’orchestre égrène inlassablement son chapelet de leitmotiv, c’est Gurnemanz le chevalier du Graal. A lui, les interminable monologues qui portent la durée de l’ouvrage à quatre grosses heures. Au premier acte de l’opéra, « Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer! » en est un mais il y en a beaucoup d’autres. A lui aussi, la réplique mythique et abondamment commentée car considérée comme la clé de lecture d’un ouvrage sinon impénétrable, « ici le temps devient espace » (Zum Raum wird hier die Zeit). S’il est espace, ce temps-là n’en est pas moins long. [Christophe Rizoud]

6. Air du Saule et Ave Maria (Giuseppe Verdi, Otello – 1887)

Au dernier acte d’Otello, Verdi offre à Desdemona un long monologue d’un quart d’heure. A une époque où le Tranxène n’existait pas, la jeune femme, avant de se mettre au lit, tente de calmer ses angoisses en marmonnant une comptine apprise enfant, la chanson du saule – pleureur on suppose tant l’air s’étire interminablement en langueurs monotones et larmoyantes. Et lorsqu’on le croit achevé, une prière plaintive à la Vierge Marie prolonge encore l’état de torpeur dans lequel la scène à chaque fois nous plonge. Paradoxe inédit chez Verdi, réputé pour son efficacité dramatique : Desdemona cherche le sommeil et c’est nous qui nous endormons. [Christophe Rizoud]

7. Air du marchand indien (Rimski-Korsakov, Sadko – 1898)

Dans l’opéra féerique Sadko, la princesse Volkhova chante à son bien-aimé une délicieuse berceuse. Mais il y a plus assoupissant encore, avec les mélismes chromatiques du chant du marchand indien, transformé en scie commerciale par mille adaptations, pour toutes les voix et tous les instruments. Plutôt que par l’original en russe, laissez-vous envoûter par la version française, « Les diamants chez nous sont innombrables ». Susurré par Beniamino Gigli (et gratifié d’un aigu supplémentaire à la toute fin), cet air devient beau comme du Tino Rossi. [Laurent Bury]

8. « Le calme est entré dans mon cœur » (Magnard, Guercœur – 1901, créé en 1931)

Le héros de Guercœur, à qui il a été accordé de redescendre sur terre après son trépas, est écœuré par tout ce qu’il voit parmi les vivants et préfère remonter aux cieux. La partition d’Albéric Magnard a bien failli disparaître dans l’incendie de la maison du compositeur en 1914, et cette œuvre est encore plus rare sur les scènes que sa Bérénice. Est-ce parce que l’apaisement auquel accède enfin le chevalier risquerait d’entraîner les spectateurs vers le joli pays des rêves ? [Laurent Bury]

9. « I shall find for you » (Menotti, The Consul – 1950)

Avec leur néo-puccinisme terne, les opéras terriblement démodés de Menotti vous endorment ? Vous n’êtes pas le seul. Alors vous pensez si l’on doit somnoler, quand Menotti écrit une berceuse… Faites donc l’expérience avec celle qui figure dans Le Consul, où une grand-mère promet à son petit-fils de lui rapporter des perles de pluie venues de pays où il ne pleut pas, et toutes ces sortes de choses. [Laurent Bury]

10. Aria finale (Glass, Satyagraha – 1980)

Vous avez tenu vaillamment pendant plusieurs heures d’un opéra minimaliste en sanskrit non-surtitré. Vous espériez que de temps à autre, un Hojotoho ou un contre-mi bémol retentissant viendrait vous tirer de votre torpeur ? Erreur fatale. Maintenant, vous êtes presque à la fin de Satyagraha, il ne vous reste qu’une petite dizaine de minutes à résister, pendant lesquelles le ténor qui interprète le rôle de Gandhi répète une quarantaine de fois la même formule mélodique de huit notes. Dormira ? Dormira pas ? [Laurent Bury]

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