Source : The Telegraph

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Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

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La mise en scène opère le tour de force de donner une parfaite crédibilité à la dimension scénique, opératique, de cet oratorio. Chaque action semble dictée par de précises didascalies alors qu’il s’agit en partie d’une création ex nihilo. Il en est de même pour l’étude psychologique des personnages, formidablement étayée.

C’est le cas, en particulier pour le rôle éponyme, magistralement incarné depuis l’origine par un Christopher Purves, englouti peu à peu dans la paranoïa et la démence sénile.
Excellent comédien, s’enorgueillissant d’un timbre chaud à la projection pleine d’autorité, son « Wretch that I am » s’avère bouleversant, comme le « I’m not mad » répété à trois reprises, chaque fois plus effaré.

Barrie Kosky donne magnifiquement à voir cette âme qui chavire : si le plateau est fortement incliné, c’est que l’équilibre intérieur est rompu. Il est recouvert de scories noires car la raison du roi n’est plus que cendres. L’esprit s’éteint comme les bougies qui recouvrent la scène dans une image d’une vibrante beauté… Saül lui-même se déleste de ses vêtements, de sa perruque, autant d’attributs de son rang qui sont également ceux qui font de lui un être social ; il retourne à la sauvagerie, perdant peu à peu son humanité.

Les sublimes costumes crées par Katrin Lea Tag pour l’ensemble de l’équipe basculent eux aussi de l’exubérance colorée au noir total, comme un écho à la nuit de l’esprit qui envahie le monarque.
Le sublime banquet, digne d’une nature morte de Jan Davidszoon De Heem, laisse place à un plateau nu, un désert, écho métaphorique d’une conscience privée de sa substance. Ce que nous voyons, d’ailleurs, est-il réel ou vu à travers le prisme de cette intériorité malade ?

C’est ce que semblent corroborer les chorégraphies pleines d’humour et de fraîcheur d’Otto Pichler qui animent six danseurs, esprits tourmenteurs, harcelant Saül telles des hallucinations maléfiques. Tout comme le triple personnage de bouffon sensuel et ironique superbement tenu par Thomas Cilluffo au ténor aussi suave qu’il a d’abattage et de sens du grotesque, arbitre avec cruauté la descente aux enfer du monarque.

Face à Christopher Purves d’une autorité vocale souveraine, le David de Morten Grove Frandsen n’appelle que des éloges. Le contre-ténor danois fait montre de superbes qualités de projection, de phrasé, de nuances, d’émotion. Là encore, la progression psychologique est finement dessinée, de l’innocence étourdie par l’exploit accompli – vaincre Goliath – à l’accession à la stature d’homme d’état, sans oublier l’émoi amoureux le plus sincère, le tout enrichi de vocalises brillantes, de sons bellement filés comme dans « Such haughty Beauties » si bien accompagné par les cordes .

A ce sujet, la mise en scène suggère subtilement le danger puisque David apparaît dans la dernière scène revêtu des oripeaux de son prédécesseur. Le pouvoir risque-t-il également de lui être fatal ?

Benjamin Hulett incarnait Abner à Glyndebourne, il devient Jonathan, portant le personnage avec une remarquable sensibilité, de beaux graves intenses et recueillis dans « Sin not, o King, against the Youth » par exemple.

Chez les femmes, Mirjam Mesak en Michal et Clara Thomsen en Merab sont pareillement convaincantes, tant vocalement que scéniquement entre vocalises impeccables, justesse du sentiment, excellence de la diction… La fraicheur de la première se mue en fragilité dans le poignant « In sweetest harmony they lived » tandis que la seconde, pleine de morgue en début de soirée, se fait particulièrement touchante dans « From this unhappy day » qui met en valeur son timbre corsé.

Le Chœur de l’Opéra Royal du Danemark n’est pas en reste, profitant d’une formidable direction d’acteurs qui rend chaque individualité vivante, crédible et construisant une pâte sonore irisée de multiples teintes, tantôt glorieuses, tantôt assourdies d’abattement. Le crépusculaire « Mourn Israel », comme le final, constituent deux moments saisissants d’une partition totalement maîtrisée.

Il faut dire que cette production bénéficie de la meilleure expertise locale avec Concerto Copenhagen, dit Coco, phalange baroque incontournable dont le chef, Lars Ulrik Mortensen, mène la soirée d’une main de maître dans un respect scrupuleux du style. Il force l’admiration par la clarté du phrasé, son sens de la respiration, des couleurs, des nuances entre noblesse et créativité. L’équilibre des pupitres, l’écoute des chanteurs sont idéaux pour une osmose d’une rare finesse en dépit du volume de la salle. Comme il le confie en interview, cela ne doit rien au hasard puisqu’il a dirigé les cinq semaines de répétitions depuis le clavecin.
La salle ne s’y trompe pas, debout pour mieux applaudir.

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Les histoires sont connues, de David et Saül, mais aussi de Haendel choisissant l’oratorio comme substitut de l’opéra italien pour des raisons circonstancielles. La volonté de restituer pleinement le drame – quitte à l’amplifier ponctuellement – conduit Claus Guth à dépasser le carcan imposé par la nature de l’oratorio pour traiter l’ouvrage comme un opéra à part entière. Jennens, le librettiste, avait déjà ajouté au texte biblique, le réalisateur s’inscrit dans cette démarche. Nous n’énumérerons pas les entorses, les enrichissements dramatiques que commet la mise en scène pour ce faire, Bernard Schreuders les ayant clairement identifiés. La musique, comme les textes chantés, en sortent indemnes, magnifiés. Pour notre part, la profonde intelligence, la cohérence et la force du propos emportent l’adhésion.

Avec la direction pleinement engagée d’un ensemble exemplaire, la symphonie d’ouverture, animée, captivante, colorée, promet à elle seule bien du bonheur. Les premières images scéniques d’un Saül se lavant le visage et les mains, meurtris au combat, sa méditation silencieuse, l’écriture de son nom avec l’argile à ses pieds, tout concourt à cette attente forte, tendue, d’autant que les citations du récit biblique rappellent à chacun la fin promise de son règne. Le chœur, rayonnant, en tenue de concert, accompagnant un David épuisé après avoir abattu Goliath, dont il porte la tête d’une main et sa fronde de l’autre, nul doute que la mise en scène serve au mieux le drame qui se joue. L’histoire prend une dimension shakespearienne.

Les images sont sombres, contrastées, fortes. Claus Guth a choisi de transposer l’action dans notre monde contemporain, ainsi qu’il l’avait fait du Messie. Ce dernier était un homme de notre temps, dont la dimension sacrée se faisait universelle, transcendant le message biblique. Ici, Saül est un chef d’Etat qui refuse d’abandonner le pouvoir. Dans un décor réduit au strict minimum, glacial ou sombre, voire totalement noir, au sol craquelé, la scène tournante, assortie de quelques accessoires à forte portée symbolique (la lance, la tête de Goliath sur un plateau, les serviettes etc.), tout s’avère d’une efficacité exceptionnelle. Lumières et projections parcimonieuses méritent d’être mentionnées. Chaque scène est forte tant sa vérité nous captive. Il n’est que d’observer la relation entre les trois enfants de Saül pour s’en convaincre. Les personnages sont idéalement caractérisés : les corps parlent autant que les voix. La musique conditionne tout, particulièrement la direction d’acteur, exceptionnelle.

Le chœur, au moins autant que dans Boris Godounov, est un personnage à part entière, essentiel. Rien moins que quatorze interventions, de caractères très contrastés. Les membres du Arnold Schönberg Chor sont non seulement de merveilleux chanteurs, il se doublent de qualités dramatiques individuelles et collectives rares. Leur gestique, ritualisée, dégage une énergie incroyable. La cohésion, la puissance, l’articulation, les équilibres sont admirables. Toutes ses interventions mériteraient d’être citées : la perfection est au rendez-vous, musicale et dramatique.

Florian Boesch est Saül, après avoir été un autre halluciné, Wozzeck. La voix est ample, éloquente, homogène, à l’expression toujours juste. Totalement investi dans son incarnation, c’est un baryton idéal pour le rôle. La jalousie, la rage (« To him ten thousands slew…With rage I shall burst… ») puis l’intense anxiété qui le rongent peuvent-elles être mieux traduites à la scène comme à l’écran ? Sa lente dérive, criminelle, nous émeut. C’est au contre-ténor Jake Arditti qu’est confié le rôle de David, riche, envoûtant, ambigu, troublé. La voix est claire et fière, jeune et ardente, agile dans les traits, même si la puissance semble parfois en retrait. La composition est pleinement convaincante. Merab est confié à Anna Prohaska, voix ronde, pour une figure sensuelle et hautaine. Dès son « What abject thoughts » toutes les qualités sont là : la pyrotechnie au service d’un caractère bien trempé. Giulia Semenzato, Michal, sa sœur cadette, allie la fraîcheur et la grâce. La sensibilité de « Capricious man » nous touche, comme chacune de ses interventions, particulièrement son duo avec David et ses déplorations du dernier acte. Le Jonathan de Rupert Charlesworth est chez lui lorsqu’il chante Haendel. L’aisance vocale du ténor, comme son jeu n’appellent que des éloges. « O filial piety », suivi de « No, cruel father » traduisent parfaitement son débat intérieur. Le ténor David Webb chante le Grand-prêtre, Abner et Doëg. Baryténor à vrai dire, aux moyens très sûrs, le timbre comme l’émission sonore sont remarquables. Souvent témoin ou acteur muet, la noblesse du jeu est indéniable. La sorcière d’Endor est ici une domestique du roi. Rafal Tomkiewicz, contre-ténor, alors qu’on attendait une voix de femme (Maria Antonia Marchesini à la création). Passée la surprise, la cohérence du propos, d’une vérité singulière, convainc d’autant que la voix et le jeu s’accordent fort bien au rôle.

Les musiciens du Freiburger Barockorchester sont plus que jamais vigoureux, incisifs comme souples et caressants sous la direction exigeante de Christopher Moulds.

La réalisation vidéo, de Tiziano Mancini, par son montage, ses plans, ses cadrages, son rythme, ajoute encore à la force de la production. A côté du Saül réalisé par Barrie Kosky (Glyndebourne, 2015), une lecture tout aussi passionnante, aboutie, dont on ne sort pas indemne. Une référence appelée à faire date.

(*) Ainsi, Il viaggio, Dante, de Pascal Dusapin à Aix-en-Provence, cet été.
 

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© Patrick Berger

Dans ce contexte, réussir à soutenir l’attention du public pendant trois heures de spectacle relève du tour de force. Respectant scrupuleusement l’œuvre, Barrie Kosky a le génie d’accompagner Handel dans la transfiguration d’un livret confit dans sa naïveté illustrative. Le sujet principal est Saul et son âme tourmentée par la jalousie pour la gloire de David : ainsi sera le sol sableux, noir comme l’âme de Saul, très incliné comme pour précipiter une chute ; David n’est que Saul jeune, chauve comme lui, finissant habillé comme lui, le seul à ne pas porter de costume inspiré du XVIII^ème siècle ; suscitant désir ou jalousie dès son entrée torse nu sur scène. Les éclairages violemment contrastés semblent seconder la musique pour ausculter les personnages. Barrie Kosky leur offre, par une direction d’acteurs très inspirée, un semblant de psychologie que le livret leur refusait : Michal qui crie « Yes ! » et sautille lorsqu’elle apprend qu’elle sera mariée à David ; Saul qui, avant l’entracte, maugrée « I’m the king ! » ; les rires sardoniques des personnages secondaires fusionnés en un Joker queer et inquiètant ; l’amour charnel entre David et Jonathan qui fait prendre un sens nouveau au « What abject thoughts » de Merab ; l’apparition du fantôme de Samuel transformé en délire maïeutique et schizophrène… Par ailleurs, il anime en virtuose la scène : les mouvements du chœur sont étourdissants, les décors tantôt exubérant, tantôt d’une nudité crue, les danseurs (comme l’orgue) virevoltent, souvent avec ironie, et font semblant de chanter, en véritable émanation du chœur. Certaines idées de direction d’acteur sont des trouvailles simples mais très efficaces, à l’image de cet Amalécite qui chante dissimulé dans le public et que tout le monde cherche du regard, David comme les spectateurs. Revers de la médaille, les bruits de scène sont souvent envahissants. La cruelle magnificence d’un Greenaway semble rencontrer la fantaisie précise d’un Wilson et on est ébloui par un spectacle que l’on avait pourtant déjà découvert en DVD.

En faisant venir ce spectacle auréolé de succès à Glyndebourne, mais avec une distribution en partie renouvelée, la comparaison s’avérait périlleuse, or les artistes de cette soirée ont tous brillamment repris le flambeau de leurs collègues. Christopher Purves est tellement investi sur scène, il habite tant ce spectacle que le remplacer étaient impensable. Souffrant, il joue donc son rôle sur scène, réprimant difficilement vociférations et effets expressifs pour laisser entendre Igor Mostovoi qui chante le rôle dans la fosse. L’appareillage est toujours malaisé, et si ce dernier chante la partition très proprement, le décalage avec la composition hystérisée du protagoniste est hélas trop patent. Autre remplaçant de dernière minute, David Shaw interprète le fils du roi. Sa prestation ne nous a pas beaucoup touché, il faut certes avouer que Haendel ne l’a pas gratifié d’une musique très ambitieuse. John Graham-Hall est toujours une pythonisse marquante tandis que Stuart Jackson s’empare des seconds rôles avec un charisme d’ogre et une technique vocale qui n’appelle que des éloges. En David, Christopher Ainslie jouit d’une aura physique et vocale certaine dans le premier acte, ses airs plus centraux par la suite diminuent son éclat lyrique mais son économie de geste lui permet de maintenir un certain magnétisme. Tout l’inverse pour Karina Gauvin : mise en difficulté dans ses premiers airs véhéments où la projection cède le pas à l’expression, elle brille dans ses deux derniers airs, plus chrétiens, d’une lueur douloureuse qui n’appartient qu’à elle. Pour sa gentille sœur, Anna Devin est tout sauf une oie blanche : la voix trouve son relief dans certaines stridences bien maitrisées et ses élans d’enthousiasme sont portés avec force sans aucun faux-pas stylistique.

Pourtant, comme souvent dans les oratorios du Maître, ce sont surtout le chœur et l’orchestre qui sont les protagonistes. De ce côté, tout le monde ce soir tient son rang avec panache. On pouvait craindre qu’un chœur monté pour l’occasion manque de cohésion, d’identité ou de répétition, eh bien ce chœur de mercenaires pourrait en apprendre à bien des chœurs de titulaires. Sans doute contaminés par l’énergie délirante de la direction d’acteurs, ils chantent parfois trop fort et leur anglais n’est pas très exact, mais quel entrain ! quelle homogénéité ! quelle précision dans les canons ! Nous éprouvions une crainte similaire pour les Talens lyriques dont les dernières interprétations haendéliennes versaient dans une méticulosité précieuse à laquelle nous sommes allergique. Dirigés par un Laurence Cummings, qui semble avoir mangé du lion, les 42 musiciens en fosse font ronfler cette musique avec un sens consommé du grandiose, une basse continue charnue et une synchronisation remarquable avec la scène. On regrettera toutefois des cuivres toujours un peu fâchés avec la justesse et des rythmes parfois trop étirés (dans l’ouverture notamment).

Baroqueux, amateurs de spectacle total et nostalgiques de la grande époque lyrique du Théâtre du Châtelet, ne manquez pas les tourments de ce Saul !

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Christian Immler (Saul, à Beaune) © JCC – Festival de Beaune

L’histoire est connue de la fin de Saül et de l’ascension de David, admirablement traitée par le librettiste qui, à la faveur de la création du personnage de Merab, sait construire, équilibrer, et surtout animer une action riche en progressions. Le génie de Haendel s’y déploie magnifiquement. Premier de ses oratorios qui impose une alternative à l’opéra italien, son découpage en actes et scènes, les didascalies explicites relèvent manifestement du théâtre. L’extraordinaire livret de Jennens, mais surtout sa traduction musicale font de ce récit biblique une œuvre de dimension shakespearienne.

Les interprètes sont les mêmes que ceux décrits avec justesse par Camille De Rijck. Christian Immler a-t-il mieux chanté ? Il est permis d’en douter tant il donne à son Saül cette autorité qui se fait calcul et démence meurtrière. L’émission est arrogante, mordante, puissante et articulée à souhait. David, magistralement incarné par Lawrence Zazzo, élu au statut royal, jusqu’à son accès de violence où il fait exécuter le messager funeste. L’élégance, le raffinement et la justesse dramatique sont servis par une santé vocale évidente. Cadette des filles de Saül, éprise de David, Michal (Ruby Hugues) est délicieuse. Son larghetto, « Full rage and black dispair », avec une flûte concertante est un régal. Elle sait se montrer volontaire, au caractère bien trempé, dans « No let the guilty tremble ». Merab, Katherine Watson, campe avec subtilité l’aînée, orgueilleuse, altière, mais lucide dès le début (« Capricious man ») comme lorsque son père tente de tuer David avec son javelot, sachant exprimer sa compassion « Author of peace ». Samuel Boden nous offre un Jonathan, généreux, aimant. Il faudra passer son premier air – « Birth and fortune » – où l’orchestre le couvrait quelque peu, pour l’apprécier pleinement. La voix est agile, souple et donne toute sa mesure dans les récitatifs comme dans les airs suivants, « Sin not, O King » avec les deux bassons, tout particulièrement. Les autres rôles sont confiés à des solistes issus du chœur, nous offrant un nouveau témoignage de leur excellence individuelle. Nous retiendrons particulièrement la sorcière d’Endor, androgyne, maléfique, voulue autant ténor que haute-contre, qui prend ici une couleur idéale, ambigüe, comme le demandait Haendel, le messager Amalékite dont le puissant récit « Upon mount Gilboa » entraînera le courroux funeste de David.

Les nombreuses interventions du chœur, comparable à celui de la tragédie grecque, sont autant de bonheurs. Martial, triomphant, grandiose, mais aussi indigné, sombre, inquiétant (« O fatal consequence of rage ») comme il avait été jubilatoire (« Hallelujah »), c’est peut-être « Mourn, Israel », avec son passage a cappella, qui nous émeut le plus. Le Millenium Orchestra, puissant comme intime, toujours coloré, sonne merveilleusement. L’extraordinaire panoplie à laquelle a recours Haendel, des trois trombones au glockenspiel, les soli concertants (l’orgue, la flûte traversière, la harpe, le violoncelle) nous valent autant de moments de bonheur. Animé par une passion lyrique rare, le démiurge Leonardo García Alarcón emporte son public comme ses interprètes dans le drame qui se joue. Toujours le propos nous tient en haleine, dès l’ouverture, vigoureuse, colorée, avec une conduite des phrases qui ne se démentira jamais. Les récitatifs avancent, justes de ton, de liberté, de vérité dramatique. Même intitulé oratorio, ce n’est pas une passion, mais un authentique opéra biblique

Rarement les acclamations auront été si intenses et continues, traduisant le bonheur de chacun. Toujours aussi généreux, Leonardo García Alarcón offre la reprise de l’Hallelujah, auquel participent les solistes au premier plan. L’orage, qui menaçait, aura attendu que chacun regagne son logis ou son véhicule.

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L’extraordinaire écriture de Händel dans Saul préfigure les éclats des grands orchestrateurs du XXième siècle. Un millier de détails – presque d’incongruités – colorent une partition qui est par ailleurs un modèle de construction dramatique. La harpe, le glockenspiel, les bassons forment une mosaïque d’une grande originalité. S’il manque à cet oratorio les tubes qui auront valu leur place dans la postérité à des partitions globalement moins intéressantes, il figure assurément parmi les oeuvres importantes du compositeur. Surtout que, tiré du livre de Samuel, Saul, effleure une variété de sujets très prisées à l’opéra, comme l’homoérotisme, le crépuscule du pouvoir, les guerres de religion, la sororité compromise. (etc. etc.)

Il y a dans la direction de Leonardo García Alarcòn une ardeur qui n’est jamais de l’agitation. Comme un souffle de vie, qui laisse à la musique le temps de respirer et à l’élégie les territoires pour s’étendre. On en viendrait presque à parler de foi, quand sous les ors de la Cathédrale, on voit le chef Argentin saisi d’une telle transe, qu’il en arrive à envoyer valdinguer le pupitre de son premier violon (il le rattrapera d’un reflexe salvateur, sans cesser de battre la mesure). Il faut souligner le travail merveilleux du Chœur de Chambre de Namur, qui ne se repose pas un instant sur l’acoustique très favorable des lieux et qui cisèle son texte – d’un idiomatisme parfait – au point d’être toujours intelligible. Formation exemplaire qui, en vingt ans, n’a cessé de progresser et d’atteindre de nouveaux sommets. Quant au Millenium Orchestra, il suit son chef avec gourmandise et enthousiasme, réussissant les pirouettes les plus insensées qu’on attend de lui.

Distribution homogène dans l’excellence menée par un Christian Immler fabuleux d’autorité, de présence scénique et d’ampleur vocale. C’est peu dire qu’il ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui appelle, avant tout, de la stature. Le David de Lawrence Zazzo jouit des habituelles qualités de son interprête : un souci presque chambriste de la construction de la phrase, agrémenté d’éclats d’un lyrisme étourdissant. Son comparse Samuel Boden est un Jonathan honnête au sens noble du terme. Tout en lui est lisibilité et contrôle. Du côté des sœurs, la Merab de Katherine Watson manque de cette autorité retorse qui faisait tout le prix de l’interpretation de Julia Varady, mais il y a dans son interprétation, une contrariété tellement mesurée que son personnage gagne en complexité et en finesse, d’autant que le chant est absolument sublime. Ruby Hughes est une Michal qui infiniment délicate ; si son entrée en scène – dans une robe qu’on croirait sortie d’une oeuvre de Van Eyck – semble un peu timide, l’élégie qu’elle atteint dans son grand duo final est extrêmement émouvante. 

Notons pour finir d’impressionantes interventions des solistes du Choeur de Chambre : Kamil Ben Hsain Lachiri – assumant plusieurs petits rôles – tantôt en basse juvénile, tantôt en baryton claironnant, installé au clavier du positif (!) ou galopant dans le transept et Maxime Melnik qui parvient sans peine à passer de l’élégie à la folie furieuse dans une mémorable scène d’invocation.

Après sa naissance au Festival de Namur, la production voyagera à Beaune ce 6 juillet prochain. 

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Apparemment fasciné par les troubles psychiatriques, Claus Guth prend de nombreuses licences avec le drame de Haendel et nous conte une histoire sensiblement différente. Les choses commencent pourtant bien. Au cœur d’une scénographie relativement dépouillée (Christian Schmidt), dominée par un noir et blanc manichéen, le sol lézardé semble refléter les fêlures intimes de Saül, dont la démesure nous est révélée d’entrée de jeu : le roi d’Israël plonge ses doigts dans la glaise et macule un mur avec les quatre lettres de son nom. La douce Michal n’en pince pas seulement pour David, elle exprime tout le lait de la tendresse humaine et prend Saül dans ses bras pour le réconforter, geste plausible et d’une émouvante sobriété. En revanche, lorsque Merab, occupée à condamner les excès de son fantasque père (« Capricious man »), sombre brutalement dans un accès de fureur sinon de démence et lui jette une tasse à la figure, l’incident relève de l’invention pure et nous laisse perplexe. Claus Guth veut-il suggérer que la folie de Saül est héréditaire ? A moins qu’il ne cherche à exacerber les différences entre ses filles.

Néanmoins, les extrapolations auxquelles se livre le metteur en scène trouvent parfois un embryon de fondement dans le livret. Si Merab y fait d’abord preuve de morgue et snobe David, la princesse finit par reconnaître la valeur du jeune homme et admet qu’il possède des qualités qu’elle peut apprécier. Alors que le vainqueur de Goliath confie à Jonathan l’aversion que lui inspire cette altière beauté (« Such haughty beauties »), Michal mais aussi Merab, absentes de cet épisode dans l’oratorio de Jennens, sont convoquées par Guth pour enlacer voluptueusement David, leur frère se joignant bientôt à leurs caresses – sans doute pour expliciter la véritable nature de son inclination à l’endroit du beau berger. Il n’y a là rien de très osé ni de rédhibitoire comparé au traitement infligé à la figure du monarque. Après avoir balafré le visage de son fils avec son javelot (accessoire omniprésent et rare exemple de fidélité littérale), Saül le poignarde d’un coup mortel, or Jonathan est censé périr sur le champ de bataille. Claus Guth va jusqu’à réécrire totalement la scène d’Endor. C’est une soubrette, jusque-là muette et aperçue seulement lors des banquets, qui endosse le rôle de la Sorcière – lequel quitte la tessiture de ténor pour celle de contre-ténor – comme si Saül délirait et prenait sa jeune domestique pour une nécromancienne. Et le voilà qui verse ensuite dans la schizophrénie et devient le prophète Samuel ! Ultime rebondissement étranger à l’argument originel, tandis que le chœur final retentit et l’exhorte à rétablir la puissance d’Israël, David se prend la tête entre les mains, agité de convulsions et manifestement rongé par le même mal que Saül, cet hubris qui lui fait tracer à son tour les lettres de son nom sur le mur où la sorcière en jupon vient d’effacer celui de son prédécesseur. Soutenue par une direction d’acteurs brillante, un sens aigu du rythme et de la tension, jalonnée d’images fortes et parfois très belles, la proposition de Claus Guth fonctionne remarquablement bien, quoiqu’elle tisse une autre trame que celle de Jennens et Haendel.  

Jake Arditti (David), Arnold Schoenberg Chor © Monika Rittershaus

S’il ne fallait noter que la performance musicale, cette version de Saul mériterait assurément quatre étoiles. Directeur des festivals Haendel de Londres et de Göttingen, Laurence Cummings a le vent en poupe depuis quelques années et ne fait pas mentir sa réputation de chef avec lequel il faut compter pour défendre l’œuvre du Saxon. Certes, ses collègues n’ont pas tous la chance de pouvoir diriger une formation du niveau du Freiburger Barockorchester, une des meilleures au monde dans ce répertoire, mais encore faut-il savoir bander l’arc tragique et fédérer les musiciens autour d’une lecture puissante et cohérente, ce que Laurence Cummings réussit haut la main. Il sait brosser large et libérer le lyrisme des pages les plus pathétiques mais aussi innerver le discours quand le drame l’exige, déployant une agogique idoine qui épouse au plus près les fluctuations du sentiment. Superbement incarné et chanté par l’Arnold Schoenberg Chor, le peuple d’Israël volerait presque la vedette au héros du jour, à son nouveau héros, David bien sûr. Il faut dire que Claus Guth n’a pas son pareil pour diriger les mouvements de la foule et imaginer, avec le concours de Ramses Sigl, une gestuelle stylisée mais toujours éloquente qui rappelle d’ailleurs celle de Peter Sellars chez Bach et Haendel. La relation conflictuelle que les sujets développent avec leur souverain et qui structure tout l’oratorio inspire au dramaturge quelques tableaux éminemment suggestifs.

Nous attendions une autre noirceur de grain chez Saul, une âpreté plus marquée, mais la composition de Florian Boesch, à la fois très physique dans la violence et subtile dans la duplicité, se révèle passionnante et culmine dans cet hallucinant dédoublement où il énonce lui-même la prophétie de Samuel. Le fils de Jessé a l’allure sexy et la démarche chaloupée de Jake Arditti, impayable en beau gosse candide que les épreuves grandissent, l’intelligence, le raffinement de l’interprète rachetant le relatif manque de puissance de l’instrument et la crispation de l’aigu. Annoncée souffrante, Anna Prohaska n’en laisse quasi rien paraître et restitue avec une grande justesse l’évolution de Merab dont la vulnérabilité nous étreint délicatement. Quant à Giulia Semenzato, soprano svelte, précis et lumineux, elle rivalise d’élégance en Michal et, elle aussi, nous touche jusques au fond du cœur mais en douceur (« In sweetest harmony » lui revient aussi de plein droit). Ténor de caractère au timbre fort personnel qui ne fera certainement pas l’unanimité, Marcel Beekman confère un relief appréciable au Grand Prêtre, le moindre récitatif s’apparentant à une leçon de déclamation et de style. A contrario, Jonathan hérite d’un organe plutôt séduisant (Andrews Staples), mais son dilemme ne nous touche guère (« No cruel father ») et il peine à exister face à des partenaires autrement concernés. Même la brève, mais intense intervention de l’Amalécite nous fait une tout autre impression. Quentin Desgeorges, voix ample, pénétrante et riche de promesses, l’investit comme si sa vie en dépendait ou plutôt comme si son personnage pressentait le danger – David le terrassera de ses mains (« Impious wretch »), encore une entorse au texte où il ordonne seulement son exécution. Contre-ténor dont le futur roi d’Israël aurait dû hériter l’éclat et la rondeur, Ray Chenez tire habilement son épingle du jeu en Sorcière d’Endor moins inquiétante que ravissante.  

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Libéré des egos et des caprices de stars, le compositeur s’affranchit également des carcans du seria, réduisant à la portion congrue les airs Da Capo (quatre sur les trente que comporte Saul), et convoque toutes les ressources de la polyphonie comme celles d’une orchestration particulièrement luxuriante (trombones, carillon) au service exclusif du drame, dense, varié et traversé par un souffle extraordinaire. Puisse le spectacle monté à Glyndebourne en 2015, unanimement salué par la critique et plébiscité par les festivaliers, réussir à ouvrir les yeux et les oreilles des producteurs qui, pour la plupart, continuent d’ignorer cette œuvre maîtresse au profit de titres plus connus. Saul a peut-être vu le jour au Kings’ Theatre (1739), mais en version de concert, répliqueront les sceptiques. Or, non seulement tout porte à croire que Haendel n’aurait pas désapprouvé une transposition scénique – plusieurs didascalies relativement précises émaillent le livret distribué au public lors de la création – mais surtout, observe Winton Dean, « aucune musique n’appelle plus impérativement la scène pour produire pleinement son effet. Ce jugement, explique-t-il, n’est pas inspiré par la faiblesse, mais bien par la force de sa construction. C’est la marque des grands auteurs dramatiques que de réussir à satisfaire les exigences contradictoires de ces deux arts et de faire en sorte que chaque mouvement, au lieu de servir l’un au détriment de l’autre, contribue à une unité supérieure, plus grande que la somme des parties. » Et de conclure en nous mettant en garde : « Ce lien étroit [entre théâtre et musique] est l’une des grandes qualités de Saul qui peut, en dehors du théâtre, perdre la moitié de son efficacité. »

Prenant le contre-pied de Gardiner qui, en concert à Göttingen, édulcorait la violence et la noirceur de Saul (Philips), René Jacobs, pourtant en studio (Harmonia Mundi), lui restituait sa puissance tragique, mais au détriment de la diversité des climats que restitue magnifiquement la production de Barrie Kosky et Ivor Bolton. Le grandiose banquet organisé en l’honneur de David met d’emblée la barre fort haut et au triomphe du vainqueur de Goliath succède, après l’Alléluia, celui des musiciens, longuement ovationnés alors que la représentation vient à peine de commencer. Loin de cette fresque jubilatoire, les pages ruisselant de tendresse nous touchent aussi droit au cœur, les caméras virtuoses de l’équipe de François Roussillon scrutant les visages et créant l’illusion de l’intimité, notamment lorsque David prend Saül dans ses bras et le berce comme un enfant, apaisement fugace avant un nouvel épisode de terreur.

Barrie Kosky exacerbe la jalousie destructrice du rôle-titre et sa direction d’acteur, très physique, joue même à fond la carte de la folie qui culmine dans la fameuse scène d’Endor si souvent rapprochée de Macbeth où, à moitié nu et pitoyable, Saül s’inflige l’humiliation ultime en se tournant vers la magie noire qu’il a lui-même interdite avant de sombrer dans une crise de schizophrénie, à moins qu’il ne soit victime d’hallucinations… Trame usée, mais verbe et présence intacts, Christopher Purves paie de sa personne et fait siens les  « incroyables soubresauts émotionnels », pour reprendre les mots de Barrie Kosky, comme la versatilité du roi d’Israël. Au-delà de cette composition extrêmement fouillée, la mise en scène éclaire aussi les ressorts profonds d’une tragédie non pas seulement politique, mais également familiale. Ainsi, lorsque Jonathan défend avec une belle ardeur la noblesse de cœur de David face au mépris de classe affiché par Merab, il doit également affronter l’hostilité, silencieuse, de Saül, qui voit partir son fils, main dans la main, avec un rival dont il ne jalouse sans doute pas que la popularité. Placées juste après une étreinte furtive et un baiser fougueux de Jonathan, seule évocation du caractère passionnel de son inclination, les paroles de l’air de David « Such haughty beauties » déplorant l’attitude orgueilleuse de Merab à son égard (« De telles beautés altières suscitent plus l’aversion que l’amour ») s’enrichissent, elles aussi, de connotations nouvelles.

Analysant le travail de Peter Sellars sur les oratorios de Haendel dans le livret qui accompagne le DVD, Barrie Kosky explique sa réussite par le fait qu’ « il a [it] trouvé l’élan dramatique qui provient du jeu chargé d’émotions des personnages, jeu fourni de manière magistrale par Haendel grâce à son extraordinaire compréhension de la psychologie humaine à travers la musique ». Le metteur en scène australien ne procède pas autrement et c’est sans doute moins par humilité que par lucidité qu’il suit scrupuleusement la partition, à l’exception d’un fort bref récitatif d’Abner, ne s’autorisant aucune de ces interventions, hélas, si fréquentes dans le répertoire baroque (suppression d’airs, réorganisation de l’ordre des numéros, etc.) et qui, par exemple, desservent l’Eliogabalo donné ces jours-ci à Garnier. L’une ou l’autre proposition, qui appartient à l’univers surréaliste et onirique revendiqué par le dramaturge, nous laisse perplexe, à l’image de cette sorcière barbue et chenue mais aux mamelles nourricières que Saül tête avec voracité. Par contre, quand l’organiste surgit des entrailles de la scène pour exécuter son solo sur un plateau rotatif, les connaisseurs apprécieront le clin d’œil à l’auteur de Saul qui se réjouissait de pouvoir diriger la première depuis le nouvel instrument qu’il venait d’acheter. Quoi qu’il en soit, nous n’avons pas besoin d’adhérer à chaque idée pour reconnaître que, dans sa globalité, la mise en scène fonctionne remarquablement bien en réussissant à trouver, pour chaque tableau, le ton juste, l’énergie adéquate. Au risque de nous répéter, elle parvient comme aucune autre à embrasser toutes les dimensions d’un théâtre aussi bien travaillé par un formidable élan vital que par une inexorable pulsion mortifère.

Commentateur et acteur du drame : la formule usuelle aura rarement connu illustration plus éblouissante! Foule harcelant le monarque dans son cauchemar (« Envy, eldest born of hell ») ou « fouillis de corps » (Kosky) inertes qui s’animent sous l’effet du chagrin dans la vaste élégie sur la mort de Saül et Jonathan, le chœur se voit ici investi d’un rôle de premier plan et la double performance des choristes de Glyndebourne sous la conduite de Jeremy Bines suscite une admiration sans réserve. Ils mériteraient que leurs noms soient cités, au même titre que ceux des six danseurs réunis par Otto Richler sur des symphonies habilement chorégraphiées et qui contribuent à la dynamique du spectacle. Ce n’est certainement pas la vraisemblance scénique qui a motivé le choix de Iestyn Davies pour la figure centrale de David. D’abord, parce que pour Barrie Kosky, l’opéra (ou l’oratorio dramatique) n’a rien à voir avec le réalisme mais avec la « ritualisation de l’émotion au travers de la voix humaine ». Or, Haendel a expressément conçu la partie, plutôt élevée, de David pour un contre-ténor. La clarté de son timbre doit offrir un contraste saisissant avec la basse ténébreuse de Saül, la jeunesse et la pureté de l’un s’opposant, faut-il le dire, à la vieillesse et à la malignité de l’autre, une opposition que gomme inévitablement le recours à un mezzo-soprano. Au passage, tordons le cou à une légende selon laquelle Haendel n’employait des contre-ténors que quand il n’avait pas d’autre option, alors qu’il appréciait ce type de voix et mettait les contre-ténors anglais qui se produisaient comme solistes dans sa musique sur un pied d’égalité avec les artistes italiens.

L’interprétation de Iestyn Davies, peut-être le meilleur contre-ténor britannique à l’heure actuelle, nous invite à corriger un autre cliché, celui d’un David uniment mélancolique et contemplatif, véhiculé par d’illustres prédécesseurs (Bowman, Scholl, etc.) La première scène de l’oratorio, où il apparaît torse nu avec la tête de Goliath, nous rappelle d’entrée de jeu que le gaillard n’a pas froid aux yeux et Davies d’assumer la totalité du personnage, à la fois sa délicatesse et sa douceur dans les moments de compassion (« O Lord whose mercies numberless », legato de rêve et raffinement des inflexions) et de deuil (« Brave Jonathan », « O fatal day » à faire pleurer les pierres) et une détermination où s’affirme déjà la stature d’un roi (« At persecution I can laugh », « Impious wretch »). Sophie Bevan incarne une Michal plus vraie que nature, pétillante jeune fille à la candeur émerveillée, et prête son velours sensuel à l’envoûtant « In sweetest harmony » (III) pour lequel Ivor Bolton affine les superbes textures de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Le soprano acidulé et plus tranchant de Lucy Crowe sied idéalement à la revêche Merab, d’abord aveuglée par ses préjugés, puis touchée par la grâce (suave « Author of peace ») lorsqu’elle comprend la vraie valeur de David. Doté d’un grain mâle et chaleureux, Paul Appleby campe un Jonathan déchiré, mais davantage combattif (« No cruel father ») qu’affectueux, il peine à s’abandonner et le chant paraît moins délié et libre que celui du très dégourdi Benjamin Hulett, ténor plus brillant qui prête au Grand Prêtre l’allure inquiétante d’un bouffon lunaire et aux doigts crochus, créature tout droit sortie, elle aussi, n’en doutons pas, de l’imaginaire personnel de Barrie Kosky. 

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A part Sarah Connolly en 2012, David est confié à des contre-ténors (après 1739, Haendel attribua le rôle à un castrat après l’avoir initialement conçu pour un ténor) et non des moindres : James Bowman, Paul Esswood, Andreas Scholl. Du musicien-guerrier, c’est plutôt la jeunesse qu’exalte Lawrence Zazzo, pour un personnage qui ne sollicite pas outre mesure la virtuosité et lui convient infiniment mieux que son Jules César parisien. Quant au rôle-titre, le rapide rappel ci-dessus aura montré qu’il est courant d’y employer des chanteurs non spécialistes de la musique du XVIIIe siècle. Wagnérien comme l’était Donald McIntyre en 1973, apprécié dans les rôles de diables (Nick Shadow) et autres êtres démoniaques (Claggart), Gidon Saks se montre acteur magistral dans les récitatifs, il traduit admirablement la folie qui s’empare de Saül, tout en sachant plier sa grande voix aux vocalises qu’exigent parfois ses airs. Jeremy Ovenden a, lui, un profil mozartien qui convient fort bien au personnage plus effacé de Jonathan.

Du côté des dames, Rosemary Joshua ajoute un personnage à sa collection d’héroïnes haendéliennes, et son timbre argentin convient bien à la « gentille » Michal, auquel s’oppose la voix plus corsée mais tout aussi agile d’Emma Bell, la « méchante » Merab. Michael Slattery est une sorcière d’Endor à mourir de rire, qui surjoue la féminité du personnage.

Autrement dit, une version réussie et convaincante, reproposée à un prix défiant toute concurrence, mais pour laquelle on aurait simplement voulu un chœur plus impliqué dramatiquement.

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